晉劇唱腔音樂(lè)成因探究

荊 晶

晉劇,又名中路梆子，板腔體梆子腔腔系，與北路梆子、蒲州梆子、上黨梆子合稱山西四大梆子。清代以迄民國(guó)，外地人將其與北路梆子合稱為“山西梆子”，或與秦腔、蒲劇等統(tǒng)稱為“西曲”“西調(diào)”“西部”或“山陜梆子”。山西晉中一帶稱為大戲或梆子戲，其與北路梆子區(qū)別稱作“下路調(diào)”。中華人民共和國(guó)成立后，曾定名為“晉劇中路梆子”,以后，山西省內(nèi)外逐漸稱為晉劇。①晉劇從山陜梆子發(fā)展至今，大約歷經(jīng)二百三十余年。清代中葉，梆子腔興起，音隨地改流入晉語(yǔ)方言區(qū)，形成中路梆子，大概是清道光、咸豐年間。

梆子腔的形成

晉劇是梆子腔的重要支脈，是梆子腔在并州片區(qū)屬地化的結(jié)果。梆子腔，起源于清代中葉的山、陜、豫交界，這一帶的民間藝術(shù)活動(dòng)豐富多樣。

山陜梆子的形成，是以山、陜、豫三省為中心地界的梆子戲與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)相結(jié)合，這是梆子腔的幼年時(shí)期。之后，山陜梆子逐步發(fā)展成為一種較成熟的藝術(shù)形式。它板式結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，唱腔行當(dāng)分明。寒聲在《論梆子腔的產(chǎn)生》中記載：“這時(shí)候的梆子，不只有了慢板、中板、二性、流水、滾白之分，還有了三花腔、五花腔、倒板腔等腔的運(yùn)用，而且在唱腔起迄、銜接轉(zhuǎn)換、留送繞切，文武場(chǎng)音樂(lè)的成套繼承創(chuàng)造與使用，聲腔藝術(shù)的潤(rùn)腔換氣、鋪墊高潮的技巧掌握，唱做念舞打的有機(jī)結(jié)合，都有了比較成熟的經(jīng)驗(yàn)?！睆倪@段話中可以看出，梆子腔在當(dāng)時(shí)已具有一定的藝術(shù)造詣，它不僅有清晰的板式劃分，還出現(xiàn)了今晉劇唱腔中的“腔兒”，雖沒(méi)有譜例可一探當(dāng)時(shí)“花腔”的樣貌，但從字面也可思量山陜梆子與現(xiàn)今晉劇密不可分的關(guān)聯(lián)。

山陜梆子的形成，不是一蹴而就的，特別是唱腔特征，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展變化過(guò)程。關(guān)于它的形成，主要有這樣幾個(gè)標(biāo)志：

第一，在山、陜、豫地區(qū)形成了以地域性方言和當(dāng)?shù)孛窀柘嘟Y(jié)合的藝術(shù)形式。由于地域關(guān)系，山、陜、豫地區(qū)有自己的語(yǔ)言特征，這種方言特質(zhì)導(dǎo)致了其周邊范圍的藝術(shù)形式（尤其含有唱、念的藝術(shù)類型）均以該種地區(qū)性語(yǔ)言為特色。長(zhǎng)時(shí)間形成的兩句體結(jié)構(gòu)，兼以吸收曲牌體的唱腔經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)延伸、收縮等多種創(chuàng)作手段，漸次發(fā)展成大致?tīng)顟B(tài)的梆子腔唱腔結(jié)構(gòu)。

第二，有自己獨(dú)特的伴奏樂(lè)器。曲牌體音樂(lè)早于板腔體音樂(lè)，其風(fēng)格婉轉(zhuǎn)、清雅，多用笙、笛伴奏，輔以彈撥樂(lè)器或徒歌幫腔。而梆子腔在發(fā)展過(guò)程中沒(méi)有完全繼承曲牌體的音樂(lè)特質(zhì)，它為了符合山、陜、豫當(dāng)?shù)厝罕姷膶徝佬枨?，?chuàng)造了高亢、跌宕的唱腔，并大量運(yùn)用了拉弦樂(lè)器，如板胡、二弦等，這些都與曲牌體樂(lè)器全然不同，形成了自己的伴奏樂(lè)器和伴奏特點(diǎn)。梆子腔中的主要伴奏樂(lè)器“板胡”（晉劇稱“呼胡”），是當(dāng)時(shí)宮廷雅樂(lè)中最沒(méi)有地位的樂(lè)器，但為了迎合當(dāng)?shù)厝罕姷目谖?，民間藝人用馬尾弓胡琴作為主奏樂(lè)器，群眾聽(tīng)了贊不絕口，因此，眾多的梆子腔劇種都繼承了下來(lái)，晉劇也將此作為了主奏樂(lè)器。在發(fā)展樂(lè)器的同時(shí)，民間吹打樂(lè)也登上了舞臺(tái)，吸收了當(dāng)?shù)亟z弦與嗩吶曲牌，逐漸發(fā)展成了一套自己的“班子”。

第三，在形成梆子腔的同時(shí)，仍舊保持著民間的傳承模式。它先是采用集體創(chuàng)作的方式，是勞動(dòng)人民集體創(chuàng)作的結(jié)晶。它土生土長(zhǎng)在農(nóng)村，以取悅?cè)罕姙橹行?，與精致相反而抗摔抗打的精神是其是長(zhǎng)久發(fā)展的重要原因。之后，梆子腔采用了口傳心授的傳承模式，致使其在實(shí)踐中一直保持著自由發(fā)揮并二度創(chuàng)作的個(gè)性。

第四，“閃板”的確立（最重要的一點(diǎn)）。這里載一段寒聲的文字?jǐn)⑹?，以更好的說(shuō)明“閃板”在梆子腔中的重要作用。

“過(guò)板”也稱“讓板”或“閃板”。即“一板三眼”以中眼開(kāi)口，“一板一眼”以眼上開(kāi)口，“有板無(wú)眼”以后半拍開(kāi)口。這是梆子戲聲腔的一大特點(diǎn)。不要看這個(gè)小小的規(guī)范，它對(duì)唱詞的突出，板式轉(zhuǎn)換時(shí)的銜接是大有好處的。但是，在民間藝人不依靠記譜學(xué)習(xí)聲腔的情況下，這一點(diǎn)并不太好掌握。這就顯示了“梆子”這個(gè)打擊樂(lè)器的重要地位。所以藝人們?cè)诟璩邪寻鹱臃Q作“太行山”，唱好唱不好，節(jié)奏唱得準(zhǔn)不準(zhǔn)，就看你是否能越過(guò)“太行山”這個(gè)難關(guān)。而且有些特殊唱句也確實(shí)是難度很大的?！鹱討蛴靡袅扛蟮臈椖荆ɑ颍┨茨景鹱訐艄?jié)，是使演員掌握“過(guò)板”難題的重要手段?！降胶髞?lái)，梆子不只可以解決“過(guò)板”難題，甚至已成為制造舞臺(tái)氣氛的輔助手段了。

群眾正是根據(jù)舞臺(tái)演出中梆子敲擊聲音的“響亮”貫耳，并主要發(fā)生在山、陜、豫這一中心地帶，故將這一新起的藝術(shù)形式叫做“山陜梆子?！?/p>

最早的班社演出常是諸腔雜調(diào)同存，特別是昆曲與梆子腔，同時(shí)存演了很多年。那么，山陜梆子是從什么時(shí)候走向成熟并獨(dú)立演出的呢？據(jù)劉文峰在《山陜商人與梆子戲考論》和寒聲在《晉劇聲腔音樂(lè)史稿》中同時(shí)記載：“乾隆四十二年（1777）浙江旅客朱維魚(yú)成書(shū)的《汾河旅話》一書(shū)載，‘村社演戲劇曰梆子，詞極鄙俚，事多誣捏，盛行于山陜，俗傳東坡所倡，亦稱秦腔’”。這段記載是有關(guān)于山陜梆子最早的依據(jù)。這里所言的“秦腔”不一定是現(xiàn)仍流傳于陜西的“秦腔”。它只是指乾隆年間流行于“山陜”一帶一種被稱作“秦腔”的梆子形式，應(yīng)指當(dāng)時(shí)的“山陜梆子”。

山陜梆子經(jīng)過(guò)變文、寶卷的一脈相承，在清乾隆、嘉慶時(shí)期就已經(jīng)十分活躍了。它不僅沿襲了多種前藝術(shù)形式，也改編移植了眾多劇目、曲目，當(dāng)它大大地躍出山、陜、豫三角地帶，并在華北各地班社叢生，發(fā)展到了一定的成熟階段時(shí)，便開(kāi)始和上層社會(huì)支持的“雅部”相抗衡了。

清中葉花雅之爭(zhēng)，以乾隆末年四大徽班（1790）進(jìn)京，花部最終取勝的結(jié)局更好的詮釋了梆子腔的產(chǎn)生?；ㄑ胖疇?zhēng)，沿襲了中國(guó)封建社會(huì)素來(lái)以雅、俗兩分的舊例，具有推崇雅文化抑制俗文化的傳統(tǒng)思想。清·乾隆年間，李斗《揚(yáng)州畫舫錄》載：兩淮鹽務(wù)例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔?；ú繛榫┣?、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。清代中葉焦循在戲劇論著《花部農(nóng)譚》中指出：

梨園共尚吳音?！盎ú俊闭?，其曲文俚質(zhì)，共稱為“亂彈”者也，乃余獨(dú)好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽(tīng)者使未睹本文，無(wú)不茫然不知所謂。……花部原本于元?jiǎng)?，其事多忠孝?jié)義，足以動(dòng)人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩。郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農(nóng)叟漁父，聚以為歡，由來(lái)久矣。

焦循文中提出了“吳音”即指昆腔，它指出了昆腔的弊端和局限性，描畫了人們觀賞“花部”的熱情。

如上對(duì)梆子腔形成的闡述可梳理出：梆子腔通俗易懂、婦孺皆知，這種個(gè)性一直是它得以生存和繁衍生息的基礎(chǔ)。它扎根農(nóng)村，雖難登大雅之堂，但極少受到正統(tǒng)文化的影響，并能采用來(lái)自群眾的語(yǔ)言反映群眾的生活，且可與當(dāng)?shù)匚幕c平民審美達(dá)成共識(shí)。這是梆子腔成型的立命根本。

中路梆子的形成

對(duì)于梆子腔何時(shí)出現(xiàn)在山西晉中地區(qū)，清康熙年間劉延璣在《長(zhǎng)留集》中載有這樣的詩(shī)句：“孤笛橫吹南部曲，悲笳頻咽并州腔。”這一段話是目前所見(jiàn)最早出現(xiàn)“并州腔”的文字。這與寒聲在《晉劇聲腔形成規(guī)律初探》中所述“‘并州腔’是康熙年間并州片方言區(qū)群眾對(duì)原聲梆子腔的獨(dú)立稱謂”的年代基本一致。關(guān)于中路梆子的形成主要有以下幾點(diǎn)因素：一、晉商的支持與商路成就戲路。二、音隨地改，山陜梆子從下路向上發(fā)展。三、“風(fēng)攪雪”式的演出促使梆子腔與晉中地區(qū)民間音樂(lè)相結(jié)合，形成中路梆子獨(dú)特的腔體系別。

一、晉商的支持與商路成就戲路

“山陜梆子”向山西“中路梆子”的流變?cè)诤艽蟪潭壬弦蕾嚂x商的支撐與支持。特別是晉商所走的商路，也為晉劇的外流發(fā)展帶出了一條條戲路。梆子腔來(lái)源于民間，與平民階層有著密切聯(lián)系。在農(nóng)業(yè)不發(fā)達(dá)、耕地不足的地區(qū)常出戲子與商人。他們同屬社會(huì)底層，因此，梆子戲藝人與商人間有一種天然聯(lián)系。所以說(shuō)，晉商對(duì)中路梆子的形成有不可磨滅的作用。

在中路梆子形成中，晉商出資建立了不少著名的班社。據(jù)王永年口述《晉劇百年史話》中記載：

清·嘉慶三年，祁縣張莊南村岳彩光承辦的“云生班”是中路梆子最早的班社。岳家乃該村首富，在內(nèi)蒙、包頭、張家口經(jīng)營(yíng)田莊和釀造業(yè)，在江蘇徐州、河南開(kāi)設(shè)錢莊。岳家傳到岳彩光時(shí)經(jīng)商大富，府中掛匾“光照世業(yè)”。他酷愛(ài)晉劇，愛(ài)拉愛(ài)唱是個(gè)戲迷。嘉慶三年從陜西買來(lái)三十余名娃娃，從蘇州購(gòu)來(lái)戲箱十只，撥出府宅南院蓋一小戲臺(tái)教戲，掛有匾額，上書(shū)“秦妙更晉”，落款為嘉慶三年。次年因瘟疫流行，藝童死者過(guò)半，岳在悲痛之余義從陜西買回藝童二十名，繼續(xù)承班，謂之云生班。

清道光、咸豐年間，蒲州藝人為了適應(yīng)晉中觀眾的審美需求，開(kāi)始將“腔高板急”的梆子腔適當(dāng)降調(diào)，并吸收祁太地區(qū)民間秧歌的演唱方法，逐漸形成了當(dāng)時(shí)的“中路新腔”（現(xiàn)今的中路梆子）。

“尊蒲為尚”一直是中路梆子的老傳統(tǒng)。人們認(rèn)為，蒲州人才是唱梆子的地道腔調(diào)，因此，晉中人承辦的班社也都向蒲州買娃娃教戲。一些聰明的蒲州人為了占領(lǐng)晉中臺(tái)口，也都入鄉(xiāng)隨俗，改用晉中口音演唱。最早突破“尊蒲為尚”并完全從晉中地區(qū)吸收娃娃創(chuàng)辦班社的是咸豐末期的“三慶班”。據(jù)《晉劇百年史話》記載：“該班為祁縣渠家蘇興財(cái)主所承，班社造就了后來(lái)名噪一時(shí)的幾位杰出人才，他們是彭根、宋興兒、張公、臭小、八斤兒、彭村有、德海?！?/p>

“三慶班”為中路戲壇的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。彭根和宋興兒等老藝人對(duì)中路梆子音樂(lè)的進(jìn)步革新也起到了重要作用。

彭根，著名琴師，太谷人。該佬操琴，坐姿端正，引弦平穩(wěn)、舒展，張弛有致，起伏得當(dāng)。能緊貼演員唱腔，為演唱增色，熟練運(yùn)用技巧，為演員湊勁，很受演員喜愛(ài)。

他所用葫蘆子，殼大桿粗，用雙竹特制成弓，分量重，音色雄宏。其指法純熟，音色清利，毫無(wú)濁音。【苦相思】俏麗多變，收放自如，很能烘托演員的演唱和表演。【凡凡六】的尾巴，一波三折，變化無(wú)窮，拉得十分紅火，常使臺(tái)下聽(tīng)眾叫好不迭，呼聲四起。

宋興兒，著名鼓師，祁縣人。伴奏時(shí)慣使很長(zhǎng)的箭子，腕力特好，打擊時(shí)舒展大方，下箭清楚有力，斬釘截鐵，輕重緩急，起承轉(zhuǎn)合自然圓滑，很能為演唱湊勁、添彩。他的鼓點(diǎn)豐富多變，又很新鮮巧妙，底號(hào)交代明白，指揮若定，能將整個(gè)場(chǎng)面統(tǒng)一在鼓板之上，如出一人之手。

彭根與宋興兒一鼓一琴，配合默契，相得益彰，時(shí)人贊為天衣無(wú)縫，珠聯(lián)壁合。二人不僅擁有高超的伴奏技藝，而且富有創(chuàng)新精神，是晉劇史上第一代卓有成效的音樂(lè)、伴奏改革者。兩位老搭檔首先發(fā)起對(duì)晉劇音樂(lè)、場(chǎng)面的改革，為晉劇音樂(lè)伴奏做出了卓越的貢獻(xiàn)。（《晉劇百年史話》）

另一位推動(dòng)中路梆子發(fā)展的是承辦上、下聚梨園的晉中巨商渠元淦，小名金兒，大家稱其金財(cái)主。渠家是祁縣最大的富商之一，它家的院子占祁縣半個(gè)城，人稱渠半城。渠元淦與叔伯兄弟合資經(jīng)辦的“百川匯”“三晉源”等票號(hào)，分遍全國(guó)許多商埠。不愁吃穿的生活，加之個(gè)人對(duì)戲曲的喜愛(ài)，自然使金財(cái)主想到要承辦戲班。

金財(cái)主親自登門請(qǐng)來(lái)晉中名師彭根、宋興兒，并出重金邀請(qǐng)著名演員——須生：魚(yú)兒紅、一千紅、十八紅、十六紅；花臉：八百黑、孟桶黑、玉印黑；旦角：金鑲翠、一股風(fēng)、天明亮、一條魚(yú)、一盞燈、順腿流、海桃紅、水上漂；生角：探探生、娃娃生、虎兒生；丑角：盤門丑、豬嘴丑、大嘴丑；老旦：高老旦、馮師傅。由過(guò)去的班社改名“梨園”，分上、下兩聚，在同治七年，宣告正式成立。②這是巨商大賈承辦梆子戲首次由“班”改用“園”。上聚梨園著重演出，培養(yǎng)藝人。下聚梨園則注重對(duì)梆子腔的各方面進(jìn)行革新實(shí)踐。

說(shuō)到上、下聚梨園對(duì)中路梆子的改革實(shí)踐，還得提到彭根和宋興兒兩位師傅。為了適應(yīng)晉中人的看戲口味，克服老梆子腔中聲嘶力竭的演唱方法，彭根師傅長(zhǎng)期琢磨，企圖改造中路梆子的主奏樂(lè)器，目的是要改變山陜梆子時(shí)期“腔高板急”的演唱風(fēng)格，這與宋興兒改革武場(chǎng)樂(lè)器的心愿不謀而合。彭根師傅首要改革的重點(diǎn)是板胡（晉胡）。傳統(tǒng)晉胡為小椰殼高音板胡，細(xì)桿，可上下倒把。經(jīng)彭根精心研究后，大膽把細(xì)桿小胡改為了桿粗大胡，殼大且不用倒把，一把胡琴即可解決演奏和演唱兩面，俗稱葫蘆子。晉胡改革后音域降低，聲音洪亮，高音板胡變?yōu)橹幸舭搴?，更適合以男聲為主的音區(qū)和音域。這種中音板胡的出現(xiàn)，成為了晉劇區(qū)別于蒲劇及其他劇種的重要標(biāo)志之一。筆者大膽推測(cè)，寒聲在《從奚琴到胡琴家族的啟示》中談到：“同州梆子的主奏樂(lè)器為奚琴，其音色與樂(lè)器形制與晉胡二股弦相似”。試想改革前的高音板胡，小椰殼，音高、聲細(xì)等特點(diǎn)頗像現(xiàn)今晉劇中使用的二股弦。改革后的中音板胡卻似現(xiàn)今使用的晉胡。這能否說(shuō)明晉劇中晉胡和二股弦從此便一分為二，各立門戶。而梆子腔由奚琴伴奏的發(fā)生和流變，也能很好地說(shuō)明山西梆子的來(lái)源及衍變。其次，是對(duì)武場(chǎng)的改革，以宋興兒和郭三蠻師傅為主。他們將原來(lái)手提的“工”音鑼改為響銅打造重量為十三斤的大馬鑼，定調(diào)“徵音”。這不僅解決了左手提鑼，不便掌握音效的弊病，更與改革后的文場(chǎng)樂(lè)器和諧統(tǒng)一，相得益彰。改革之三，是司鼓。在蒲州藝人演出時(shí)期，鼓與眉齊高，打鼓的人需要雙手舉過(guò)頭頂方能奏之，只有鼓心較大才能方便演奏。宋興兒師傅對(duì)此進(jìn)行了人性化改革。他將司鼓的高度降與腰間，用長(zhǎng)楗擊打。這樣打鼓的人可以直視鼓面，鼓心便可縮小，聲音相對(duì)變脆，音量隨之升高，力度也更加強(qiáng)勁。在改革上最重要的是聚梨園首創(chuàng)將文武場(chǎng)分家。即將原來(lái)的文武一家、同坐一起，改為文左武右，分工協(xié)作。即“四股弦、二股弦居中。四股弦坐上場(chǎng)門左角，二股弦坐下場(chǎng)門右角。呼胡與打板對(duì)面坐”。③另外，在演唱和表演時(shí)，由鼓師不墊剪子，首句后的“下碼捏拍”到兩位師傅創(chuàng)新的墊上剪子，托腔演奏的伴奏方法，得到了群眾的一致好評(píng)。

這些由晉商資助成立的戲班和梨園，在其發(fā)展進(jìn)程中，對(duì)晉劇音樂(lè)方面所做的改革對(duì)于推動(dòng)中路梆子的形成和發(fā)展起到了巨大的作用。那時(shí)的晉商和票友絞盡腦汁，獨(dú)具匠心地創(chuàng)作出一些新鮮、俏麗的亂彈和唱法，對(duì)日后中路梆子的成熟做了有力的推動(dòng)。

對(duì)唱法的創(chuàng)新，這里首推“老八斤”?！斑@位前輩唱腔深沉穩(wěn)練，口功遒勁有力，腔掛多，梆板清，摧動(dòng)轉(zhuǎn)合，無(wú)一不精，一出《祭江》，唱得句句帶“苦相思”，珠圓玉潤(rùn)，天衣無(wú)縫，人人嘆服，贊不絕口。天貴旦對(duì)這位老前輩的唱腔佩服的五體投地，當(dāng)場(chǎng)就拜在八斤師傅腳下，懇求傳授絕唱。老人見(jiàn)他心誠(chéng)志堅(jiān)，頗堪造就，就把一出《祭江》傳給了他。從此，天貴旦有了句句帶‘苦相思’《祭江》的一出拿手好戲，又在他《斷橋》中創(chuàng)造了‘五字苦相’”。（見(jiàn)《晉劇百年史話》）

清康熙、雍正年間，河北張家口是晉商向北邊內(nèi)蒙古、外蒙古與俄羅斯等地開(kāi)展貿(mào)易的主要集散地，也是晉商走西口的必經(jīng)路線。山西人在張家口賣皮貨、開(kāi)票號(hào)，面鋪酒館等小雜貨店更是不勝枚舉。山西商人在那里修建了眾多規(guī)模宏大的山西會(huì)館，作為晉籍同鄉(xiāng)交流和聯(lián)絡(luò)的場(chǎng)所。每到五月二十三關(guān)云長(zhǎng)磨刀日和九月十三財(cái)神的生日，各會(huì)館縣社都唱“行戲”。他們從晉中邀請(qǐng)中路名角，唱中路梆子，當(dāng)?shù)厝朔Q“并州腔”。同治九年，中路梆子藝人“十三旦”侯俊山曾到張家口地區(qū)搭班演出，頗負(fù)盛名。張家口是商貿(mào)大城市，四通八達(dá)。當(dāng)?shù)厝搜劢鐚挘?jiàn)識(shí)廣，本地的“評(píng)戲”也頗受歡迎。晉中演員常與評(píng)戲演員搭班演戲，不僅促進(jìn)了一批名伶的武藝進(jìn)步，也培養(yǎng)了一群品戲水平較高的票友。并衍生了河北、張家口大量的中路梆子觀眾。

內(nèi)蒙古是山西人在口外貿(mào)易的集中地，中路梆子在此地也發(fā)展繁盛。據(jù)《綏遠(yuǎn)通志》記載：“遠(yuǎn)在同治初年，塞北就已有私人組織的晉劇班社。內(nèi)蒙古的呼市、包頭是商賈輻輳經(jīng)濟(jì)活躍的交通要塞，在民國(guó)初年晉劇已有班社?！笨梢?jiàn)，晉商在內(nèi)蒙古地區(qū)的貿(mào)易活動(dòng)，必定會(huì)帶動(dòng)山西戲曲班社向外的流傳。至今，內(nèi)蒙地區(qū)仍保留著呼和浩特市晉劇團(tuán)、烏蘭察布市晉劇團(tuán)、鄂爾多斯市晉劇團(tuán)等多個(gè)演出團(tuán)體。

清咸豐、道光年間，晉中民間票友社產(chǎn)生。晉中府十縣（陽(yáng)曲縣[今太原]、太原縣[今南郊晉源]、榆次縣、太谷縣、徐溝縣[今清徐]、祁縣、交城縣、文水縣、嵐縣、興縣）大賈小商舉辦自樂(lè)班、票友班遍及各行各業(yè)，這些都成為促進(jìn)“山陜梆子”向中路梆子流變不可低估的重要力量。

二、“音隨地改”是梆子腔從山陜梆子向中路梆子流變的重要階段

以山西蒲州、陜西同州與河南陜州的山、陜、豫三角地帶形成的山陜梆子，籍以婚、喪、嫁、壽和廟會(huì)等活動(dòng)逐步向外流傳。它從“秦地”流傳到晉、冀、川、滇等地以后，在當(dāng)?shù)胤窖哉Z(yǔ)音和地方音樂(lè)影響下進(jìn)而演變和發(fā)展。這里所指的“秦地”，更具體地說(shuō)，就是位于黃河兩岸的陜西同州和山西蒲州地區(qū)，它是梆子腔向其他地區(qū)傳播的根據(jù)地。至清代中葉，這種三角地帶形成的梆子腔已向東、南、西、北四大方向開(kāi)始流傳。據(jù)記載，這種秦腔梆子腔在清乾隆年間就被稱作“山陜梆子”。山陜梆子在同州地區(qū)形成后,逐步向北延展，很快就遍及山西全境及山西的主要移民地內(nèi)蒙古呼和浩特地區(qū)。任何聲腔在離開(kāi)了它生活和生長(zhǎng)的地區(qū)，向外流傳后，都不免受到“新語(yǔ)言”的同化和異變?！吧疥儼鹱印眰鞅樯轿骱?，逐漸被晉中、晉北地區(qū)的方言語(yǔ)音、民情、民間音樂(lè)以及當(dāng)?shù)厝罕姷男蕾p習(xí)慣等不同特點(diǎn)所異化。而山西中部和山西北部的晉語(yǔ)區(qū)逐步把這種來(lái)自三角地區(qū)的戲劇形式“同為己有”。從晉劇目前使用的打擊樂(lè)器來(lái)看，仍與同州梆子的打擊樂(lè)器和四大件大體一致，可以分析推測(cè)出，它們之間有一定的淵源。同州梆子是古老的劇種，因其發(fā)展緩慢，至今仍保留著傳統(tǒng)的演出特色。將晉劇與同州梆子的樂(lè)器對(duì)比，得出兩者間有演變與發(fā)展的關(guān)系。至此，“山陜梆子”腔到十八世紀(jì)中葉的演變出現(xiàn)了“并州腔”。再之后與北路梆子以上路調(diào)、下路調(diào)（中路梆子）之分形成了地域性流派階段。

從山陜梆子向中路梆子的流變，并非像敘述中那樣順利。中路梆子形成初期，一方面，大家仍舊堅(jiān)持“尊蒲為尚”的舊習(xí)慣，在演出中堅(jiān)持使用“蒲白”。而晉中人對(duì)演唱中晉語(yǔ)的掌握也未進(jìn)入自覺(jué)階段。另一方面，改革創(chuàng)新者對(duì)唱腔、曲調(diào)，音韻的創(chuàng)作尚處于摸索階段，以逐步適應(yīng)和符合晉中人的審美習(xí)慣，他們改編適合中路梆子的落音要求。這些都是山陜梆子向中路梆子流變的過(guò)程中，藝人們所作出的探索。這是向中路梆子轉(zhuǎn)變過(guò)程中最濃重的一筆。

三、風(fēng)攪雪式的演出，推動(dòng)著中路梆子聲腔的形成

在中路梆子的形成中，最重要的一點(diǎn)就是梆子腔與晉中當(dāng)?shù)匾魳?lè)、民歌音調(diào)和方言的結(jié)合。清咸豐、道光年間，山西晉中地區(qū)的戲曲主要以昆曲、蒲劇和日后叫做中路梆子的戲曲為主。這一時(shí)期，受太平天國(guó)起義軍影響，山西地區(qū)社會(huì)混亂，戲班大量解體，唱外鄉(xiāng)戲的戲班紛紛奔走他鄉(xiāng)，許多梆子戲的藝人為了糊口也逃往城鄉(xiāng)。這時(shí)，留在晉中地區(qū)的藝人開(kāi)始考慮自己搞戲。晉商票號(hào)承辦的戲班也都踴躍起來(lái)。最有名的就是上文提到的上、下聚梨園。而最早的班社就是祁縣張莊岳彩光舉辦的。

晉中地區(qū)，一向流行是以晉中秧歌為主的民間音樂(lè)。中路梆子的形成則主要是山陜梆子與晉中秧歌的結(jié)合，兩者間具有一脈相承的延續(xù)性?？梢赃@么說(shuō)，中路梆子是以山陜梆子為基礎(chǔ)，適當(dāng)吸收了秧歌的元素。而早前的晉中秧歌只有武場(chǎng)，沒(méi)有文場(chǎng)。秧歌中的主旋律“皮切皮切光︱皮切皮切光︱”這一擊樂(lè)鼓點(diǎn)也被吸收、保留在晉劇擊樂(lè)中并廣泛運(yùn)用。此外，鉸子、鐃鈸、馬鑼的調(diào)門、演奏方法與中路梆子也基本相同。晉劇中的一些唱腔和韻兒也來(lái)自于秧歌。

中路梆子初形成時(shí)，主要的演唱方式就是“風(fēng)攪雪”式?！把砀琛弊畛跏枪糯r(nóng)民在插秧、拔秧等勞動(dòng)過(guò)程中，為了減輕勞作所唱的小曲，后經(jīng)豐富逐步走向舞臺(tái)。秧歌的舞臺(tái)演出，起先并沒(méi)有獨(dú)立的劇目，而是與中路梆子混合演唱。這種以中路梆子為主，兼唱幾句秧歌的唱法稱為“風(fēng)攪雪”，也叫做“兩下鍋”。再進(jìn)一步發(fā)展之后，中路梆子與秧歌才各自獨(dú)立。今晉中秧歌演出的《張公子回家》《算賬》《隔田》等劇目中的一些唱腔旋律與中路梆子頗為相近。另外，晉中一帶的秧歌戲多唱D徵調(diào)式，這與現(xiàn)今晉劇調(diào)式相同。可見(jiàn)，兩者相互促進(jìn)，共同發(fā)展。

不僅如此，中路梆子與汾陽(yáng)、孝義地區(qū)的秧歌唱腔曲調(diào)也十分相近，特別是中路梆子的【二性】下句唱法與過(guò)街唱的四六句秧歌下句非常類似。而它們表演中的擊打器具也類似中路梆子中的梆子。還有，中路梆子與晉中地區(qū)“蓮花落”的唱法也有一定程度的相近之處。以上這些都說(shuō)明中路梆子的形成與晉中及周邊一帶的民間藝術(shù)有著密切的血緣關(guān)系。

綜上所述，中路梆子的唱腔是在山陜梆子的基礎(chǔ)上，大量吸收了晉中地區(qū)的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，沖破了“蒲白”的羈絆，運(yùn)用普通話的母音，將晉中地區(qū)的方言字調(diào)與部分適合運(yùn)用于中路梆子的山陜梆子聲調(diào)相結(jié)合，形成了中路梆子特有的聲腔特質(zhì)，這也就標(biāo)志著中路梆子的形成。

注釋：

① 《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·山西卷》，中國(guó)ISBN中心，1997年5月第一版，第291頁(yè)。

②③ 劉巨才、段樹(shù)人編寫：《晉劇百年史話》，三晉出版社，2010年5月第二版。