草書只泄露了部分天機

楊公拓+歐陽江河

楊公拓（以下簡稱“楊”）：首先談談您的學書經(jīng)歷。您是什么時候開始學書法的？

歐陽江河（以下簡稱“歐陽”）：我大概在六七歲時就開始寫書法了，也就是上世紀六十年代初。我開始學的就是碑，當時純粹出于愛好，在古舊書店買了幾本字帖。寫了一段時間后，遇到了一位喜歡寫字的小學老師，他給我的字帖是《張黑女墓志》，后來又有一本《崔敬邕墓志》，這都是魏碑比較秀麗一派的。我上的是部隊的八一小學校，當時我住在學校，半年才回一次家，我父母在另外一個地方工作。一個管我們生活的老師，她的先生是個軍人，也喜歡寫字，寫的是顏真卿的《多寶塔》，她也建議我寫《多寶塔》，但是，顏字我對沒什么感覺。我對柳公權的字也不感興趣，我選了褚遂良，褚遂良的字帖我寫了好幾本。我還寫過趙孟頫的《膽巴碑》，趙孟頫就《膽巴碑》還有點意思。楷書持續(xù)了十幾年，之間只是寫了一點篆書漢隸和簡牘，功夫打得還是比較深厚的。

大約在1974年，我下鄉(xiāng)在農(nóng)村將近兩年這一階段時間，我開始博覽群帖，通過朋友我買了很多帖帶了過去，遇到過幾個老人，他們有大量的帖借給我或者轉(zhuǎn)賣給我，魏碑就擴大到《龍門二十品》《爨龍顏》和《爨寶子》了。漢碑也有十幾種，像《孔方宙》《張遷碑》《西峽頌》等等。我有一張《張遷碑》的拓片，在美國我把它送給了李陀夫人劉禾了，因為她想學字。

我是1976年底1977年初當?shù)谋?，當時已經(jīng)二十歲了，我才開始用宣紙寫。1979年停止練書法，開始寫現(xiàn)代詩了。在這之前，我只是寫過一兩年的宣紙，差不多是在下鄉(xiāng)的時候，開始有創(chuàng)作的意思了，開始寫行書。行書也是從王羲之入手，但很快就進入了顏真卿的《祭侄文稿》。我沒有寫過顏體楷書，《祭侄文稿》對我影響非常大，雖然到現(xiàn)在一遍都沒臨過，但是我是深讀，我讀過幾乎所有能讀到的帖，可是有的我一遍都沒有臨過，有點印象后只是意臨，不是照著帖。

我第一次接觸王羲之的字是在一位學醫(yī)的朋友那里，他是我中學同學，他自己寫顏字，他說他哥哥喜歡王羲之，我就說那借我看看，他不借，我到他家里去看的，王羲之的帖保存在墻角，因為怕被收走，他拿出來給我看，我在那里都看呆了，但把迷住我的還是《喪亂帖》《遠宦帖》和《快雪時晴帖》，因為買不到，我就去拿著復印，當時有些單位已經(jīng)有復印機了，花了大約十幾塊錢，那時算很高的價格了。所以王羲之的帖我擁有的第一本是復印的。復印的這個帖現(xiàn)在還在我手里，復印的效果一塌糊涂，但是能看得出形來，細節(jié)已經(jīng)完全沒有了?！拔母铩焙螅罅砍霭娴淖痔?，我反而不怎么買了。

后來就開始寫草書，一開始寫就是張旭和懷素大草這個路子，而不是王羲之的《十七帖》和孫過庭的《書譜》。差不多四十多歲才看到林散之，和王鐸差不多是同時看到的。一看到林散之就把我給震了，他真了不起。

楊：童子功是不是很重要？

歐陽：我個人認為童子功很重要的。我那時的童子功和現(xiàn)在還不一樣，現(xiàn)在是要學一門技藝，已經(jīng)有一種功利性，請一個老師教字，帶有強烈的訓練性質(zhì)。我一開始就出于愛好，一看到書法就覺得太美了，不知天高地厚就去寫，覺得寫字是很舒服很愉快的一件事，即不是訓練又不是功利，也不是純粹的修身養(yǎng)性。我也不是書香門第出身，父母沒什么家學，也不像現(xiàn)在的父母逼著自己的小孩非要學個什么手藝，彈鋼琴，滑冰，學書法學畫畫。我寫字純粹是小孩天性的一種審美，一種茫然的懵懂無知，全無功利性，這就是我童子功的起源。

楊：現(xiàn)在，寫書法在您的日常生活里占用多少時間？

歐陽：不一定，我總是參加各種各樣的文化活動，在外面總是跑來跑去，我偶爾帶一只筆，走到哪里就寫到哪里。如果呆在家里，每天都會寫一寫，短的話半個小時，長的話四五個小時，我寫過通宵?，F(xiàn)在書法對我來講，不是長不長進的問題，是變化。我在兩種情況下書法有變化，一種就是長時間寫一個字體和一種風格，就會有變化。還有一個相反的就是長時間的不寫，比如我一個月半個月不寫了，但手癢得很，尤其在海外呆著的時候，帶去的紙寫完之后，長時間沒紙寫，我最長有過一次四個月沒寫，但一寫就帶來變化了。沒寫的時候，并沒有停止對書法的閱讀和思考。

現(xiàn)在大部分都是在宣紙上直接寫，草書寫得很多，平時寫起來，有時一天就是四五個小時，一刀紙對裁只能寫兩天，每天可以寫到一百張左右，有時候時間不允許，但又想過過手癮，寫個七八張的時候也有。對于臨帖，大多數(shù)時候我都是意臨，突然想起哪種字就寫寫，也不管寫得怎么樣，就是直接書寫，也說不清是創(chuàng)作還是日課，也許兩者是融為一體的。我很贊成林散之的說法，自然書寫，而不像當代書法有一種設計感，布白呵字形呵，事先都安排好的一種書寫。自然書寫能出一些天趣，也許它沒有那么精心構造，總會有一些瑕疵，但有一種意外效果。

楊：現(xiàn)在怎樣來看寫碑學和帖學？

歐陽：我寫的漢碑和林散之有重復之處，他可能沒有寫過魏碑！我寫過《張黑女墓志》《楊大眼》等魏碑。但我看到孫伯翔和王學仲的字以后，就不敢碰了。他們的碑寫得是真好。但是碑寫得太好了以后，我也認為有負面的問題，寫得太好字就流動不起來了，因為碑是停止的，而且碑寫到最后，甚至就不能寫草書了。我喜歡把反的東西綜合在一起，一方面我喜歡碑，但我又喜歡草書，碑是一個把字寫死，把活的流動的東西寫得停止，把字從紙寫到石頭里，筆寫到刀里面去，寫得沉重，寫到骨髓里面去。但有一個深入淺出的過程，很多人深入進去就不出來了。我是天生喜歡草書，喜歡偶然性這個東西，喜歡書法在紙上那種云煙散開的感覺，這是魏碑所沒有的，碑是軟筆寫出刀意來。我更多地把碑作為一個綜合的書寫，同時又發(fā)展到寫民間書法。民間書法產(chǎn)生在窮鄉(xiāng)僻壤，千百年來，那些無名氏寫的便條，藥方子，抄經(jīng)等，也是我的書法的來源和參考的對象。他們不是文人，不是書法家，那些寫的刻的留在石頭上的書法，對我也有影響。尤其我的小楷是大量參照他們的筆意和趣味。它有那個時代的精神，在我們的碑和帖之外。

我的草書完全來自于帖，行書更多地脫胎于寫碑而不是脫胎于寫帖。我的行書里面比較笨重的、比較澀的、比較停滯的東西多。至于那種像水一樣流動的元素，它更多體現(xiàn)在我的草書里，一開始我學的就是張旭和懷素，這兩個人就是我學草書最根底的東西。草書的根本在于它的運動性，流動感。碑是反對流動，是讓流動停下來。就是孔子所說的“知止”。知道停止，是碑這一派根本的美學立場，根本的美學判斷標準。草書是運動起來的，一切都是在連綿不斷的運動中，快速流動中留下自己的痕跡。

我的書法包含了一種矛盾的、相反的、抵觸的性質(zhì)在里面。我的草書流暢里面也有很多別扭的東西。林散之寫草書，他是放進了漢碑的筆意。王鐸的草字是限制提按的運用，節(jié)奏靠筆的頓挫，以此表達對運動和停止的理解，運行里面包含了停止，頓挫靠轉(zhuǎn)筆節(jié)奏的調(diào)節(jié)來表達對草書的了解。而懷素的草書筆法里面摻進了大篆筆意，線條的粗細變化很小，筆筆中鋒，將篆的筆法當草法。祝允明、王寵直接把楷書用到草法里面去，黃山谷是把行書的筆法放進去，所以行書草書竹簡漢碑這些筆意都是可以放進草書的。但我個人認為最純粹的草書還是大草，還是張旭懷素林散之，這三個人的草書天下無敵，對我的影響也很深，在草書的根本理解上面，我是同意他們的看法的。

楊：想不到您是這樣理解草書的。

歐陽：我理解草書是深入到根本的，這個根本來自深處的閱讀和思考，而不是單純的書寫。書寫只是表面上的一個形似和技術上的熟練，炫耀的只是一個字法，一個字形。但是，草書的根本不在這里，這些只是草書的幻像以及知識體系，知識體系只是文化形態(tài)的一個外在的呈現(xiàn)形式。如果進入到草書的深處看它的鏡像，它的形態(tài)，那么你寫出來的就不一樣。張旭、懷素、王鐸、林散之他們的草書深處有這樣的形態(tài)，有一個根本的立場，一個思想體系，一個世界觀。這個是很重要的，我的理解和思考已經(jīng)很深地進入到了草書的這個鏡像和這個體系，我寫草書也就十年左右，我覺得我缺少的是功力以及技術層面上的東西，我的生長空間還很廣闊，我已經(jīng)理解了草書的內(nèi)核，草書到底是什么東西，它深處的文化背景是什么，這些東西我是非常深地想要抓住它。

楊：草書和碑帖、經(jīng)書有什么樣的關系呢？又是怎樣超越了這些關系呢？

歐陽：碑帖、經(jīng)書只是一個表現(xiàn)形態(tài)，但更深處還有一個生命的文化形態(tài)，這對草書特別重要。它不是天天寫就可以得來的，但是行書和楷書是可以的，包括隸書，你可以對深處的東西茫然不知，天天寫，下死功夫?qū)?，就可以寫出大概的像模像樣的東西來。但是草書不行。草書像云一樣千變?nèi)f化，不像楷書、行書有一個真正意義上的定型的范式。這個范式已經(jīng)開花一樣浮到了表面形態(tài)，這些書體深處的鏡像，大致有一個百分之九十的表象呈現(xiàn)。草書泄露天機，只是泄露了一些零碎的物象。草書深處的幻象和文化形體通過書寫或許可能呈現(xiàn)百分之二十，是天機不可泄露。我們?nèi)绻皇呛唵蔚姆聦懀靡欢ㄉ跎?。為什么林散之草書出現(xiàn)的時候，中國和日本懂書法的人都是那么的震驚，因為他帶了一部分深度天機出來，而且是綜合的，不是從他人身上，就是本就擱放在某個處所被他所洞悉，又被他神秘地近乎完美地呈現(xiàn)了出來。

楊：您從書法的書寫轉(zhuǎn)到了新詩的創(chuàng)作，又從新詩的創(chuàng)作回到書法的創(chuàng)作上來，您這一次華麗的轉(zhuǎn)身對您有什么影響和感悟？

歐陽：我從書法書寫轉(zhuǎn)到新詩創(chuàng)作，有個人的原因，因為我寫新詩一開始就是以創(chuàng)作的姿態(tài)出現(xiàn)的，就想寫出最好的詩，就想成為一個有所作為的詩人。開始就有這樣一個抱負，由于有這個抱負，其他的東西我都不去碰。當時我有多方面的可能性，但是都放棄了，精力都集中在新詩的寫作上了，包括書法都擱置了，這是一個決定?，F(xiàn)在為什么回到書法創(chuàng)作呢？書法確實是我的一個根深蒂固的愛好。2001年，一個偶然的機會，經(jīng)過多年停寫后重又撿起了書法，原有的幾成功力，二三個星期就恢復了。停那么久，書法的能量，書法的新鮮感，那種興奮，使我的字寫得非常有意思，非常有沖力。回想起來，觸發(fā)我回來寫書法的是日本書法。我在美國華盛頓DC看了日本的一個書法展，在專門展出亞洲藝術作品的一個展覽館。還看了一個中國的當代書法展覽，但是日本的書法展太吸引我了，里面有我特別喜歡幾個書法家，其中有一個叫古谷倉韻的，是寫簡的，字寫得真有意思，激起了我重新寫書法的沖動。但是當時在美國沒有宣紙，沒法寫，憋到九十年代末才開始寫。

后來我又看到了井上有一的書法，也帶來很大的震撼。他沒有任何消費意識，沒有功利性，那種把命都放到書寫里的狀態(tài)，字里有一種舍命的崇高感，既古老又極其當代。大多數(shù)書家都還是寫修養(yǎng)，寫趣味，寫文化身份，寫一種優(yōu)越感、精英的東西，文人的東西，井上有一把這些全掏出來扔了，他就是要掏空一切為了把命放進去寫。

這兩個人對我影響太大了，加上林散之先生是三個人。古谷倉韻我完全不知道此人，這個人好像是一個不存在的幽靈，只有字。井上有一正好相反，命和字一體了，你在他的書法里面可以看到他的肉身，鮮血淋漓的一個人。兩者對我影響都很大，一個是只有書法，后面沒人，一個是人書一體，構成一個內(nèi)驅(qū)力的氣場。當時林散之的字我看到的還不多，但已經(jīng)夠了，足以造極。

楊：據(jù)說您的書法在日本很有市場？

歐陽：是這樣的，2001年有個日本廣告代理商，他代理幾個日本國家級的大企業(yè)在中國媒體上的廣告事務，他偶然看見我一幅大字，問這個字是誰寫的，我說是我的呀！他說這個字我喜歡。那時日本書法還沒有通過創(chuàng)作反映到中國來，我因為受了點日本當代書法的影響，又有中國古代碑帖的功底，所以他覺得好。當時要了幾幅帶回日本。一周后他從日本回北京，說能不能簽一個十年的合同，每年給東京一家最著名的書法畫廊17-23幅作品。所以，我最初的書法作品是賣到日本，而不是中國。

楊：您是一位當代詩人，傳統(tǒng)的書畫是講究詩書畫一體的，您認為新詩對書法有對應嗎？怎么看待新詩與書法的關系？

歐陽：我不認為寫新詩和書法有對應的關系。在古代可能有，但是，對應關系也不是很嚴格的。我們知道最偉大的詩人杜甫、李白，李白只留下一幅《上陽臺帖》，是真是偽還爭議不斷，但那即使是李白手跡也不是一流書家之作。更不要說杜甫了，估計杜甫的書法不怎么樣。但是南宋陸游的字不錯。杜牧的《張好好詩》在書法意義上也不是太高。到宋朝有了改觀，蘇東坡、黃庭堅都是偉大的書法家。明清的幾個書法家，詩歌寫的也挺好的，大書法家王鐸、傅山的詩也寫得不錯。詩和書法的關系不是絕對對應的，否則我們很難解釋為什么有的人詩歌寫得很好，但書法一般。古人都這樣，更不要說當代了。當代詩人和小說家?guī)缀鯖]有真正意義上的書法大家。我本人也沒有把書法和詩的寫作聯(lián)系在一起，反而是把它作為一個對立面來看，當年為了寫新詩把書法停掉了，而且停了十七八年。

我們也許是最后一代還在紙上用手來書寫的人了，以后都是電腦一代了，寫作過程中書寫的快感和性質(zhì)快沒有了。尤其詩歌寫作，手的云泥痕跡在寫作里面留不下來了，這是一個不小的遺憾。這還不是書法不書法的問題，而是書寫從寫作本身消失了、沒了，這樣一個根本的問題。有了硬筆以后，更多的是書寫，而不是書法，古人用毛筆來寫，書法和書寫是一體化的。有了硬筆以后，書法不在了，但是書寫還存在。有的人字寫得很好，但是拿到書法上來看就不行了，有的人書法寫得很好，讓他寫硬筆，不見得寫得好。書寫和書法分離了，不像古代。當今的分離就更沒譜了，連書寫性都沒有了。

2001年恢復寫書法以后，我對書法的認識又不一樣了。在當年的詩歌革命中，我為了寫現(xiàn)代詩，擔心寫書法、寫古體詩這種古典的東西，會對我的現(xiàn)代意識造成負面影響。包括我寫《懸棺》這樣的詩，就是要和古典詩歌做一個決斷。我在寫現(xiàn)代詩之前，讀了背了大量的古詩，也寫了一些律詩和換韻的歌行古體詩作。為了新詩革命，我把所有帶有傳統(tǒng)的古代性質(zhì)的事都放在了一邊，《懸棺》就是對古詩對我影響的一種清算，故意寫得很拗口，用古字，但又把現(xiàn)代詩別扭的句法綜合在一起，詩句之間的種種轉(zhuǎn)換也是非常有難度的。現(xiàn)在我寫書法，內(nèi)容還是古詩，但是偶爾應朋友之約，也開始寫點自己的詩句了。將來可能會有更多的書法作品，我會寫一些自己的詩作。但是日常書寫還是以古詩為主。

楊：一位新詩的寫作者和傳統(tǒng)古詩的寫作者對書法的理解會有什么不同？

歐陽：這個放在古代只有一個答案，因為他們沒有書寫工具，他們只有用毛筆來寫。當然詩歌內(nèi)容也一定包含有書法成分。所有寫毛筆的人都是經(jīng)過訓練的，只是有的人有天賦，有的人沒有，有的人可以稱之為大書法家，有的人只能成為寫字的。但是那時候毛筆寫書法是必然的，不像現(xiàn)在的新詩作者是可以選擇的。

當代寫新詩歌作者，我覺得幾乎百分之百沒有用毛筆寫詩的。我也從來不用毛筆寫詩，現(xiàn)在也直接用電腦寫了，就是在紙上也是用鋼筆寫。寫詩的草稿就沒有意識到我是在寫作，只是把腦袋里面的東西趕緊記錄下來，草稿亂得幾乎看不出來誰寫的，字寫得像一團亂麻，麻花一樣在油鍋里炸過。自己都會疑惑，這是我的稿子嗎？在不同的時代形態(tài)和書寫模式來看，新詩的寫作者和書法的關系，與傳統(tǒng)的古典詩歌寫作者和書法的關系，是完全不一樣的。我的朋友里沒有一個是寫傳統(tǒng)詩的，至于當代寫古詩的詩人和書法的關系，我不敢妄論，因為不知道。

楊：現(xiàn)在整個社會環(huán)境變了，中國傳統(tǒng)文化對應的東西已日漸式微。中國的傳統(tǒng)書畫如何面對未來，還適合這個時代嗎？

歐陽：書法現(xiàn)在也可以變成很前衛(wèi)的藝術，比如現(xiàn)代書法。水墨是很好的一種材料和方式，墨的濃淡變化，偶然性效果，還有宣紙、毛筆都可以作為一個當代藝術很重要的材料和手段。像井上有一，徐冰的英文書法系列，形成了當代藝術的典范作品。書法從轉(zhuǎn)型角度看是可以擁有未來的，但是從傳統(tǒng)書畫來說，比如書法離開了它的實用性，這個實用性被剝離掉以后，它越來越變成一個抽象的美學范式，一個獨立出來的，和日常生活無關的一個審美的東西了。這反而有利于書法藝術的保存，因為它變得越來越純粹了，變成了一個修遠，一個純粹的審美，一個自我鏡像，一個藝術原創(chuàng)，一個把自己投向遠處的方式——與古人相遇。書法是中國文化精髓之精髓，靈魂之所在，所以，它一定不會消失。它只會和實用性、功能性剝離開來，雖然它很難變成時代精神，但它是藝術審美的、文化的一個沉淀，是中國文明精細的部分，這恰恰有利于它的傳遞和延續(xù)。

楊：石濤說“筆墨如何當隨時代”，你是如何理解的？

歐陽：中國書畫到一個大朝代就會有一變。晉代前是金石和碑，到了晉朝，書法在日常書寫的實用性之外，多出了抽象元素，把字寫得和內(nèi)容沒有太多的關系，變成一種獨立存在的關乎書寫本身的藝術。晉朝書法的時代精神是尚韻。唐朝則是尚法，規(guī)規(guī)矩矩的楷書，那種種體制化的法度，那種個人化的技法，筆法，出現(xiàn)的幾位大書法家褚遂良、歐陽詢、虞世南、柳公權、顏真卿等，個個都是法度森嚴的。到了宋朝又一變，“蘇黃米蔡”就尚意了。到了明清出現(xiàn)了倪元璐這樣的書家，把亡國之恨，那種激揚剛毅的毫不妥協(xié)的精神寫到了書法底部去了。董其昌放棄原創(chuàng)性，更多的是臨帖功力。傅山把拙的東西放到書法里面去。王鐸將連綿不斷的、頓挫不已的、節(jié)奏變化的筆法從書寫的深處帶了出來。雖然都體現(xiàn)了時代精神，但都隨時代而變。當代又有很大的變化——尚趣。把書法寫爛掉，把各種來源綜合在一起，碑帖結合，各種書體和民間書法、經(jīng)書殘字攙和在一起，形成了綜合在一起意義上的“雜書”，這都是不同的時代精神，呼應了我們這個時代的多元化。對匿名書寫者的推崇，與民主時代的多元精神都有對應。書法的多元化，也對應了我們這個時代特有的時代精神。

楊：在西方現(xiàn)代主義藝術盛行的今天，對書法的前途有什么看法？

歐陽：我認為，西方現(xiàn)代主義在中國的盛行，是有它的歷史必然性的，也有歷史偶然性。它的盛行有很多原因，有社會的政治的原因，也有包括思想理論界的介入，還有包括體制、美術館、畫廊、收藏界等。當然也和市場有關系，體現(xiàn)了資本的介入，還有媒體的介入。當這些都退潮以后，當代書法反而會慢慢顯示出頑強的生命力。書法是中國的國粹，是扎根于中國歷史深處的一個藝術形態(tài)，是中國血脈里的東西，有一種民族文化基因的存在，和我們的日常生活有關系，它會延續(xù)下去。

楊：布萊克曾經(jīng)寫道：“我必須創(chuàng)造一個系統(tǒng)，否則便成為他人的奴隸?！迸c其說他道出了藝術家們的心聲，不如說探到了藝術家們的心病。您對書法的探索是否也有這種想法？

歐陽：我的詩歌寫作想自成體系。對于詩歌，我有這個抱負。對于詩，我是盡可能深入寫作的內(nèi)部，就像深入草書內(nèi)部的機制一樣。每一個原創(chuàng)性的存在，內(nèi)部都有一個原理性的東西，有一個世界觀，有一個生成形態(tài)，那么，我愿意深入內(nèi)里去，不受任何人的限制，盡可能地呈現(xiàn)自我的一個體系。對書法而言，我還沒有考慮這個問題。目前這個階段，我在草書上下的功夫比較多，除了張旭懷素以外，我其實最欣賞，也把他作為一個標準的來懸在我的頭上的書家是林散之。所以，作品中會有一些林散之的影響在里面，我?guī)缀醪慌R林散之的帖，但讀得很深，現(xiàn)在還不能說，我的書法系統(tǒng)是完全獨立的，比如受到張旭、懷素、王鐸、林散之以及一兩個日本書家的影響。我認可林散之所推崇的自然書寫?？偟膩碇v，這幾個人是我的標準，我承認，也許一生都難以超越他們。從他們的系統(tǒng)之外，建立起自己的風格，我現(xiàn)在還沒有這個抱負。但是，對于詩歌，因為不是和古人比，和現(xiàn)代詩人比，我是有這個抱負的：確立自己的寫作體系和向度。書法與詩歌寫作，就我的基本抱負而言，這是兩個不同的問題。

楊：您在書法上追求的是一種“書寫的可能性”，是指的哪種可能性？

歐陽：因為現(xiàn)在的書法很多都在追求設計感，構造感，展覽的視覺沖擊力，都不是自然書寫的產(chǎn)物，而是布置、設計、排布的一個產(chǎn)物，是反書寫的。這種書法里面什么都有，出現(xiàn)了很多新元素，結構，空間的分配，直接的感覺，字法的破壞，視覺的沖擊力等等，但就是一種滋味的東西、耐看的東西沒了。書法已經(jīng)不是自然書寫的產(chǎn)物了，而是“不寫”的產(chǎn)物，是布置和反書寫的產(chǎn)物。反書寫是把書法當成空間藝術來對待的，這樣一種美學態(tài)度，受到當代西方藝術的深刻影響，把書法當成一種現(xiàn)代造型藝術來看待。所以，它的構成，它的空間關系，取得了很大的成就，大大拓展了書法的可能性，增添了很多新的元素，這都是功德無量的。但是，他們放棄的代價也太大了。我認為，當深入到書法最深的形態(tài)以后，再返回到表面紙上的空間形態(tài)，是不是也應該給書寫留一個余地？我說的書寫的可能性就指的是這個。一方面是表層的紙上的書寫，另一方面和書法深處的“不可寫”也有聯(lián)系。反書寫但同時又是書寫，我指的就是這種可能性，它是不是存在？這個可能性，不是寫得好就是書法了，我指的是創(chuàng)作意義上的。這種書寫要能表達書法深處的幻象，那個生命意識，那個文化形態(tài)，那個最初的世界觀和書法家的藝術情懷，文化精英意識的高標準。

我們的書法在繼承傳統(tǒng)時，是不是也有“影響的焦慮”，“影響的焦慮”是美國文學評論家哈羅德·布魯姆把詩人的創(chuàng)作如何擺脫由他人影響的種種嘗試。那么，我們書畫家是不是也面臨這樣的情況？

哈羅德·布魯姆的“影響的焦慮”，在他講到強力詩人的時候，他提出這個觀點，他指的“影響的焦慮”不是說看到好的詩人應該怎么去學他那樣去寫，而是反的，是盡可能地避開他，不那樣去寫。比如我看到一位特別好的詩人打動了我，震撼了我，他給我造成的影響，但影響所及，是我不能這樣寫，我要寫另外一種詩歌。但是，如果你看到一個爛詩人，沒有給你造成影響，就不會產(chǎn)生這種焦慮，因為那個人對你來講就是不存在。凡是存在，造成影響的焦慮，就是我不能那樣寫，他就是一個強力詩人的存在。比如說，對艾略特的詩產(chǎn)生影響的，是一個二流的法語詩人拉弗格。但艾略特不會去學一流的詩人，一流詩人他會避開。二流詩人影不影響就無所謂了，他只是給一流詩人提供一種參照。

書法上，因為長期以來形成了一個模式，在成為書法家之前，有一個童子功的訓練，教育意義上的階段。這個階段不涉及創(chuàng)造性，就是一個笨功夫，這個笨功夫就是描紅性質(zhì)的練習，幾乎所有人都認可了這樣一個階段，從唐人的楷書入手，最多加個元代的趙孟頫，小楷就是“二王”，鐘繇、鐘紹京，然后王寵、文征明。從他們?nèi)胧?，這是大家公認的，進入書法領域不這樣不行，好像是不二法門。長期的這樣訓練，好處當然顯而易見，但是長時間這樣就會在根底造成障礙，寫唐碑的人轉(zhuǎn)草書就非常難，寫歐字的人要讓他寫得厚重也很難，寫“二王”字的人要想把字寫大也很難。造成一些這樣的后遺癥，所以這個入手階段的功底訓練，也規(guī)定了這個人后來的發(fā)展方向，提供了一個扎實基礎同時又給了你一個緊箍咒，給了你一個風格和發(fā)展取向上的限制。比如寫碑的就很難去寫草書了，寫碑的筆觸就很重，不飄逸，通常不會寫俗，但寫不到位就寫死了。我的起步階段，是在茫然不知的，也并不是嚴加訓練的情況下，喜歡就寫，反而有一種自由。有自己喜歡的東西在里面，就沒有那么殘忍和嚴格。

我一開始就博采眾家，反而在死板的情況下有一種靈活，有一種變化的可能。把完全不同的東西組合在一起，讓我看到書法的深處的混合雜糅。很多人一輩子描呀描的寫得很像，有意義嗎？一個純粹的技術訓練。寫王羲之、顏真卿、懷素一輩子，幾乎不可能超越他們。所以，書法的“影響的焦慮”和哈羅德·布魯姆說的詩歌的“影響的焦慮”正好是相反的。哈羅德·布魯姆說的“強力詩人”的“影響的焦慮”是不能這么寫，看到一個強大的詩人，不能像他這樣寫，否則是死路一條，逼著寫另外一種詩歌：這完全是不能怎么寫的焦慮。而書法的“影響的焦慮”是一定要這么寫，比如受顏真卿的影響，必須越像他越好，這種對早期的寫作生涯具有巨大的幫助，而且能進入書法創(chuàng)作的行列，我不反對這樣入手，但是不是比較機械地從楷書入手就是個問題，而楷書在當代已經(jīng)不是創(chuàng)作的主要部分。當初讓我們?nèi)腴T的那個東西，我們要丟掉它。況且早期訓練不寫楷書，直接從碑簡經(jīng)或者篆隸入手的，進而寫行草，變成很好書法家的也很多。

楊：書法從某種意義上說，也是一種“有意味的形式”。但是，從“味”到“品”再到“格”。需要一步步的轉(zhuǎn)換吧？

歐陽：這個“有意味的形式”理論，講了兩個概念。第一，必須是形式，形式是一個真實事物變成一個模仿事物的時候，它要有一個抽象在里面才叫形式。還有另外一個說法，一個美國藝術批評家說的，所有的形式都是法西斯，因為它有內(nèi)在的、獨裁般的強制性。比如我們把書法寫到哪種形式才叫好，假如這是一個標準，落腳在一個形式里面的時候，它一定是個法西斯。它有強制性，不是民主的產(chǎn)物，更不是大眾活動的產(chǎn)物，它一定有一顆獨裁的內(nèi)心。第二就是意味，光有形式還不行，還要有意味，這個意味就是有意義，趣味，有格調(diào)，有韻，有感動，甚至有真理在里面，綜合起來才叫有意味。這里面涉及到和人的情感的活動，理性的活動和人的創(chuàng)造力想象力、人的品位都發(fā)生關系了，不是一個純形式。一個純形式也可能是一個品位很低的，低俗到令人惡心的東西。但是對于藝術來說最好的是追求極致，有一句話叫“登峰造極”。對于“最好”來說，“好”什么都不是。出現(xiàn)了林散之，其他的草書家還有什么意思嗎？有了貝多芬，其他音樂家意義就不大了。

我一直認為，藝術在“有意味的形式”的時候，它同時還有一個趨向于“造極”的，帶點法西斯性質(zhì)的東西在里面。沒有“造極”，藝術就是一個平庸的東西。藝術與其他東西最大的區(qū)別就是它要追求“造極”。政治經(jīng)濟都可以追求中庸，只有藝術和體育競技追求“造極”。從品到格，格物自知的格，就是純形式。我認為這三者之間是相通的，是融為一體的，沒有高下之分，因為，一個格的東西沒味道了，干巴巴的也不打動人，或者說它沒品，或者一種品位的東西沒有味道，最終成不了一個純形式的格物自知的世界觀，成不了這個“造極”的真理的話，它最終會消失，和沒存在過一樣。這三者，必須同時存在。但千萬不要小看這個味道的味，如果說當代書法有一點成就的話，更多的呈現(xiàn)就是有一點滋味。但就這一點點味道，它很難達到。它也是品的一部分，格的一部分，也是創(chuàng)造力想象力修養(yǎng)三者合一的一部分。而且，按照俄羅斯詩人布羅茨基的說法，“部分大于整體”。

楊：對自己的書法有什么評價？希望書法達到什么目的？

歐陽：我覺得寫字特別愉快，特別有意思。由于中國恰逢經(jīng)濟騰飛的年代，沾了盛世的光，書法居然能賣錢了，還可以養(yǎng)身修遠，這是好事。但我不會專門為賣錢而去寫，沒這必要。我也不想加入任何體制性質(zhì)的協(xié)會。寫詩，我也不加入任何體制。

楊：您是個音樂發(fā)燒友，很多書畫家都是一邊工作，一邊聽古典音樂，古琴古箏什么的？這里面都什么玄機嗎？

歐陽：我不聽古琴古箏。但是我聽西方古典音樂，海量地聽，持續(xù)聽了數(shù)十年。什么音樂對我的寫作和書法都有幫助，交響樂，室內(nèi)樂，鋼琴。我寫小楷需要靜的時候，不能聽特別厲害的音樂。