寫意花鳥畫中的書法特質(zhì)

孫萬靈

引言

在中國畫創(chuàng)作中，“書畫同源”“骨法用筆”“以書入畫”的繪畫理念依然應(yīng)是當(dāng)今國畫家的共識。無論是所謂的“現(xiàn)代”“當(dāng)代”，還是“新文人”“新水墨”等諸如此類的概念怎樣推出，都不應(yīng)以消解中國畫的文化本質(zhì)為代價?！昂投煌币廊皇钱?dāng)今多元文化的發(fā)展方向。中國畫中書法特質(zhì)的有和無、高與低是鑒定其品質(zhì)的重要評判依據(jù)，這一特點更是有別于世界上其他畫種并極具鮮明民族特色的重要特征。這種特質(zhì)，首先是來自東方文化審美理念，其次是文化精神外化系統(tǒng)（其中最重要的是繪畫語言層面的表現(xiàn)技法）的體現(xiàn)。

相對于中國人物畫和山水畫，無論在題材特征還是藝術(shù)表達上，寫意花鳥畫都更易與在當(dāng)今世界具有唯一性的中國書法藝術(shù)相結(jié)合。也因此，歷史上的寫意花鳥大家無一例外地也是書法圣手，他們在繪畫中融入書法特質(zhì)自然是水到渠成的。以下我將從“書畫同源”等以書入畫的理論基礎(chǔ)闡述寫意花鳥畫書法特質(zhì)的文化脈絡(luò)及其在中國畫中的重要性，并以代表性寫意花鳥大家徐渭和八大山人的作品為例加以剖析，試圖通過梳理他們寫意花鳥畫融入書法特質(zhì)所呈現(xiàn)的獨有品格和面貌，在花鳥寫意畫創(chuàng)作上獲得啟示。

一、中國畫書法特質(zhì)的由來以及中國書法與繪畫的關(guān)系

將書法的特性融進中國畫的創(chuàng)作中，中國畫便具有書法特質(zhì)。具體說來，書法的重要特性之一，就是利用筆墨，通過書寫技巧和運筆方式，去勾勒和描繪點、線、面這些基本的繪畫元素，從而使得中國畫中充滿書法特有的美感。借用書法來繪畫，無論是每一筆的運筆技巧還是整體的意境，整幅畫處處都帶有書法的韻味，這是中國畫這個畫種所獨有的特性。石壺先生甚至認為：“中國畫應(yīng)該從整體看是一幅畫，分開看都不是畫，而是書法。”鄭午昌先生也曾言：“書與畫在當(dāng)今無法分離開來?！?/p>

將書法融入中國畫這一藝術(shù)手法由來已久，最早明確出現(xiàn)的“書畫同源”這類藝術(shù)觀念，是唐代張彥遠在其著作中提出并總結(jié)成章的。更早可以追溯到殷商甲骨文，或說其有書法之美，又可謂其具畫之韻。甲骨文作為漢字的萌芽，以形代字，這一方式就是書畫合體的源頭。從現(xiàn)代科學(xué)的角度可知，人類早期生活的記錄形式是從畫圖開始，一直發(fā)展到字的出現(xiàn)。文字出現(xiàn)的最初，人們依照的法則就是使得字盡可能地貼近所描述事物的形，盡可能直觀地表現(xiàn)出事物的特點，以獲得看字便能識物的效果。通過歷代人民及藝術(shù)家的改造，書法作為一種藝術(shù)種類應(yīng)運而生。繪畫的源頭可以追溯到文字之前為記錄而作的畫和之后為記載事物而出現(xiàn)的字，二者產(chǎn)生的原因相同。隨著人類文明的發(fā)展，畫逐漸演變?yōu)槔L畫藝術(shù)，字也逐漸發(fā)展為書法，二者均上升到藝術(shù)的高度。由此推知，二者也定是同源。

雖然書法和中國畫是兩個不同的藝術(shù)門類，但是它們是利用同樣的工具和幾近相同的手法來進行創(chuàng)作的。書寫中提、按、停頓等諸多技巧都為書法的最后成形做出了重大的貢獻，如何運筆則是重中之重。中國畫繼承了書法的各種技巧，用來勾勒每個線條，力求粗細有度，整體呈現(xiàn)出深遠的意境。在詩歌鼎盛的唐朝，畫家們更是將詩和畫融為一體，共同呈現(xiàn)在作品中，文人畫由此得到快速發(fā)展。在宋朝，統(tǒng)治者推行重文政策，十分重視文化，尤其是書畫，蘇軾第一個比較全面地闡明了文人畫理論，對于文人畫體系的形成起到了決定性作用。文人畫作為書法與繪畫交融的直接藝術(shù)作品，在元朝之后逐漸發(fā)展至頂峰，這種藝術(shù)形式也為當(dāng)時的文人墨客和藝術(shù)家們所青睞。在文人畫中，每一筆的走勢、下筆技法都是經(jīng)過作者仔細考慮的，目的是通過對線條等微小元素的構(gòu)造來完成獨具特色和價值的作品，而這點恰恰符合書法藝術(shù)所重視的審美法則，其實繪畫時的各種運筆技法本就源于書法。

從藝術(shù)形態(tài)上說，書與畫均注重運筆技法，同時這兩種藝術(shù)也都不拘泥于形態(tài)，而是更重神態(tài)，其同工之妙也不僅是因為書與畫有幾近相同的運筆方法，更因為書與畫能夠表達出同樣的神韻。研究相關(guān)的繪畫作品，我們可以發(fā)現(xiàn)最有藝術(shù)價值的當(dāng)屬意境和神韻表現(xiàn)得淋漓盡致的作品。當(dāng)然，表達出應(yīng)有的意境，是要借助于精練的筆墨來呈現(xiàn)的。如果沒有虛實相生、形神相合、提按有度、轉(zhuǎn)折有法的書法特質(zhì)，通過每一筆、每一畫來表達情感，作品便不會具有獨特的審美意象。

二、寫意花鳥畫走向成熟更是書法特質(zhì)融入的彰顯

寫意花鳥畫作為中國畫中一個重要門類，以其天然的獨特條件，將書畫融合的觀念展現(xiàn)得恰到好處。花鳥畫自唐朝時期便作為一門藝術(shù)受到重視，日臻成熟的花鳥畫到五代出現(xiàn)了“黃筌富貴，徐熙野逸”兩種藝術(shù)風(fēng)格。徐熙以落墨為格，雜彩敷之，略施丹粉而神氣迥出的點染之法所開創(chuàng)的“沒骨”畫法，是意筆畫法的準(zhǔn)備期。進入北宋，“黃家富貴”之風(fēng)被皇家畫院獨鐘，工筆花鳥畫在此期間獲得巨大發(fā)展。直至北宋中葉，崔白、吳元瑜等創(chuàng)造的“放筆墨以出胸臆”風(fēng)格與黃家濃色重彩形成鮮明對比，才使得宋初以來埋沒了多年的徐派畫風(fēng)得以光大。又經(jīng)文同、蘇軾為代表的文人推波助瀾，文人畫思想和書法技術(shù)的融入，寫意花鳥畫開始快速發(fā)展。自此以后，工筆花鳥畫逐漸走向衰落，這與文人畫的出現(xiàn)不無關(guān)系。元代花鳥畫受其影響，出現(xiàn)了一批專門畫水墨梅竹的畫家，他們以柯九思、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王冕為代表，表現(xiàn)了文人的“士氣”。此時趙孟已明確提出“以書入畫”的藝術(shù)主張，寫意花鳥這種藝術(shù)形式逐漸為大眾所熟悉，開始作為一種完善的獨立的中國畫門類出現(xiàn)，并連續(xù)出現(xiàn)寫意花鳥的兩個高峰。在書法藝術(shù)中，草書最無形，卻具有獨特的神韻;隸書有形，卻也不同于一般的書法書寫手法?？梢哉f二者是書法中具神韻和特性的兩種書體。在明清兩代，有觀點認為，繪畫也應(yīng)該效仿書法中的草書和隸書，重于神的表達。在繪畫中利用書法的技法并融入書法的思想，這一思想逐漸深入人心，為寫意畫的發(fā)展提供了巨大的空間。

“書畫同源”的思想盡管提出得很早，但是書畫真正得到充分融合還是在文人畫興起、寫意花鳥畫走向成熟之時。這一發(fā)展動力一是源于文人以自身極高的綜合素養(yǎng)逐步建立了合乎東方價值體系的審美理論（其中書法特質(zhì)的美就是這一理論的完美體現(xiàn)），二是源于寫意的手法和花鳥題材的獨特性使書法的豐富技法和審美理念能以此為載體而充分得以彰顯。

三、書法特質(zhì)的高度成就了徐渭與八大山人的寫意花鳥畫

（一）以草入畫的書法特質(zhì)使徐渭的寫意花鳥畫別開生面

明朝大家徐渭（號青藤），雖生活不順，但一直堅持藝術(shù)的夢想。他深入研究了書法，并將草書的運筆技法和神韻精髓融入繪畫中，使得書、畫二者相輔相成，書畫俱佳，為后人所敬仰。他有一次看到夏珪所作之畫，極為贊揚，認為其畫中充滿了神韻，給人超脫于形外的廓然之感?！坝^夏珪此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影……云護蛟龍，支股間必間斷，亦在意會而已?！保ā缎煳拈L題畫》）這種“舍形悅影”和“筆斷意連”的意會，在筆走龍蛇、八面生風(fēng)的大草里能一探神采。同時又是草書高手的徐渭，將這種施展騰挪、神出鬼沒而又勢如排山倒海的筆意自然融入其畫作之中。作為大寫意花鳥畫開宗大家，其后的諸多文化名人都曾對其有高度的贊譽。石濤謂其為從明到清書畫技能最高的大家;鄭板橋在徐渭面前亦自慚形穢，刻有一印，印文為“青藤門下牛馬走”;在繪畫史上具有很高地位的齊白石老先生也以愿回到明朝在徐渭身邊伺候筆墨的說法來表達對徐渭的景仰，他在詩中是這樣表達的：“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來?！毙煳茧m重神多于形，重意多于象，但因其高超的書法藝術(shù)的法和理的介入，使得繪畫已是“從心所欲不逾矩”，集前人之大成，融書法之特質(zhì)，創(chuàng)自己之所作，終成引領(lǐng)寫意花鳥畫走向鼎盛的一代大家?？癫葸@一書法門類的出現(xiàn)，以及草書在當(dāng)時的流行，給徐渭寫意作品快速發(fā)展提供了良好的契機。徐渭深刻地貫徹了將書法融入繪畫的思想，用書法的技法勾勒線條只是表面的體現(xiàn)。尤其重要的是，他將草書重神又不失形的手法運用到繪畫中，使得整幅畫具備靈動之感。徐渭雖融合的是前人的技法與草書的精髓，但也將自己的獨特見解融入其中，因此其作品獨具一格。徐渭創(chuàng)作時代以前的繪畫，多如書法中的楷、隸二體，有靜態(tài)之感，重在繪形;而徐渭之寫意畫，如書法中的草、行二體，有動態(tài)之感，靈動而有神韻。徐渭也非完全拋棄前人寫實的繪畫功夫，只是在此基礎(chǔ)上融入了草書特有的靈動，使得靜動相生，相輔相成，融為一體。青藤異軍突起，別開生面，成為大寫意花鳥的開拓者。其書法特質(zhì)在繪畫中的融會貫通，使后人獲得不少啟發(fā)。

（二）靜穆冷峻的書法特質(zhì)奠定了八大山人寫意花鳥畫的內(nèi)骨和外象

明清改朝換代之初，書畫上主要有三大派。一派是以徐渭之前的主流藝術(shù)為重的大家，逐漸發(fā)展為靜態(tài)唯美的書與畫;另一派尊崇徐渭等寫意書畫家，注重動態(tài)的神韻和靈動之感，主張發(fā)揚自身的特性;第三派的思想介于二者之間，融合動靜，既注重個性，又弘揚靜態(tài)唯美，筆法寓動于靜，簡潔冷峻，作品靜穆高古。這一派的代表人物就是在藝術(shù)史上占有重要地位的朱耷（號八大山人）。晚明時期文人畫筆墨語言已經(jīng)開始走向成熟，前人的筆墨語言和技法樣式幾乎走到了盡頭，很難再有創(chuàng)新，筆墨技法日趨程式化，而八大山人卻通過對形式的提煉和概括，獲得了形式的高度本體和自我，筆墨符號取代客體作為表現(xiàn)手段來表達主體意圖。八大山人的筆法格高意簡，其筆墨是渾融的，一筆到位的“一遍清”模式，運筆極少復(fù)加或積墨是他的繪畫語言特點。此外轉(zhuǎn)鋒也是八大山人運筆的獨特個性所在，類似于篆書的運筆，線條有一種外柔內(nèi)剛、綿里裹鐵的內(nèi)力之美，八大山人始終把握著抽象書法形式的內(nèi)質(zhì)。他的繪畫中書法運筆無處不在，總是能夠由畫法直接溯源書法，透過復(fù)雜的形式外表直探書畫本源。他的畫面中書法線條密布，通過以書入畫的書法特質(zhì)之美，大大增強了繪畫的表現(xiàn)性與自由性。八大山人通過踐行文人畫“以書入畫”的藝術(shù)觀，把繪畫的筆墨語言推向更抽象化的新高度，把文人畫的筆墨語言作為一種符號加以固定。他顛沛流離、充滿磨難的一生中所匯聚的獨特情感，借助其高超的筆墨語言，酣暢淋漓地體現(xiàn)在其作品之中。

“以書入畫”是東方藝術(shù)特有的文化元素，從出現(xiàn)至今一直被中國書畫藝術(shù)家所推崇。書畫是一門隨著時代發(fā)展與時俱進的藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入一些新的元素，使用較為先進的繪畫工具，會使其更加熠熠生輝，也會發(fā)展得更為完善。創(chuàng)新是可以的，是值得推崇的，但是傳統(tǒng)的以書入畫之法不可放棄，因為它具備的特質(zhì)使書畫能夠呈現(xiàn)出獨有的東方藝術(shù)魅力。

四、寫意花鳥畫中書法特質(zhì)融入的啟示

從青藤與八大山人寫意花鳥畫中的書法特質(zhì)的簡要梳理中，筆者獲益良多，有不少的啟發(fā)和領(lǐng)悟。

一是對以書入畫的理念更加堅信，更加清晰。吳冠中先生“筆墨等于零”之說所引起的筆墨之爭至今已有三十幾年了，這個時間足夠讓我們從雙方的辯論中理出事實了。如果我們承認“筆墨等于零”，其實也就是甘愿放棄那千百年來形成的“以書入畫”的藝術(shù)理念，放棄中國畫語言中的書法特質(zhì)，拋棄本體源脈。

就繪畫本體而言，世界上有多種繪畫形式并存，我們并不是要求所有的繪畫形式都要遵循以書入畫的原則;相反，我們?nèi)绻鲃臃艞壷袊L畫語言中的書法特質(zhì)，拋棄本體源脈的話，那么結(jié)果會不言自明的。

二是促使我們更應(yīng)積極地探索和建立個人繪畫語言的書法特質(zhì)。堅守以書入畫的傳統(tǒng)并不是故步自封，唯我獨尊。孫過庭在《書譜》中指出：“古不乖時，今不同弊?！蔽覀冊趶娬{(diào)以書入畫突出書法特質(zhì)而有別于其他畫種的同時，也應(yīng)清醒地意識到本繪畫領(lǐng)域之間的個體差異，不應(yīng)僅是中國畫與西畫之間要有鮮明的藝術(shù)特色，作為崇尚“以書入畫”的我們，內(nèi)部群體之間也應(yīng)有各自鮮明的藝術(shù)特色。正如我們面對青藤與八大山人的繪畫一樣，他們的作品雖然都屬于以書入畫的文人畫范疇，但是他們藝術(shù)之間的個體差異、各自的藝術(shù)特色是極為鮮明的?？梢?，積極地探索和完善個人繪畫語言的書法特質(zhì)對建立個人的藝術(shù)特色是有著深遠意義的。

三是書畫并進是形成鮮明書法特質(zhì)的關(guān)鍵。從書畫家的整體修養(yǎng)上來說，詩、書、畫、印都是必須具備的，其中最直接的就是書法和繪畫并進的相互影響，極為重要。單從寫意花鳥畫的角度來看，歷史上的寫意花鳥大家無一例外，都同時又是書法大家的。潘天壽先生曾要求學(xué)生不求“三絕”（詩、書、畫），但求“四全”（詩、書、畫、?。?。陸儼少先生在談到藝術(shù)人生的時間分配時曾說：“三分畫畫，三分書法，四分讀書。”這一切都充分說明了書畫并進有利于個人繪畫語言中書法特質(zhì)的建立。

五、書法特質(zhì)的時代意義

當(dāng)今，受西方文化思想沖擊的青年藝術(shù)家，以“反傳統(tǒng)”為旗幟，對傳統(tǒng)的筆墨進行質(zhì)疑并予以揚棄。他們從筆墨語言的以書入畫、章法布局的畫面結(jié)構(gòu)等方面，對傳統(tǒng)筆墨語言進行充滿激情而頗具探索意味的消解。如果他們在遭遇異質(zhì)性文化沖擊下進行的自我調(diào)整與轉(zhuǎn)化，是以打破所謂的“中國畫窮途末路”的危機（危機之說是否成立另說）為目的的，那這種探索是有益的，也是積極的。不過許多盲目跟隨者往往并非都具有清醒的認知，而是缺少民族文化自信，急功近利，為“新”而“新”，失掉的卻是原質(zhì)的本真和自我。非物質(zhì)文化保護專家田青先生表示，傳統(tǒng)藝術(shù)的從業(yè)人員要堅守自己的底線，比如對于昆曲和古琴，我們要有一定的文化積累和修養(yǎng)才懂得欣賞，不能因為聽眾現(xiàn)在還沒達到這一修養(yǎng)就迎合，傳統(tǒng)藝術(shù)要堅守住本質(zhì)的東西，不能為了迎合流行而搞“轉(zhuǎn)基因”?！稗D(zhuǎn)基因”的結(jié)果就是迎合人，這不是藝術(shù)家要做的事，藝術(shù)家要有自己的堅持和創(chuàng)造。田青先生認為，對于傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)，保持自己的基因不變非常重要。

有著幾千年的歷史，并經(jīng)歷了儒、釋、道文化滋養(yǎng)出來的“中國文化之花”—書法，是中國畫基因鏈上的重要因素，而與書法關(guān)系尤其緊密的寫意花鳥畫，怎可缺失應(yīng)有的書法特質(zhì)？