中意“銀幕”之旅：七位意大利導(dǎo)演交流的70載互鑒

周婷

2019年3月，意大利正式簽署協(xié)議，成為七國集團(tuán)國家中第一個加入“一帶一路”倡議的國家，在歐洲國家引發(fā)熱議，中意關(guān)系受到空前矚目。中國與意大利的聯(lián)系日益密切，電影方面的交流也呈現(xiàn)出越來越多元的局面。20世紀(jì)70年代，我國曾邀請意國電影大師安東尼奧尼來華拍攝紀(jì)錄片《中國》，20世紀(jì)80年代中意聯(lián)合拍攝了轟動一時的電視劇《馬可·波羅》及電影《末代皇帝》，均成為中國影視的里程碑事件，也是中意兩國影人友誼的最好見證。本文試圖選取自新中國成立以來七位意大利電影導(dǎo)演來華拍片作為案例研究對象，挖掘不同時期來華拍片的背景，從而探析中意文化交流的歷史發(fā)展進(jìn)程，以期對中國形象建構(gòu)問題和跨文化傳播過程中影像對話實踐進(jìn)行思考。

新中國成立以來，意大利在中國與西方世界的對話中起到了重要作用，其中有七位意大利導(dǎo)演先后來華拍片（少于45分鐘的短片未計），這些電影有卡羅·利扎尼（Carlo Lizzani）于1957年拍攝的《中國長城》（La Muraglia cinese）、米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）于1972年拍攝的《中國》（Cina）、朱利安諾·蒙塔爾多（Giuliano Montaldo）于1981年拍攝的《馬可波羅》（Marco Polo）、貝納爾多·貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）于1986年拍攝的《末代皇帝》（L'ultimo imperatore）、賈尼·阿梅里奧（Gianni Amelio）于2005年拍攝的《消逝的星星》（La stella che non c'è）、桑德羅·切卡（Sandro Cecca）于2006年拍攝的《兩只老虎》（Two Tigers）以及達(dá)里奧·巴爾迪（Dario Baldi）于2012年拍攝的《事出有姻》（C'è sempre un perché）。利扎尼是第一位來新中國拍攝電影的西方導(dǎo)演，之前法國導(dǎo)演克里斯·馬克曾于1955-1956年來中國拍攝過20分鐘的短片《北京的星期天》[1]。安東尼奧尼來中國拍攝時，正值“文革”期間，在短短22天里即拍攝了大型紀(jì)錄片《中國》。之后的幾位導(dǎo)演來中國拍攝電影基本上處于不同的歷史時期，很有代表性。從七部影片中可以看到中意文化交流在不同歷史階段的特點，極具代表性研究價值。

一、新中國成立初期到“文革”之前（1949-1966）

1949年中華人民共和國成立后加入社會主義陣營，而意大利則進(jìn)入以美國為首的北大西洋公約組織，這一背景注定了中意兩國關(guān)系在20世紀(jì)五六十年代期間的艱難與困境。然而，此時的中國與意大利不乏共同之處，兩國都剛脫離戰(zhàn)爭的苦海，國家一片廢墟，有待重建的不僅是經(jīng)濟(jì)體系，還有政治體系。兩國有著類似的政治訴求——在世界外交政治舞臺上爭取自己的一席之地。如果說50年代中意外交關(guān)系尚未突破僵局，中意兩國也沒有正式建交，但兩國新聞界與文化界的交流氣氛則顯得更為密切，記者便是意大利人最早到新中國訪問和定居的群體。1954年一批意大利作家與記者組隊前往中國訪問，當(dāng)時由文學(xué)批評家與編輯弗朗切斯科·弗羅拉帶隊。1955年9月，意大利文化名人訪問團(tuán)再次出訪中國，這一次陣容強大，由18名學(xué)者與記者組成，都是意大利文化界著名人士，包括作家卡洛·卡索拉（回國后出版《中國之旅》一書，米蘭菲爾特瑞奈利出版社）、弗蘭克·福爾提尼（回國后出版《大亞洲》，1956年都靈伊諾第出版社出版，于2007年由羅馬Manifestolibri出版社再版）等。皮耶羅·卡拉曼德雷伊也是雜志《橋梁》的總編輯，從中國回到意大利之后辦了一期中國?？督袢罩袊穂2]，邀請一同前去中國的同事與當(dāng)時的漢學(xué)家共同完成。這期中國專刊如實記載了當(dāng)時的意大利人如何看到新中國成立后的面貌。

在這樣的文化交流背景下，1957年意大利導(dǎo)演卡羅·利扎尼前往中國拍攝紀(jì)錄片《中國長城》（91分鐘，1958）。這部電影和安東尼奧尼的《中國》在制片方式上都屬于早期外國導(dǎo)演來中國拍片的典型模式，即僅限于中意兩個國家，意大利制片與意大利攝制組來中國拍攝，后期制作也在意大利進(jìn)行。該紀(jì)錄片的開頭與片尾均在香港拍攝。在2009年恩里克·波爾卡羅（Enrico Porcaro）的采訪中，導(dǎo)演說之所以這么安排，是為了讓西方觀眾看到中國的多重面貌。紀(jì)錄片展現(xiàn)了當(dāng)時中國從北到南的面貌。為了通過中國審查，紀(jì)錄片畫外音基本上避免談?wù)撜?，而是著重介紹中國領(lǐng)土的廣闊和古老的文化文明。然而這部紀(jì)錄片當(dāng)時沒能在中國公映，但卻在國際上多次獲獎，在很多西方國家的電影院均有播出。

同年，恩里科·艾瑪努埃利（Enrico Emanuelli）出版專著《遙遠(yuǎn)的中國并不遙遠(yuǎn)》，之后被馬克·貝羅奇奧 （Marco Bellocchio）拍成同名電影?？梢钥闯?，這段時期，意大利知識分子對中國的向往主要是出于好奇，于是，利扎尼的這部電影屬于主流的西方獵奇眼光，表現(xiàn)了他對當(dāng)時中國的理解。這段時期的意大利文化名人對中國的評價褒貶不一?？ㄋ骼J(rèn)為中國文化是僵硬的、不可理解的[3]。福爾提尼在他的著作《讀與寫》中寫道：“這真的算得上是一次月球之旅了，我面前的景象跟我所生活的所了解的世界是那么不一樣，一切都是嶄新而陌生的，從普羅大眾的艱苦生活到精妙絕倫的皇家建筑，我們看到的越多，明白得越少，真的跟我們太不一樣了，這是抵抗運動之后我生命中最強烈與深刻的人生體驗?！盵4]

二、“文革”期間（1966-1976）

在“文革”中后期，我國與西方國家的關(guān)系開始緩和，逐漸走向正?；瑖T漸開。很多國家的影視工作者來華拍攝紀(jì)錄片，安東尼奧尼便是其中的一位，時間正值1970年中意正式建交之后。這段時期的西方社會對正在崛起的紅色中國十分好奇，非常向往。意大利國家廣播電視公司推薦意共黨員著名導(dǎo)演安東尼奧尼來華拍攝紀(jì)錄片《中國》（3小時40分，1972）。受中國政府的邀請，導(dǎo)演帶領(lǐng)攝制組來到中國。中國希望透過他的電影鏡頭宣傳中國的幸福生活與建設(shè)成就，而安東尼奧尼則“希望走進(jìn)中國的背后，拍攝真實的中國人，不想放過任何一個具有象征意義的細(xì)節(jié)”[5]。導(dǎo)演曾坦言：“也許，我需要在這里住上很長一段時間，才能對中國有些了解。這個國家太大了，發(fā)生的事情太多了，無法充分感知的話，想要深刻理解生活在這里的人們，怕是不可能的?！盵6]該影片記錄了那個非常年代中國人的日常生活和狀態(tài)。然而，此片在中國受到了嚴(yán)厲批判，1974年1月30日《人民日報》登載了對安東尼奧尼進(jìn)行批判的文章，將影片定性為“反華影片”，這場批判持續(xù)了近一年，紀(jì)錄片當(dāng)時也沒有能夠在中國公映，直到2004年才于北京電影學(xué)院首次與中國觀眾見面。

安東尼奧尼由中國官方邀請來拍攝，其主要目的是為了宣傳中國的成就，改善中國的國際形象。拍攝計劃一般都由中國政府事先安排，拍攝過程中由中方人員陪同。這段時期拍攝的電影是西方國家了解中國情況的一個重要渠道和窗口。當(dāng)時的西方社會對中國的關(guān)注點集中在政治方面，而對于中國文化僅表現(xiàn)出神秘而好奇的心理，主要是因為不甚了解。強烈的政治色彩是那個年代中意交流的主要特征，安東尼奧尼的紀(jì)錄片也呈現(xiàn)出政治社會化的中國形象。然而，從他個人而言，安東尼奧尼試圖保持與中國官方話語體系的距離，用人性的視角去記錄當(dāng)時的中國，這使他在當(dāng)時的歷史背景下被誤讀，直到新千年才得以正解。

三、改革開放到新千年前（1979-1999）

20世紀(jì)70年代末，中國開始施行改革開放政策，逐漸開始向世界開放，逐步放開引入外資，中國大陸也出現(xiàn)了越來越多的外國人面孔，《馬可·波羅》（美國版450分鐘，1982）這部電視劇便是一個最好的見證，涵蓋了來自美國、歐洲、日本的融資與合作制片，美國、中國、意大利、日本、英國等多個國家的演員參與拍攝，演員選擇上展現(xiàn)了多民族多文化特點。具體而言，《馬可·波羅》由意大利國家廣播電視網(wǎng)與美國Procter&Gamble公司以及日本私人公司于1982年合制，北京電影制片廠也是合作伙伴之一。這是首部多個西方國家與中國共同參與制片的意大利影視片，獲得艾美獎最佳電視劇獎。這部短劇由普通話配音，在中國電影院公映。影片大部分內(nèi)容在中國拍攝，小部分在意大利和摩洛哥完成。影片講述了年輕好奇的馬可·波羅在經(jīng)歷千辛萬苦之后，終于憑借自己的力量到達(dá)了中國。歸國后，他寫出了著名的《馬可·波羅游記》，改變了西方世界對于中國的看法。

《末代皇帝》（163分鐘，1987）合拍片也同樣表現(xiàn)出這樣的多文化、多國合作的特點。其由意大利揚科電影公司、英國道奧電影公司、中國電影合作制片公司三家聯(lián)合攝制，于1986年7月正式開機(jī)。在這部改革開放之后的第一部合拍片中，貝托魯奇展現(xiàn)了中國最后一位皇帝愛新覺羅·溥儀從孩提時代至耄耋之年激蕩起伏的一生，講述了溥儀如何從皇帝變成傀儡，然后淪為階下囚，最后又怎樣變成新中國的公民。貝托魯奇通過拍攝電影《末代皇帝》一舉成名，獲得1988年九項奧斯卡大獎，直到新千年時，這部電影一直是連接中國與世界電影的重要橋梁——是西方，特別是意大利，最通行的對中國文化的認(rèn)知窗口。從制作上看，這部電影和《馬可·波羅》一樣，具備多重文化性。電影用英語在中國大陸拍攝，而導(dǎo)演和攝制組大部分成員來自意大利，制片人為英國人杰瑞米·托馬斯。此外，歐洲五家商業(yè)銀行參與投資，包括倫敦渣打銀行、斯德哥爾摩戈塔銀行以及海爾德靈與皮耶生銀行等。[7]

兩部電影均拍攝于20世紀(jì)80年代，80年代也常常被稱為“新時期”，而“新時期”這個詞本身就意味著一種相當(dāng)意識形態(tài)化的“現(xiàn)代”想象視野，一個新的意識形態(tài)的構(gòu)建過程從此啟程[8]。從20世紀(jì)五六十年代的“具有高度政治意識形態(tài)的選擇方針”到“文革”十年的沉寂和與外部世界的孤立，70年代末人們強烈地希望結(jié)束長久的文化匱乏和外交閉鎖狀態(tài)，渴望重新走向世界。于是，“四個現(xiàn)代化”成為最具社會整合力和凝聚力的話語，被構(gòu)建成一種社會共識，引領(lǐng)中國人相信將在其引導(dǎo)下告別落后與貧窮，邁向嶄新而繁榮的時代。而“四個現(xiàn)代化”這一話語中的核心含義便是“向西方學(xué)習(xí)”。80年代成為20世紀(jì)中國繼“五四”運動之后的最廣闊的向西方學(xué)習(xí)的高峰期?！恶R可·波羅》與《末代皇帝》便誕生于這樣的歷史背景下，這也為影片制景審批提供了便利。比如《末代皇帝》是首部在北京故宮內(nèi)部拍攝的西方影片，使用了大量群眾演員，場景宏大壯觀。據(jù)報道：“該片在華拍攝時，美國一名20歲的年輕人就能指揮中國一群老資格美工師。故事是中國的故事，演員是中國的演員，場景是中國的場景，然而，當(dāng)它獲得第60屆（1988年）奧斯卡9項大獎時卻似乎沒有中國人什么事，這著實讓人無奈……”[9]。這種現(xiàn)象在新世紀(jì)之后逐漸得到改觀。

四、新千年伊始至今（2000-2019）

21世紀(jì)的頭20年，是中國社會飛速發(fā)展、變化巨大的幾年，中國已然成為經(jīng)濟(jì)全球化重要的組成部分。處于世紀(jì)之交的十年是中國歷史上最關(guān)鍵的時期之一，正是在這十年中，中國經(jīng)濟(jì)實現(xiàn)了騰飛，對世界的影響力開始增大。如果說頭十年是中國形象崛起的十年，之后便是中國形象鞏固與強化的階段。

對于中國，西方左派知識分子一直有一種情結(jié)：“20世紀(jì)六七十年代，中國社會主義建設(shè)成就讓西方政治家著迷，他們甚至一度認(rèn)為中國是最有可能將烏托邦的理想推向現(xiàn)實的國家?！盵10]但是，新千年的中國，資本的力量突起，市場化發(fā)展成為新的意識形態(tài)，像一只無形的手，掌控了文化交流發(fā)展的脈絡(luò)與趨勢。阿梅里奧試圖通過《消逝的星星》（103分鐘，2006）表達(dá)這樣的困惑，即社會、經(jīng)濟(jì)和文化反差使得經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化運動正在某種程度上腐蝕社會理想。電影所表現(xiàn)的主題也從側(cè)面反映了中國與西方社會在新千年頭十年交流的一個趨勢——老牌工業(yè)國家的高級技術(shù)人員前往正處于高度工業(yè)化的中國尋求發(fā)展機(jī)會。這是一部意大利、法國、瑞士、新加坡合拍影片，大部分場景在中國拍攝，片頭的一部分劇情在意大利熱那亞拍攝?！断诺男切恰返闹骶€索是一家意大利鋼鐵廠將出過事故的舊高爐賣給不知情的中國廠家，50歲的工人文森佐擔(dān)心這可能引起新的事故，便研制出新的零件，希望替換掉舊的問題零件。他只身來到中國，在女翻譯劉華的陪伴下，跨越大江南北尋找這臺機(jī)器。然而一路上的見聞卻讓他陷入深深的思索。 影片試圖展示這個快速發(fā)展的國家人們的真實生活與社會變遷?！断诺男切恰方栌梢淮螌ふ抑脕碚归_世紀(jì)之初的中國圖景，展現(xiàn)社會人情、百態(tài)人生，最大程度地觸及中國社會普通民眾的生活。該片體現(xiàn)了生活化、開放式、碎片式的旅途敘事特點，為當(dāng)時中國做了一個批判式的結(jié)論——構(gòu)成這個國家精神基礎(chǔ)的東西正在消逝。

而《兩只老虎》（86分鐘，2007）則開啟了中意合拍片商業(yè)化、大眾化的新發(fā)展方向。該商業(yè)片與前幾部紀(jì)錄片和文藝片迥然不同。這部由意大利制片的低成本商業(yè)片完全在中國拍攝，拍攝語言為英語，現(xiàn)場錄音。故事發(fā)生在上海，講述了一個西方犯罪集團(tuán)職業(yè)殺手和女鄰居之間的友誼。攝制組工作人員全部來自意大利，群眾演員則來自不同國家。

這一點在接下來的一部中意合拍片《事出有姻》（90分鐘，2012）中表現(xiàn)得更為明顯。該片與上部影片一樣，都屬于大眾商業(yè)片，2012年在八周內(nèi)拍攝完成，主要拍攝地為成都和意大利西西里島。影片講述了一個有關(guān)文化差異的發(fā)生在一個意大利女主廚和一位中國男職員之間的純真愛情故事。該片成為中意兩國之間第一次由私有企業(yè)共同投資的合拍片，中意雙方人員共同撰寫協(xié)定劇本，參演演員人數(shù)方面也基本持平。

新世紀(jì)頭十年之后，可以從2012年的中意合拍片《事出有姻》中看出中意文化交流新的發(fā)展趨勢。隨著中國在世界經(jīng)濟(jì)舞臺上不斷擴(kuò)大的影響力，在合拍片的投資、制作、管理、演員參演與版權(quán)分割等方面，中方也開始占居越來越主導(dǎo)的地位，擁有越來越有力的話語權(quán)。在拍攝方面，展現(xiàn)出明顯的本地化特征。此外，在題材方面也越來越多地關(guān)注兩國文化，文化元素與大眾消費心理成為主要的話語導(dǎo)向。

近年來，伴隨中國銀幕數(shù)和票房的增長，中外合拍片數(shù)量激增，越來越多的國家由政府出面與我國簽署電影合拍協(xié)議，協(xié)議簽署國與我國攜手制作的影片若獲得中外合作攝制電影片的認(rèn)可，還有稅收、資金資助等方面的優(yōu)惠。截至目前，已有21個國家與我國簽署電影合拍協(xié)議，意大利也不例外。2012年，意大利共和國主席喬治·納波利塔諾簽署中意合拍協(xié)議（該協(xié)議于2014年修改完善）。此外，意大利國家電影音像與多媒體工業(yè)協(xié)會（ANICA）在北京設(shè)置代表處。如今的意大利電影正不斷走向中國，通過舉辦電影節(jié)進(jìn)一步促進(jìn)兩國的合作交流，如意大利烏迪內(nèi)遠(yuǎn)東電影節(jié)與在羅馬舉辦的“意大利中外合拍電影展”。除此之外，國際電影節(jié)期間加入中國專題環(huán)節(jié)也是常見的安排，如近年來羅馬國際電影節(jié)的“中國日”，以及近三年在威尼斯電影節(jié)期間舉辦的“聚焦中國”中意合拍論壇。

結(jié)語

從1958年的《中國長城》到2012年的《事出有姻》，無論從題材還是制片都有著很大的變化，這些變化無不反映了幾十年來中意文化關(guān)系發(fā)展?fàn)顩r與中國形象的建立與提升。鏡頭中的畫面顯示了特定年代的國家風(fēng)貌、社會百態(tài)與民眾生活，也反映了中意文化交流的話語空間的轉(zhuǎn)換。把這些電影放回到其所在的歷史語境中進(jìn)行分析和比較，能從另一個側(cè)面重塑中意兩國文化交流的發(fā)展史。如今，中意合拍片不斷壯大的發(fā)展前景推動了中意兩國“一帶一路”的文化交流，為中意關(guān)系創(chuàng)造了新機(jī)遇與新動力。