《娜嘉》中的敘事藝術(shù)與詩學(xué)魅力

游曉航

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《娜嘉》中的敘事藝術(shù)與詩學(xué)魅力

游曉航

【摘要】《娜嘉》是濃縮了安德烈·布勒東超現(xiàn)實(shí)主義理念的重要著作，帶有濃厚的自傳體色彩。通過審視自己與年輕女子娜嘉充滿激情卻又令人失望的相遇，布勒東在《娜嘉》中踐行了其追求絕對(duì)真實(shí)的理想，賦予該作品獨(dú)特的詩學(xué)魅力和現(xiàn)代性。本文主要基于敘事學(xué)的角度，分別從敘述者與敘述視角、敘述結(jié)構(gòu)與文本開放性、人物類型與功能以及詩學(xué)敘事的時(shí)空維度幾個(gè)方面對(duì)《娜嘉》的文本進(jìn)行解讀，以更好地體會(huì)布勒東的敘事藝術(shù)及其超現(xiàn)實(shí)主義精神實(shí)質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】安德烈·布勒東 敘事 超現(xiàn)實(shí) 真實(shí)

[Résumé]Les idées surréalistes d'André Breton s'incarnent notamment dans son récit poétique Nadja.La dimension autobiographique y est nettement sensible.En s'interrogeant sur le sens de sa rencontre à la fois passionnante et décevante avec la jeune femme Nadja, Breton y montre sa quête de la réalité absolue et donne à son ?uvre un charme poétique et une modernité spécifiques.Le présent article essaie d'analyser le texte de Nadja sous l'angle de la narratologie, en se basant sur les aspects suivants: narrateur et perspective narrative, structure narrative et ouverture du texte, types et fonctions des personnages, espace et temps poétiques, afin de mieux comprendre l'art du récit d'André Breton ainsi que son esprit surréaliste.

2016年是法國超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)始人安德烈·布勒東（André Breton, 1896 -1966)誕辰120周年，也是其逝世50周年。作為法國最重要的超現(xiàn)實(shí)主義理論家，在將近半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，布勒東歷經(jīng)超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的內(nèi)部紛爭、友情決裂以及自己愛人的離去，卻始終堅(jiān)持不懈地進(jìn)行寫作實(shí)驗(yàn)和探索，是法國超現(xiàn)實(shí)主義思潮中唯一貫穿全程的焦點(diǎn)人物。他所倡導(dǎo)的超現(xiàn)實(shí)主義思想既與傳統(tǒng)文學(xué)流派如浪漫派(romantisme)、象征派(symbolisme)等有著千絲萬縷的聯(lián)系，又與同時(shí)期的哲學(xué)、美學(xué)思潮存在對(duì)話和關(guān)照，還因其在藝術(shù)形式和理論上的突破和創(chuàng)新，為之后的諸多文學(xué)藝術(shù)流派開辟了道路，并產(chǎn)生了不同程度的影響，起到了承上啟下的重大作用。

在美學(xué)、詩學(xué)問題上，安德烈·布勒東有其獨(dú)到見解。其超現(xiàn)實(shí)主義思想不僅體現(xiàn)在其詩作中，更多地是散見于其散文、書信、訪談、檄文和《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（Manifeste du Surréalisme)中?！赌燃巍?Nadja)初版于1928年，1962年經(jīng)作者修改后再版，是濃縮了布勒東超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理念的重要著作，帶有濃厚的自傳體色彩。書中充滿了隱喻與意象的交織、理性與瘋狂的痙攣、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的滲透、圖像與文字的輝映，為廣大讀者開啟了一扇扇理解超現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)的窗口。本文主要從敘事分析的角度出發(fā)，挖掘《娜嘉》字里行間蘊(yùn)藏的獨(dú)特?cái)⑹滤囆g(shù)與詩學(xué)魅力，以進(jìn)一步了解布勒東的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張和精神實(shí)質(zhì)，并以此紀(jì)念這位超現(xiàn)實(shí)主義的靈魂人物。

一、敘述者與敘述視角

伊夫·勒特(Yves Reuter)認(rèn)為，敘述者的兩種基本形式（同故事敘述者和異故事敘述者）和三種可能的視角（透過敘述者的視角、透過人物的視角和中性視角）進(jìn)行組合，將形成敘事作品中的五個(gè)敘述體，分別是：敘述者視角下的異故事敘述；人物視角下的異故事敘述；中性異故事敘述；敘述者視角下的同故事敘述以及人物視角下的同故事敘述。其中，敘述者視角下的同故事敘述主要包括兩類情況：敘述者講述自己的故事，或是敘述者講述經(jīng)歷時(shí)將另一個(gè)人物呈現(xiàn)在讀者面前。①Reuter, Y.Introduction à l’analyse du roman.Paris : Dunod, 1996, pp.69-73.在作品《娜嘉》中，安德烈·布勒東集多重身份為一體，統(tǒng)領(lǐng)全局：他既是全書的作者，又是其過去和現(xiàn)在生活中事件的敘述者，同時(shí)還是作品中的人物。文中的事件從他獨(dú)有的視角講述，有時(shí)也通過一些攝影作品來說明，然而這些攝影圖片也是經(jīng)由他挑選后的對(duì)象。

總的看來，《娜嘉》是典型的敘述者視角下的同故事敘述，即敘述者布勒東處于所述故事之內(nèi)，以人物的身份出現(xiàn)，邊講述自身經(jīng)歷邊將女主人公娜嘉（Nadja）呈現(xiàn)于讀者眼前。具體看來，作者身份的布勒東在全文的序言部分出場(chǎng)，他在安戈莊園(Manoir d'Ango)創(chuàng)作《娜嘉》，通過敘述自己前一夜的夢(mèng)進(jìn)入其文本，并在全文第三部分通過標(biāo)明月份來指明自己寫作的步驟；作為敘述者的布勒東能讓故事中的人物陸續(xù)出現(xiàn)和消失，他把娜嘉的登場(chǎng)推遲到序言的末尾，又在全文的尾聲讓娜嘉的話語消失不見，他讓讀者作為整個(gè)與邂逅有關(guān)的故事的見證人，卻又在故事最后選擇了“你”(Toi)——敘述者從首頁到末頁都一直信仰著的“美妙之神”(la Merveille)——作為新的受述者；作為人物的布勒東主要在全文的第二部分出現(xiàn)，是位居娜嘉之后的二號(hào)人物。托多羅夫(Tzvetan Todorov)曾針對(duì)敘述者和人物的關(guān)系，區(qū)分出三類視角：敘述者〉人物，敘述者=人物，敘述者〈人物。②Todorov, T.? Les Catégories du récit littéraire ?, dans Barthes, R.et al.L’Analyse structurale du récit.Communications, n°8(1966).Paris : Seuil, 1981, pp.147-148.顯然，在《娜嘉》的第二部分中，布勒東采用了“敘述者=人物“的同視角，邀請(qǐng)讀者一道見證了他與娜嘉從相遇到分手的經(jīng)歷和心理變化。

二、敘述結(jié)構(gòu)與文本開放性

法國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家讓-伊夫·塔迪埃(Jean-Yves Tadié)主要?dú)w納了詩學(xué)敘事的兩種模式：循環(huán)式和變奏式。循環(huán)式指作品呈環(huán)狀結(jié)構(gòu)，在自我封閉中不斷地重復(fù)著圓形運(yùn)動(dòng)。變奏式指作品在結(jié)構(gòu)和時(shí)間上都具有不連續(xù)性，具有能指的雙重性和語義的多種價(jià)值，符合詩學(xué)的模糊性原則。③TADIE, J.-Y.Le Récit poétique.Paris : Gallimard, coll.Tel, 1994, pp.113-143.然而當(dāng)讀者從不同層面去閱讀布勒東在《娜嘉》中的敘述安排時(shí)，卻能發(fā)現(xiàn)這兩種敘事模式的交替呈現(xiàn)。除去1962年該書再版時(shí)布勒東添加的前言之外，全書分為三大部分：

第一部分序言從對(duì)“我是誰？”這一問題的思考出發(fā)，卻引出了作者對(duì)自己生命觀、文學(xué)觀、藝術(shù)觀的闡述。雨果(Hugo)、福樓拜(Flaubert)、德·基里科(De Chirico)、畢加索(Picasso)、蘭波(Rimbaud)以及眾多超現(xiàn)實(shí)主義陣營的作家在布勒東的講述中輪番出場(chǎng)，零亂的思緒和生活片段充斥其間，整個(gè)序言部分呈現(xiàn)出一個(gè)類似于畢加索的“粘貼”手法構(gòu)成的變奏式結(jié)構(gòu)。與現(xiàn)實(shí)主義小說的連續(xù)話語及分析式小說的明確、有序的進(jìn)展截然不同，讀者與主張自動(dòng)寫作、醫(yī)學(xué)觀察的布勒東一起，“完全聽從時(shí)間的任性與隨機(jī)性”④[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，董強(qiáng)譯。上海：上海人民出版社，2009，40頁。后文中所引用本書內(nèi)容將隨文標(biāo)明出版頁碼，不再另行做注。，見證了作者記憶中殘存的印記，而全書的女主人公娜嘉卻姍姍來遲，在序言部分的末尾才登上舞臺(tái)。

第二部分是全書的主干，講述了布勒東從與娜嘉相遇到娜嘉被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽旱倪^程。與序言中充滿了足以令讀者摸不著頭腦、“令意識(shí)踉蹌、令意識(shí)墜落深淵”的事件相比，布勒東在第二部分開頭卻用了日記體的形式記錄了與娜嘉的相遇，明確標(biāo)注了九天日期，帶來了一些條理清晰的場(chǎng)景描寫和線性敘述，繼而講述了娜嘉對(duì)自己的影響，介紹了娜嘉的繪畫作品直至以敘述者布勒東在娜嘉被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽汉蟮拇罅孔h論為結(jié)束。在此部分的微型敘事層面上，我們可以嘗試套用以格雷馬斯(Greimas)和拉里瓦耶(Larivaille)為代表的學(xué)者為敘事作品所擬定的五元模式①Reuter, Y.Introduction à l’analyse du roman.Paris : Dunod, 1996, p.47.加以理解，即：

初次邂逅時(shí)娜嘉的妝容，以及娜嘉最后成為精神病人的情節(jié)，竟與第一部分中布勒東所推崇并詳細(xì)講述劇情的戲劇《女精神病人》(Les Détraquées)暗合，帶來一種戲中戲和回環(huán)的效果。而作者在本部分末尾處喊出的那聲悲愴的：“是誰，站?。　薄笆钦l？是您嗎，娜嘉？……是誰？難道只是我一個(gè)人？難道是我自己？”（布勒東：154）則與故事開端形成一種環(huán)狀的呼應(yīng)，由此，在第二部分的微型敘事中，循環(huán)式結(jié)構(gòu)得以凸現(xiàn)。

第三部分為尾聲。時(shí)過境遷，布勒東筆鋒一轉(zhuǎn)，對(duì)寫作過程、城市的變化抒發(fā)感想，并對(duì)與娜嘉無關(guān)的新的感情對(duì)象“你”訴起了衷腸。與文首序言中的議論相應(yīng)的是，作者在大量修辭和文體變換之后，于尾聲中給出了自己對(duì)美的態(tài)度：“美將是痙攣的，否則就沒有美?！保ú祭諙|：170）全書戛然而止，作者似乎就是要在這種變奏與循環(huán)的交替中，帶給讀者一種暈眩和痙攣的美感。

桑樹的種植情況直接影響到我國養(yǎng)蠶行業(yè)的生產(chǎn)和發(fā)展，培育茁壯的桑樹苗才能保證桑園的高產(chǎn)穩(wěn)產(chǎn)。由于桑蠶業(yè)發(fā)展需要，引進(jìn)高產(chǎn)優(yōu)勢(shì)的桑樹種，使用科學(xué)合理的育苗技術(shù)已經(jīng)成為桑樹種植的必然需求，筆者經(jīng)過長期的實(shí)踐研究，總結(jié)出了一套行之有效的桑樹苗育苗技術(shù)，通過使用該項(xiàng)技術(shù)進(jìn)行育苗，可以顯著提高桑樹成活率和葉片產(chǎn)量，從而為我國桑蠶養(yǎng)殖提供更好的支持。

伴隨作品內(nèi)部這種獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)而來的是文本的開放性。意大利學(xué)者艾柯(Eco)在《開放的作品》(L’?uvre ouverte)中指出：

“一部藝術(shù)作品一方面是一個(gè)物品，我們可以找到它的特殊形式，作者通過作用于消費(fèi)者智力與敏感性的布局，故意創(chuàng)造出一個(gè)能被人欣賞和理解的完成形式。另一方面，通過對(duì)刺激分布點(diǎn)的反應(yīng)，在試圖發(fā)現(xiàn)和理解它們之間的關(guān)系時(shí)，每個(gè)消費(fèi)者施加了個(gè)人的情感，特定的文化，不同的愛好，各自的傾向，還有一些偏見，這些都會(huì)將愉悅引向讀者特定的前景中。”②ECO, U.L’?uvre ouverte.Paris : Seuil, 1979, p.17.

讀者同樣可以從以下兩方面來對(duì)《娜嘉》的開放性進(jìn)行解讀：

一方面，整個(gè)故事的敘述話語和形式是開放的。大量攝影插圖的運(yùn)用、醫(yī)學(xué)觀察般的敘述口吻、有意為之的簡潔與跳躍，布勒東留給了讀者無限的解讀和遐想空間。他列舉了娜嘉的一些獨(dú)特話語，如“獅子的爪子擁抱葡萄樹的乳房”，“不用一個(gè)人的鞋子的重量去讓他的思想變得沉重”（布勒東：128）等；也插入了娜嘉的許多繪畫作品，如“情人之花”，為讀者開啟了新的視野；然而，在對(duì)娜嘉的言行、妝扮特別是“蕨菜般的眼睛”進(jìn)行描述的同時(shí)，卻始終沒有給出對(duì)她具體樣貌的描寫，沒有配上一幅正面肖像畫。在娜嘉眼中，自己是“游蕩的靈魂”(l'ame errante)，是人頭蛇身的梅呂西娜(Mélusine)，在布勒東的眼中，娜嘉是馬路天使，自由的精靈，是具有幻覺的通靈人。那么，在讀者眼中，娜嘉又會(huì)是哪般形象呢？

布勒東鼓勵(lì)讀者去想象自己心目中的娜嘉，這個(gè)娜嘉與巴爾扎克(Balzac)筆下的人物形象不同，她在場(chǎng)卻又讓人無法確定，既鮮活卻又有如幽靈。正如許多現(xiàn)代派作品都在尋求新的突破，《娜嘉》也無法輕易歸入任何一種文學(xué)體裁。沒有人能否認(rèn)書中有不少敘述的部分，然而在作品出版之初，盡管有些評(píng)論將其視為小說，通常人們還是把此作品歸屬更具開放性的隨筆。作者用獨(dú)特的詩性語言和敘述形式響應(yīng)了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》的號(hào)召，營造了由夢(mèng)幻、偶然、相遇、激情、狂熱等構(gòu)成的典型的超現(xiàn)實(shí)主義氛圍，賦予每個(gè)讀者開放理解故事內(nèi)容的可能，從而賦予作品永恒的藝術(shù)魅力。

另一方面，作品中體現(xiàn)出的跨文本性(transtextualité)也為讀者提供了開放性的視野。熱奈特(Genette)認(rèn)為，跨文本性主要表現(xiàn)為文本之間的五種關(guān)系類型：文本間性，副文本性，元文本性，承文本性和廣義文本性。在這五種類型之中，熱奈特將文本間性定義為“兩個(gè)或若干個(gè)文本之間的互現(xiàn)關(guān)系，從本相上最經(jīng)常地表現(xiàn)為一文本在另一文本中的實(shí)際出現(xiàn)”①[法]熱拉爾·熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯。天津：百花文藝出版社，2000，69頁。。這一類型在《娜嘉》文中得以充分展現(xiàn)。無論是序言部分對(duì)洛特雷阿蒙(Lautréamont)的贊嘆、對(duì)蘭波詩歌魅力的提及，還是第二部分娜嘉借閱布勒東《迷失的腳步》（(Les Pas perdus)以及來到發(fā)生了《可溶解的魚》(Poisson soluble)中片段的太子廣場(chǎng)的情節(jié)等，乃至尾聲部分對(duì)波德萊爾(Baudelaire)詩句的引用，都使讀者能在被這些標(biāo)志性的人物及作品的環(huán)繞中感受到超現(xiàn)實(shí)主義流派的活力與主張。

除了文本間性之外，副文本性也是作品《娜嘉》的一大特色。副文本性指的是“文本與書籍內(nèi)部、文本之外的內(nèi)容之間的關(guān)系，包括標(biāo)題、副標(biāo)題、前言、后記、告讀者、注釋、引語、插圖、護(hù)封以及前文本（草稿、大綱等）。”②張新木：《法國小說符號(hào)學(xué)分析》。北京：外語教學(xué)與研究出版社，2010，320頁。1928年《娜嘉》初版時(shí)就已經(jīng)附有的注釋、大量攝影作品和圖片，以及布勒東在1962年作品再版時(shí)加入的前言、部分注釋、文本修改和照片，都帶給讀者以不同的閱讀體驗(yàn)、觀感和期待，并在某種程度上點(diǎn)明了全書寫作所遵從的“反文學(xué)”(anti-littéraire)原則。

三、人物類型與功能

按照人物在作品文本中的不同功能，可以將人物劃分為三種類型：承擔(dān)敘述功能、作為故事信息發(fā)送者的敘事人物；對(duì)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展起關(guān)鍵作用的核心人物；不影響情節(jié)的轉(zhuǎn)折變化、對(duì)第二類人物的言行舉止或作者意圖傳達(dá)的主旨起輔助、襯托作用的輔助人物。③同上，222頁。這三種類型并非截然分離，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)重合。《娜嘉》中出現(xiàn)的各色人物及其功能也非常值得讀者的關(guān)注和探討。

《娜嘉》主要圍繞布勒東、娜嘉和作為美妙之神的“你”這三人展開。其中，布勒東雖然用第一人稱，作為“我”第一個(gè)出場(chǎng)，卻并非傳統(tǒng)意義上的主人公，正如前文所分析，布勒東主要承擔(dān)的是敘述者的功能，并且作為二號(hào)人物輔助、見證核心人物娜嘉的登場(chǎng)。在涉及娜嘉出場(chǎng)的第二部分，布勒東用一種醫(yī)生記錄病人病情般的、不加修飾的語言記錄了年輕女子娜嘉的行為舉止，并轉(zhuǎn)述了她的言語。從相遇的第一天起，布勒東就引用了一個(gè)很長的段落，讓讀者聆聽娜嘉講述自己的家庭。作為女主人公的娜嘉，雖然登場(chǎng)姍姍來遲，卻足以引起讀者足夠的關(guān)注。連娜嘉這個(gè)名字，都顯得那么與眾不同，“因?yàn)樵诙碚Z中，這是‘希望’一詞的開頭幾個(gè)字母，也因?yàn)檫@僅僅是開頭”（布勒東：82）。布勒東還列出了娜嘉一些奇妙的表達(dá)和富有魔力的句式：如“沒有人能與我聯(lián)系”（布勒東：106），并展示了娜嘉的畫及相應(yīng)的解釋。第三個(gè)人物“美妙之神”的地位非常特殊。此人實(shí)際是指1927年11月與布勒東一見鐘情的蘇姍·米扎爾(Suzanne Muzard)。作為新的受述者，她在文中的在場(chǎng)似乎難以把握，并不能給讀者帶來深刻印象，與之相關(guān)的文字充滿了婉轉(zhuǎn)和借代，沒有名字，沒有身形描寫，只是作為愛人的隱喻出現(xiàn)。然而作為被深愛著的對(duì)象，她在作品的尾聲的出現(xiàn)恰恰凸現(xiàn)出其極高的地位，使得前文中貌似屬于娜嘉的行文意義都轉(zhuǎn)向于她。

除這三人之外，書中還出現(xiàn)了眾多輔助人物，大致可分為三類：與超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體有關(guān)的人物、其他有名有姓的人、陌生人。

在第一類輔助人物中，我們能發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的許多代表人物。本雅明·佩萊(Benjamin Péret)由其母親宣告出場(chǎng)；保羅·艾呂雅(Paul Eluard)被多次提到；路易·阿拉貢(Louis Aragon)作為朋友以及《巴黎的農(nóng)民》(Le Paysan de Paris)的作者被提及；菲利普·蘇波(Philippe Soupault)在某個(gè)禮拜日的散步中出現(xiàn)；羅貝爾·代斯諾斯(Robert Desnos)在布勒東對(duì)“睡眠時(shí)期”的贊美中出場(chǎng)；馬克斯·恩斯特(Max Ernst)沒有答應(yīng)為娜嘉畫一幅肖像的請(qǐng)求；畢加索的名字則出現(xiàn)在作品序言中，阿波利奈爾(Apollinaire)的戲劇《時(shí)間的色彩》(Couleur du Temps)首演時(shí)，布勒東與他在樓廳交談；雅克·瓦謝(Jacques Vaché)的出場(chǎng)頗具喜劇性，在正放映電影的影院里和布勒東大吃晚餐。在提及這些人物時(shí)，布勒東始終保持謙遜的基調(diào)。例如，他并未吹噓與已經(jīng)成名的畢加索之間的交情。在講述生活、探索奧秘的過程中，布勒東用簡潔的筆觸向充滿不羈和熱情的青春年少致意，讓其超現(xiàn)實(shí)主義陣營的朋友們自然而然地進(jìn)入了讀者的視野，向讀者展現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義者日常生活的側(cè)影。

隨著作品的展開，超現(xiàn)實(shí)主義陣營之外的許多人物也陸續(xù)出現(xiàn)并發(fā)揮了各種不同的功能。其中女性形象眾多，如飾演《女精神病人》中索朗日(Solange)的女演員布朗什·黛瓦爾(Blanche Derval)，笑容可掬的姑娘法妮·貝茲諾斯(Fanny Beznos)，雨中碰見的年輕姑娘，“戴手套的女子”，薩科女士等。各年齡段的女子似乎伴隨著布勒東前行的腳步，為他揭示一些信號(hào)和消息，并在某種程度上預(yù)示了娜嘉和“美妙女神”的出場(chǎng)。許多男性人物也被提及，如德拉波德餐廳里笨拙的侍從，鐵路上像雜技演員一樣的職工，圣安娜醫(yī)院的克洛德教授等。這些人物在文中并無階級(jí)差別，他們的出場(chǎng)都與娜嘉有或多或少的聯(lián)系，顯示了作者對(duì)周圍人物敏銳的洞察力。還有很多無名氏在布勒東及其朋友或是娜嘉身邊出現(xiàn)過，例如：醉漢及其老婆、推銷圖片的乞丐、王宮長廊下的老太太以及在南特大街上看見的觸動(dòng)人心的女工人、在火車站給娜嘉飛吻的行人……構(gòu)成這些市民圖景的通常都是一些非常普通的人，然而，通過近距離的觀察和記錄，眾多個(gè)體得以凸顯、栩栩如生。整座城市被賦予鮮活的人性，這些無名氏值得大家的關(guān)注，而作者也充滿激情地與他們打著交道。另外，也不能忘了布勒東妻子的存在。實(shí)際上她曾在作品中出現(xiàn)過多次，雖然只是個(gè)很小的角色，且并未提及其姓名。她與娜嘉通過電話，與丈夫及女友一起乘過的士。作為始終在場(chǎng)的人物，卻能外在于事件并泰然相處，她的存在也在一定程度上暗示了布勒東當(dāng)時(shí)與其妻子非正常的關(guān)系。

四、詩學(xué)敘事的時(shí)空維度

敘事文本的時(shí)間維度具有獨(dú)特的雙重時(shí)間性，托多洛夫曾把這種雙重時(shí)間分為“被描寫世界的時(shí)間性”和“描寫這個(gè)世界的語言的時(shí)間性”，而熱奈特也劃分了四種敘事類型：事后敘述、事前敘述、同時(shí)敘述和插入敘述。在與上述敘事時(shí)間類型對(duì)照時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，在超現(xiàn)實(shí)主義崇尚的自動(dòng)寫作原則的指導(dǎo)下，作品《娜嘉》的敘事時(shí)間并不能單純地歸于某一種類，具有一定的特殊性。

在《娜嘉》中，女主人公娜嘉直到第二部分才正式出場(chǎng)，而在第一部分序言中，布勒東以敘述自己的文學(xué)觀、藝術(shù)觀為始，主要采用了事后敘述，使用大量簡單過去時(shí)和未完成時(shí)，講述了自己生活中一些留下了深刻烙印的片段，這種生活完全聽命于偶然，將布勒東引入一個(gè)充滿了讓人目瞪口呆的世界，由此帶來的回顧過往的敘述也是“毫無預(yù)先設(shè)定的順序”（布勒東：40）的，面對(duì)這種毫無邏輯的時(shí)間的跳躍，讀者似乎陷入一片充滿碎片和囈語的云霧之中。

在全文的第二部分，敘述者布勒東同時(shí)成為了故事中的人物，與序言中錯(cuò)亂的時(shí)間不同，除了本部分首尾的事后敘述，敘述者在故事中多處求助于物理時(shí)間，用日記的形式標(biāo)明了九天具體日期，并在日記部分以現(xiàn)在時(shí)為主，將故事時(shí)間與敘述時(shí)間相互重合，展開了同時(shí)敘述，意欲將本故事的核心部分最真實(shí)地記錄下來并直觀地呈現(xiàn)在讀者眼前。而這九天日記之中，敘述者又根據(jù)需要調(diào)節(jié)了敘述節(jié)奏，將敘述停頓、敘述場(chǎng)景和敘述概要、敘述省略相結(jié)合，例如在初見娜嘉時(shí)敘述者就按下暫停鍵，描述了娜嘉的走路姿勢(shì)和獨(dú)特的眼妝。

到了全文尾聲，敘述時(shí)間與寫作時(shí)間近乎重合。此時(shí)，娜嘉的故事已經(jīng)遠(yuǎn)離敘述者而去，敘述者選擇了新的受述者“美妙之神”，表明了前文寫作的意義和自己對(duì)美的態(tài)度?；蛟S布勒東所希望的，正是通過這種獨(dú)特的敘事時(shí)間的組合，帶給讀者一種措手不及、“由一陣一陣的顫動(dòng)組成的”（布勒東：170）痙攣之美。

敘事空間的選取對(duì)表現(xiàn)一部作品的意義同樣非常關(guān)鍵?！皥?chǎng)所”一詞在超現(xiàn)實(shí)主義者的世界中具有頗重的分量，無論是巴黎還是南特的大街小巷，都可能是超現(xiàn)實(shí)主義者逐夢(mèng)的場(chǎng)所，奇遇的發(fā)生地和靈感、素材的來源地。作為濃縮布勒東超現(xiàn)實(shí)主義理論的代表性作品，《娜嘉》中的空間運(yùn)用蘊(yùn)含了豐富的詩學(xué)功能。

首先，空間為人物的相遇和分離提供了背景。正是在超現(xiàn)實(shí)主義者的圣城 巴黎的街頭，布勒東偶然遇見了“臉上可能浮著一絲難以察覺的微笑”、“化妝很奇特”（布勒東：70）的“馬路天使”娜嘉。娜嘉自稱為是“游蕩的靈魂”，她會(huì)在手拿《迷失的腳步》閑逛的情況下，與繞道而行的布勒東再次相遇。她喜歡在晚上快七點(diǎn)時(shí)坐在地鐵二等車廂里觀察旅客的表情，她獨(dú)自在王宮長廊下散步卻碰上了可能是位女巫師的老太太……

其次，故事中的某些空間本身已有一定意義，擁有特定的象征意義，并凝聚了敘述者的點(diǎn)滴回憶。隨著布勒東與娜嘉的足跡，讀者來到了拉法耶特街、“新法蘭西”酒吧、《可溶解的魚》中片段的發(fā)生地太子廣場(chǎng)，馬讓塔大道上的“斯芬克斯怪“酒店，以及去往圣日耳曼的圣拉撒路火車站……人物與空間的交流貫穿始終，在濃郁的超現(xiàn)實(shí)主義氛圍中，娜嘉與布勒東之間的吸引、影響乃至決裂隨著這些充滿詩學(xué)價(jià)值的空間逐漸展開。布勒東想以此告訴讀者，我們熱愛著的城市承載著我們所有的夢(mèng)想、欲望與恐懼，它是我們逐夢(mèng)的場(chǎng)所，看似平凡的地點(diǎn)往往最能觸動(dòng)我們潛意識(shí)的最底層。

再者，空間條件的限制也對(duì)人物的行動(dòng)和話語造成了阻礙。在第二部分的最后布勒東提到，“幾個(gè)月前，有人告訴我，娜嘉瘋了”（布勒東：147）。這個(gè)“自由的精靈”，因?yàn)樵谒诰频曜呃壤锏囊幌盗携偪裥袨?，被關(guān)進(jìn)了沃克呂茲(Vaucluse)的精神病院。至此，敘述者布勒東也讓娜嘉的話語消失，不再轉(zhuǎn)述其話語。在布勒東看來，所有的關(guān)押都是沒有道理的，娜嘉生下來就是為了人的解放事業(yè)而效力的。當(dāng)“馬路天使”娜嘉閑逛的身影不再出現(xiàn)在巴黎的街頭，自由的足跡被局限在精神病院之時(shí)，讀者不得不在這種殘酷的空間變換中見證娜嘉的離場(chǎng)。

結(jié)語

透過以上對(duì)《娜嘉》多角度的敘事分析，或許我們能對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作原則產(chǎn)生更立體的認(rèn)識(shí)。在這個(gè)與邂逅有關(guān)的故事中，娜嘉最后走向瘋狂，而整個(gè)事件的見證人以及敘述者布勒東卻仍能理性的抽離。作為指引方向并惟一堅(jiān)持到底的超現(xiàn)實(shí)主義者，安德烈·布勒東用他的文字告訴我們，超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不僅有自動(dòng)寫作、潛意識(shí)與文字游戲，也能有清晰的脈絡(luò)，無論采用何種敘事手法，一切都服從于對(duì)完全、徹底之真實(shí)的需求。正是由于布勒東在《娜嘉》中忠實(shí)踐行了自己追求絕對(duì)真實(shí)的理想，才賦予了該作品獨(dú)特的詩學(xué)魅力和現(xiàn)代性。出于對(duì)青春時(shí)代的懷念，布勒東在遺囑中曾希望將別人寫給他的信件封存于雅克·杜塞文學(xué)圖書館內(nèi)50年，惟有越過此期限后方可公開發(fā)表所有通信。轉(zhuǎn)眼間，2016年翩然已至，期待閱讀到布勒東更多以前從未發(fā)表過的通信集，走近其內(nèi)心更真實(shí)的娜嘉和超現(xiàn)實(shí)主義世界。

作者單位：上海對(duì)外經(jīng)貿(mào)大學(xué)國際商務(wù)外語學(xué)院
南京大學(xué)外國語學(xué)院

（責(zé)任編輯：羅國祥）