捍衛(wèi)熱情：在垂直方向與水平方向之間

梁小靜

從1980年代到1990年代，在詩(shī)學(xué)敘述領(lǐng)域和詩(shī)歌文本的制造領(lǐng)域，意識(shí)和語言形態(tài)發(fā)生了大規(guī)模的變化。推動(dòng)這些論證和寫作實(shí)踐的，是關(guān)于“寫什么和怎么寫”的焦慮，寫作的自覺意識(shí)參與到文本生產(chǎn)過程中。這種焦慮推動(dòng)了詩(shī)歌中新的解析思潮，詩(shī)歌中的抒情形象、敘述者，通過新的群體想象和努力，以新的面貌出現(xiàn)在文本中。這一時(shí)期關(guān)于詩(shī)歌的敘述主流側(cè)重于對(duì)這種變化的描述和論證。也可以說，在流向紛繁雜亂的詩(shī)歌寫作潮流中，關(guān)于1980年代到1990年代轉(zhuǎn)換的話語，成為敘述主流、詩(shī)歌批評(píng)重心和對(duì)詩(shī)歌主要的認(rèn)知方法，這也是選擇性敘述的結(jié)果。而這一選擇之所以在此時(shí)此地出現(xiàn)，我想與詩(shī)人們環(huán)環(huán)相接的詩(shī)歌抱負(fù)相關(guān)。當(dāng)一種詩(shī)歌寫作方法和風(fēng)格被充分展開和論述，這種詩(shī)歌類型的活力本身也被耗盡。對(duì)“朦朧詩(shī)”的敘述服從這一原則。將這些敘述捋順，能發(fā)現(xiàn)其中包含對(duì)詩(shī)歌新陳代謝的論述?！靶略?shī)潮”“第三代”直至“九十年代詩(shī)歌”，以它們?yōu)橐患?jí)詞匯遞進(jìn)著展開的敘述，是關(guān)于能量發(fā)生和衰弱的敘述史。而到了今天，這種敘述的熱情稍微冷卻，或者說，這種話語的力量和動(dòng)機(jī)在減弱，原本占據(jù)整個(gè)視野的輪廓，像放大鏡突然被拿掉，它迅速改變了比例和大小，我們看見了“輪廓之外”。

當(dāng)我打開電腦網(wǎng)頁(yè)，想查找關(guān)于詩(shī)人千葉的個(gè)人資料和相關(guān)詩(shī)歌論述時(shí)，我所獲甚少。在兩本詩(shī)集《千葉詩(shī)選》的封皮折頁(yè)和《我們都是木頭人》附錄的幾篇評(píng)論中，我讀到一些她詩(shī)歌文本之外的信息。有一些信息引人注意。一是江健對(duì)一次詩(shī)人聚會(huì)的回憶：“這個(gè)女性（千葉）一直坐在一個(gè)角落，仿佛一縷細(xì)小光線，甚至一粒透明的塵埃，基本上游離于主流話語之外，沒有一點(diǎn)聲響?！?。另外是鄒漢明在《千葉：一道白光》中對(duì)她詩(shī)歌的描繪：“我還在這首詩(shī)歌中看到了九十年代中國(guó)詩(shī)歌的某些引人注目的變化：敘事因素的介入，注重細(xì)節(jié)性?！编u漢明的描述表明了在90年代之后，主流的敘述話語——如“敘事因素”“現(xiàn)實(shí)感”“細(xì)節(jié)性”——占據(jù)人們視野的程度，它的野心與它在詩(shī)歌敘述中的話語繁殖速度是一致的。脫離了它，關(guān)于詩(shī)歌的敘述就癱瘓了。反過來說，要將詩(shī)人納入敘述視野，這是必須的程序。但這些程序?qū)υ?shī)人個(gè)性的遮蔽程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對(duì)她的分析和展示。而江健的帶有判斷性質(zhì)的回憶語言，對(duì)于千葉和她的詩(shī)歌來說，具有強(qiáng)烈的象征色彩。它似乎在暗示千葉和主流話語的疏離，如果這種暗示是準(zhǔn)確的，那么這個(gè)“角落”所具有的象征意味就迅速具體化，它像共振器，千葉的文本和寫作態(tài)度與之共鳴。

同樣在分析千葉詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)，不同評(píng)論者之間也出現(xiàn)分歧。伊甸說“千葉的詩(shī)具有夢(mèng)幻性質(zhì)。對(duì)千葉來說，夢(mèng)幻比她的生活更真實(shí)，更具有生命的力量和永恒的意義”。1997年，千葉獲得劉麗安詩(shī)歌獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)評(píng)語論及了千葉對(duì)“所謂道德社會(huì)傾注的熱情”，鄒漢明也說“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)在她的詩(shī)歌中抬起頭來了，在不少作品中，牛頭馬臉的現(xiàn)實(shí)終于露出了黑漆般的崢嶸。我想，一位強(qiáng)力的詩(shī)人總應(yīng)該對(duì)她的時(shí)代有所發(fā)言”。

上文引述的不同觀點(diǎn)，它們之間不是非此即彼、嚴(yán)格的對(duì)立關(guān)系，但這些不同的信息表明一個(gè)事實(shí)，當(dāng)主流敘述話語（1990年代、當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)、道德社會(huì)等）想要將千葉納入它的框架內(nèi)，借它已有的輪廓來勾勒千葉詩(shī)歌時(shí)，對(duì)它具有一定分解作用的另一種敘述（夢(mèng)幻、游離等）也發(fā)著聲響。在詩(shī)學(xué)敘述中對(duì)1990年代轉(zhuǎn)型的共識(shí)意識(shí)，通過評(píng)論者滲透到具體的詩(shī)歌閱讀中，這在對(duì)千葉詩(shī)歌的閱讀中也不例外。布羅茨基稱這種意識(shí)活動(dòng)是“智力上的不道德”，它不注重細(xì)節(jié)，而力求總結(jié)。而對(duì)千葉的生活經(jīng)歷和態(tài)度有所體驗(yàn)的評(píng)論者，在面對(duì)“現(xiàn)實(shí)感”與千葉詩(shī)歌關(guān)系的問題時(shí)，做出了不同的判斷，試圖論證千葉的“疏離”和個(gè)性。但它選擇的視角和敘述方向?qū)⑶~詩(shī)歌性格平面化了。不論是“有所發(fā)言”還是“疏離”，二者都將千葉推向了審美和道德激情的“中間地帶”。梅列日耶夫斯基在他闡述果戈理的著作《果戈理與鬼》中使用了“中間地帶”。它的實(shí)質(zhì)是永恒的中庸，是“非此即彼”，徹底的庸俗。而千葉的詩(shī)歌文本暗示她的抱負(fù)不在于“現(xiàn)實(shí)”，也不在于“夢(mèng)幻”。她詩(shī)歌中蒸騰著的狂熱的饑餓、極端的變形、充滿痛苦的疲倦，都表達(dá)了她極端、夸張、變形的詩(shī)歌性格。她的詩(shī)歌猶如一部混亂的、力量互相闖入的變形記，她的寫作意識(shí)不是要對(duì)時(shí)代發(fā)言，也不是要脫離現(xiàn)實(shí)，而是在她寫作的年代，在后朦朧詩(shī)時(shí)代，以個(gè)人的力量進(jìn)行一種新的解析思潮。她的方法不是簡(jiǎn)化、不是不增不減地重組，而是增添，是加法。動(dòng)物、植物、田野、宇宙、氣象作為整體都被她打碎、分解，和破碎的人猶如和面一樣混合在一起。她很少?gòu)娜诵越嵌热ソ馕鋈耍瓿勺冃?她的方法是“元素法”。這種多和增添，就像她所寫的：“復(fù)雜的材料將變成一種最大的驚詫?！保ā肚~詩(shī)選·在風(fēng)中》）

但1980年代至1990年代的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)換的敘述在評(píng)論文章中大量展開和繁殖，這也暗示1990年代（甚至更早）要開始或繼續(xù)寫作的詩(shī)人，都面臨調(diào)整的問題。千葉也在這個(gè)語境中。她作品《丁香》中的最后一節(jié)，幾乎是她寫作意識(shí)的表達(dá)：

噢，再也忍受不了丁香的詩(shī)行

不僅我的目光受到誘惑

石頭那堅(jiān)硬的心也變得像霧一樣

——《千葉詩(shī)選·丁香》

她作為日常生活中的人，盡管疏離、寡言，但她的詩(shī)歌證明了她生機(jī)勃勃的欲望，她的不滿，她因?yàn)樘信d致而感到虛弱，因?yàn)闃O端和徹底性而感到疲倦。她的詩(shī)中隱含著對(duì)自然的憤怨，它溫馨、清潔、精致，已經(jīng)那么文學(xué)化，吸引她又令她厭倦?；▓@、植物園、庭院，它們都穩(wěn)定在一種風(fēng)格中，她看到的這一切無不需要被解析、破壞，為此她既狂熱，又厭倦、疲累：

冰冷的月亮已經(jīng)厭倦，早熟的花朵在傾 訴著，

難堪而美麗，如同無法擺脫的一則寓言 暗含著恐嚇。

……

舊的殘余部分總使人真正疲倦，

由于人們未能完全拋棄它們，而不時(shí)迎 面撞上……

——《千葉詩(shī)選·在風(fēng)中》

曾有的文學(xué)和人類意識(shí)的滲透，使世界像包了漿一樣。室內(nèi)和室外的景物，無不裹著習(xí)俗的包漿：

……哦，一個(gè)女人活下去的耐心

不可能借助人們認(rèn)識(shí)到的事物。

存在于習(xí)俗之外，無須人們來愛她，

卻需要一種瘋狂旋轉(zhuǎn)的勇氣

來承接某種狂暴的占有。

——《千葉詩(shī)選·在風(fēng)中》

我想這些詩(shī)作是認(rèn)識(shí)千葉的開端和基調(diào)。這些詩(shī)作對(duì)她其他作品具有一定的解釋作用，它們解釋了她詩(shī)歌中頻繁出現(xiàn)的狂熱、饑餓，和驟然出現(xiàn)的疲倦、厭倦。她的饑餓，首先是形象的饑餓，是眼睛的饑餓。這也是千葉的詩(shī)中缺乏日常性、現(xiàn)實(shí)感的原因。這是她的詩(shī)歌性格所導(dǎo)致的，她不能忍受處于中間的、平庸地帶的事物。她根本無法寫現(xiàn)實(shí)，她已經(jīng)說過：“一個(gè)女人活下去的耐心，不可能借助人們認(rèn)識(shí)到的事物”，現(xiàn)實(shí)只是一堆材料，而這堆材料還令人失望，需要加入其它的反應(yīng)劑。這種對(duì)徹底和極端的欲望，和以之為目標(biāo)的性格，使她的詩(shī)歌有種失重感。因?yàn)榍~有虛無的一面，當(dāng)這種虛無溫和地發(fā)作時(shí)，她還能忽略人類田野上的那層平庸的包漿：

為什么你喂養(yǎng)它們：

爬行類、甲殼綱、兩棲動(dòng)物

……還有一大束甜蜜的槐花？

為什么你從田野偷出它們，收藏它們？

如此迫不及待，因?yàn)殪`魂弱缺乏足夠的 形象，

就會(huì)饑渴而死。

所有的狂熱全都是一種：

饑餓。

——《千葉詩(shī)選·狂熱》

材料的繁復(fù)與她的饑餓感成正比例。在《狂熱》這首詩(shī)中，她還能夠滿足于材料本身的性狀和有機(jī)感。在《松鼠之死》、《梨樹的激情》、《一道閃電撕裂我的窗戶……》、《一個(gè)嬰兒在張望》、《大氣、碎金屬、湖泊……》、《子夜札記》等詩(shī)中，可以說，整個(gè)銀河系被千葉拉近，分布在人的視覺周圍。礦物、動(dòng)植物、氣象與人之間也失去了實(shí)體間的間隔空間，礦物向人體滲透著，他們互相長(zhǎng)在了一起：“常常，我和你們相錯(cuò)、混淆”（《投身于鏡內(nèi)》）一個(gè)過敏體質(zhì)的詩(shī)歌形象、一個(gè)病者吞咽著這些：

……

春天，執(zhí)著者將大地吞咽

風(fēng)中呼喊的萬物

依此來到我火紅的舌尖

——《千葉詩(shī)選·不愿告別，不愿沒落……》

“吞咽者”的形象，從普拉斯“我披著一頭紅發(fā)從灰燼中站起，我吞吃男人就像吞吃空氣”開始，已鑲嵌在寫作者的形象當(dāng)中。它成為寫作激情、對(duì)繁復(fù)材料和主題的熱烈追求、對(duì)符號(hào)的變形力量（甚至暴力式變形）的一種象征，同時(shí)在意象和主題方面，它糾正著讀者對(duì)女詩(shī)人類型化的認(rèn)知偏見，她們進(jìn)入激情、力量和處理繁雜材料的寫作領(lǐng)域，脫離類型化的材料、感覺、情感和認(rèn)知的寫作，她們“陌生的紫色大寶石”般的目光掃視著室外、田野和天空。

千葉不是一個(gè)都市詩(shī)人，甚至不是書寫小都市的詩(shī)人。但她也不是一般意義上的田園詩(shī)人。她不寫有機(jī)的田野、鄉(xiāng)村，她的寫作原理是破壞原有事物的有機(jī)和整體性，元素化它們，之后將這不同元素重新組合。它基本的功能是與“我”重組，使這種合成體既感性又抽象;既形象化，又象征化?！拔摇币蚨怀浞值亓Ⅲw化，“我”的形象有些像墨西哥畫家弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）的作品《小鹿與我》中“我”的形象，是人首馬身。她的另一種方法是使事物改變體積之后重新組合，如《魚刺》、《村莊的盒子敞開……》、《針尖般細(xì)小的翅膀》、《每個(gè)人都是一面幽暗的鏡子》等作品。這就像她《女孩任性怪癖……》中的這句詩(shī)：“村莊像一只蛋從空中落下那樣/已經(jīng)粉碎”，她的寫作充滿了對(duì)材料的變形和重組，“所有事物都不得不納入大海的變形記”（《她和其它》），從這個(gè)角度看，千葉的詩(shī)帶有輕微的神話氣味，雖然它是個(gè)人的。一旦獲得了這個(gè)閱讀視角，千葉詩(shī)歌中的人性、公民因素就變得不好辨認(rèn)。詩(shī)中的“她”或“我”經(jīng)常是這樣的：

她的頭發(fā)像一個(gè)雛菊感到了四周的空曠

她的手心像秤砣緊抓著一個(gè)刻度

手是多余的，眼前除了邊緣還是邊緣

腳卻獲得了生機(jī)，拼命地生出根須

似乎我們的原意必須如此

當(dāng)我打開一本書，聽到一陣音樂

就感到一切全都糟透了

于是我們?nèi)ヌ揭晪雰旱难劢蕖?/p>

——《千葉詩(shī)選·全都烤糊了：面包、蛋糕……》

就像這首詩(shī)所顯示的，“我”或“她”被千葉在詩(shī)歌中無限地裂變和稀釋了，每一次變形是對(duì)“我”的重組，也是對(duì)原有的“我”的稀釋。在《蝴蝶·波斯貓·狼》一詩(shī)中，這種稀釋以“變形”和“記憶力逐漸喪失”來表現(xiàn)，“我”開始蝴蝶生涯。實(shí)際上“我”是一匹野狼。又一個(gè)春天“我”是一只波斯貓。而夏天，螢火蟲的“我”飛了出去。最后是作為女人的“我”。在《她，和其它》中：

她徘徊于稚嫩的光線，

沉思她的身份——

如果她并不存在，

就能存在于一切之中……

——《千葉詩(shī)選·她，和其它》

千葉的一部分詩(shī)歌是關(guān)于如何寫作的，將它們拎出來，構(gòu)成了寫作者面對(duì)材料時(shí)一部坦率的意識(shí)史和方法史。上述對(duì)《她，和其它》的摘錄，解釋了千葉詩(shī)歌中“我”不斷被稀釋的原因，為了“存在于一切之中”，而這是千葉對(duì)材料的野心，或許這樣她病癥一樣的“狂熱的饑餓”才能得到緩解。

千葉有一個(gè)值得強(qiáng)調(diào)的寫作上的“變化”，這個(gè)變化在《千葉詩(shī)選》中比較集中?！按嬖谟谝磺兄小?，當(dāng)然也包括存在于“人群”“人性”“公民”當(dāng)中?！陡把纭?、《窗外》、《青苔》、《風(fēng)箏》、《幾乎就要聽到》、《城市意味著》、《從鴨子的叫聲……》、《從紛繁的習(xí)性中……》，這八首詩(shī)一首接一首、一口氣出現(xiàn)在《千葉詩(shī)選》中，好像是為了“爭(zhēng)取某個(gè)主題的到來”（《風(fēng)箏》）。確實(shí)，這幾首詩(shī)在千葉的詩(shī)歌中比較醒目，主題較清晰，節(jié)奏明快、有力。此時(shí)千葉詩(shī)歌的整體特點(diǎn)顯示出來，當(dāng)從“千葉否定了什么”這個(gè)角度去閱讀作品時(shí)，她的詩(shī)歌主題是清晰的;而反過來，如果直接將“千葉肯定的是什么”作為閱讀的出發(fā)點(diǎn)，我們收獲的是不確定性，是陌生的世界。或許，換個(gè)角度來說，在這些表達(dá)否定性的詩(shī)中，千葉找到了一種穩(wěn)定、簡(jiǎn)潔的風(fēng)格。所以，從詩(shī)歌寫作的角度看，千葉在上文提到的八首詩(shī)中，找到了處理類型材料（被她稱之為“世俗生活”）的手法。而之前，她總是將這些材料切碎、分解，與其他材料混合在一起，所以之前可以說她在運(yùn)用處理“混合材料”的能力。在這八首詩(shī)中，她保留材料本身的有機(jī)和完整，然后對(duì)它們發(fā)言。之前因?yàn)榉鬯楹鸵兊盟槠?、面目模糊不清的城市，這次帶著它的酒館、窗外、下坡路、“E-mail”、車站、公共汽車、報(bào)紙、湖濱公園、假山石、垃圾堆、飲料、廣場(chǎng)、噴泉和塑料等——它的器官和分泌物，出現(xiàn)在詩(shī)歌中。在《赴宴》中，“我”遇見“人群”和“籠統(tǒng)的世俗生活”，“我”在一個(gè)垂直方向和水平方向的交叉點(diǎn)：

這風(fēng)俗的主宰者，他廣闊的農(nóng)場(chǎng)

設(shè)于何處？誰知道呢，當(dāng)我們

從貧賤的食客上升為他膳食的

批評(píng)者，他將發(fā)放怎樣的獎(jiǎng)?wù)拢?/p>

姑且讓犯罪感隨著美酒佳肴

一起進(jìn)入胃囊，等待著被消化吧！

午宴的眩暈感多么過癮，猶如

一支針劑殘留在歸來的軀體上。

——《千葉詩(shī)選·赴宴》

千葉表現(xiàn)了她否定性的、反諷的一面，在兩個(gè)方向的交叉處——當(dāng)“我”帶著長(zhǎng)久訓(xùn)練和培養(yǎng)的深度、帶著“我”的垂直方向走入人群，邁進(jìn)廣闊的風(fēng)俗的農(nóng)場(chǎng)，邁入籠統(tǒng)的水平方向，期待中融合性的“化學(xué)反應(yīng)”沒有發(fā)生，“我”所位于的垂直維度，那“天堂的階梯”，那“讓我感到在發(fā)光，似乎永恒的星辰居住在天文學(xué)的空間”（《窗外》），在水平的維度消失。從發(fā)生學(xué)的角度來看，這首詩(shī)是千葉將“世俗生活”符號(hào)化的一次嘗試。作為材料，世俗生活具有塑料的特質(zhì)，它缺乏有機(jī)感，沒有歷史和知識(shí)的積淀，碎片化、有時(shí)官僚化?？傊?，它太平凡、缺乏熱情。雖然，茨維坦·托多羅夫曾在《贊美平凡》這篇隨筆文章中，試圖賦予平凡一種本體論地位，避免我們從懷舊、烏托邦或幻想中尋求避難所，但在詩(shī)人的實(shí)踐中，“捍衛(wèi)熱情”不是綜合價(jià)值與其不相上下、不是更具連續(xù)性的行為嗎？對(duì)熱情的捍衛(wèi)，導(dǎo)致千葉對(duì)“世俗生活”的“偏見”，雖然，這是一種含有修辭熱情的偏見?！陡把纭肥侵黝}和語言雙重意義的嘗試，語言—修辭的熱情強(qiáng)于主題—認(rèn)知的熱情，認(rèn)知熱情的匱乏，導(dǎo)致了修辭熱情的浮華或衰落?！讹L(fēng)箏》是基于此對(duì)這兩種激情再一次做出的調(diào)整：

三十歲的一天下午

我去放風(fēng)箏，

準(zhǔn)備爭(zhēng)取某個(gè)主題的到來。

這是一次不錯(cuò)的開始，稍稍

沖淡身上的油煙味。

風(fēng)箏順暢地斜著滑向天空，

與之較量的，是整個(gè)大地

數(shù)千年的重量。

——《千葉詩(shī)選·風(fēng)箏》

在這首長(zhǎng)達(dá)117行的詩(shī)中，“吞咽者”形象消失，一個(gè)日常的、以自身重力同天空的飛行物“風(fēng)箏”做較量的形象貫穿始終。這時(shí)知識(shí)的、智性的、城市生活的積淀物在“我”這里散發(fā)活力，改變“我”的密度和重量;“我”是風(fēng)箏，“我”也是地面上的“重量”，內(nèi)部的對(duì)話和較量通過戲劇性的行動(dòng)展現(xiàn)出來。但在詩(shī)的后半部分，在回憶中，地面的“我”漸漸萎縮，“我”再次陷入懷疑中：

整整十年你生活在一個(gè)漆黑的瓶里，

沒有蒸發(fā)，但褪色了。

苦惱的青春，激烈的爭(zhēng)辯，

愛的愿望，無拘無束的談話，

不由自主的微笑……

——《千葉詩(shī)選·風(fēng)箏》

語言-修辭激情再次占據(jù)上風(fēng)，詩(shī)行在持續(xù)，但“我”和詩(shī)歌的主題逐漸失去新的活力和可能性，與之對(duì)應(yīng)，在這一部分，“風(fēng)箏”在文本中也消失了，像是消失在“我”的視野中。

“反對(duì)平庸”——反過來說“捍衛(wèi)熱情”——是千葉詩(shī)歌美學(xué)和道德的核心。上面提到的《風(fēng)箏》等詩(shī)，表明她嘗試以對(duì)平凡事物、合理性存在的觀察和書寫來豐富（或者發(fā)展）熱情，但卻以對(duì)“平庸”的主題充滿語言激情的書寫而告終，這像是一個(gè)難解的謎團(tuán)。后來，千葉以“自我”在“集體”中迷失的傳統(tǒng)主題延續(xù)了它：

我棄了清晨在雨中開放的清香，投入謀 生的人群當(dāng)中。

我棄了寂寞的幸福，投入到陌生而粗糙 的人群當(dāng)中。

而我自己的波浪卻未曾涌現(xiàn)，在人群中 我怕失去她的水源。

我自己的群星也來不及閃爍，在人群中 我怕失去她的居處。

——《我們都是木頭人·夏日五章》

很快，她告別了這一主題。在詩(shī)集《我們都是木頭人》中，饑餓、變形、狂熱重又聚集于藝術(shù)家、女巫的意識(shí)。一種暴力、粗糲的美學(xué)追求使她的語言自由、刺目，在經(jīng)歷了主題的挫折后，她懂得了如何解放自己：

這些我都已得到，我還達(dá)到了這樣的境界：雙腳與樹根糾纏，頭部發(fā)萬道金光，如同新的天體閃耀。

——《我們都是木頭人·月亮在河里發(fā)酵……——反成長(zhǎng)練習(xí)之三》

永恒的練習(xí)，否定的練習(xí)。她擅長(zhǎng)將他說成“它”，但“它”不是他的反面，只是另一個(gè)他。當(dāng)她讓一個(gè)籃球與一棵樹相遇，就會(huì)出現(xiàn)一只老虎在它們之間嘶吼……哦，永遠(yuǎn)，她從這樣的練習(xí)中尋找不確定的答案，虛無的答案。

——《我們都是木頭人·說不的女人》

只有她，這個(gè)到處點(diǎn)火的人，使空氣中充滿肉體的焦香，以及新生的鳳凰的華麗色彩。持續(xù)的死亡對(duì)她來說只是一種游戲，從中她頻頻更換著自己的角色。

——《我們都是木頭人·說不的女人》

她遵循的是崇高和震驚混合的美學(xué)，她以捍衛(wèi)熱情為最終目的。她追求情感、形象的極端和徹底，她的詩(shī)歌好像為了抵制冰冷的平庸、虛無而發(fā)著高燒。這就像波蘭詩(shī)人亞當(dāng)·扎加耶夫斯基在《捍衛(wèi)熱情》一書中對(duì)這樣一類作家的描述：“他們抵制遲鈍、水平的世界，他們是騎士、斗牛的崇拜者，他們的行為——軍事的、色情的，或貴族的——是一個(gè)隱喻，一個(gè)崇高風(fēng)格的借口，一種熱情的行動(dòng)的修辭，其目的就是要擺脫現(xiàn)代社會(huì)并將它重鑄為更加高貴的合金?！鼻~也在詩(shī)歌中努力重鑄，但她避開了對(duì)一個(gè)統(tǒng)一的、形而上世界的認(rèn)同。與現(xiàn)實(shí)世界垂直的宗教、神話世界——觀念的世界，同樣被她魔術(shù)之掌粉碎，這些舊有的垂直方向的世界和當(dāng)代都市所處的水平維度，它們?cè)械牡赖?、宗教意味，這時(shí)變成碎片嵌在她的新合金的景觀里。談到這里，對(duì)千葉進(jìn)行具有連續(xù)性的概括變得徒勞，她在詩(shī)中對(duì)她的公民狀態(tài)重新整合：她追求極端，又表現(xiàn)出不確定;她熱情，又虛無;她解析、重造，卻不命名;她偏執(zhí)，又游戲;她纖繁奇怪，又粗糲有光。