貴州映像：21世紀黔地影人之鄉(xiāng)土情懷

陳鈺

不知不覺地，貴州成為近幾年國產(chǎn)電影中一道特殊的風景線。對于觀眾，這道風景有些遙遠，也還遠遠沒有成為重要到不可或缺的主體，但卻可以引起足夠的注意和興趣，同時也為中國電影藝術(shù)長廊增添了新的畫卷。與貴州有關(guān)的電影，更準確地說，是呈現(xiàn)了貴州地域與文化風格氣質(zhì)的那些影像，幫助貴州獲得了在空前廣大范圍內(nèi)傳播的可能和力量，進而成為不容忽視、也不會再與其他地域混淆的存在。

欣喜之余，我們應該從創(chuàng)作生產(chǎn)的角度作一次總結(jié)，既是積累經(jīng)驗，也可發(fā)現(xiàn)問題，如：這種可能是在哪些影像出現(xiàn)后才轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的？什么樣的影像才具備這樣的力量？以往的貴州影像中哪些可以真正作為貴州的代表？未來的貴州影像可以有哪些形態(tài)？由此，本文在21世紀的電影中尋找到幾個點，借此大致勾勒出新世紀貴州影像的輪廓，并就其背后的邏輯略作分析。

一、《尋槍》：那一見的風情

2002年，陸川導演、姜文與寧靜主演的影片《尋槍》以足夠先鋒、足夠作者的姿態(tài)橫空出世。陸川用這部長片處女作奠定了自己在新世紀中國影壇的地位，而姜文則超出主演的工作范圍，為影片打上了鮮明的個人風格，前者電影理念的反常規(guī)，與后者創(chuàng)作思維的天馬行空，并不完全相同，卻又在這個貴州故事里水乳交融。這部影片也是貴州影像在新世紀里第一次成功顯影。

從劇情來看，《尋槍》集懸疑、犯罪、愛情、喜劇等要素于一身，它完全可以按照標準的商業(yè)片來制作。而一旦那樣，這部影片也就可以誕生在任何一個地域，甚至處在影視城的流水線上。陸川和姜文當然都不會滿足于此，他們之所以選擇貴州作為外景地，是將貴州的地理和人文視作影片必須且自然的角色，也就是說，貴州本身就是角色，它演出了故事的云譎波詭，也映襯著人物的浪漫與傷懷。由于這樣一種對影像的自覺，《尋槍》擺脫了將貴州作為邊城懷舊獵奇符號加以處理的命運，影片大量運用了張揚而忐忑的搖滾樂，與時而真切、時而迷幻的鏡頭相得益彰，都宣示著這是一部充分現(xiàn)代式的影片。

面對當時的貴州，《尋槍》采用了平視的敘述視角，用親近而非居高臨下的態(tài)度來表現(xiàn)矛盾沖突。這種矛盾沖突很大程度上來自貴州山地與外部世界之間的文化差異。姜文飾演的警察馬山丟失了槍支，他驟然感覺到了來自組織、家庭甚至整個人生的壓力，卻又無法與他人言說。在別人和觀眾看來，他個人的緊張與危險，顯得滿是喜感和荒誕;在他的初戀死亡之后，更是走向了虛無的存在主義意味——有所覺悟的個體與無動于衷的環(huán)境。

片中警局領(lǐng)導氣急敗壞地呵斥馬山：“（槍丟失了）20個小時！坐汽車都到省城咯！坐火車都到北京咯！坐飛機都到美國咯！”在當時，這是貴州很多偏遠地方到各級地域中心的空間距離，也無意中標注了貴州和現(xiàn)代世界的時代落差;這種距離和落差使得《尋槍》被認為是姜文的一次精神返鄉(xiāng)、陸川的一次電影考察。即便在今天的國產(chǎn)電影形態(tài)里看，它也是超前的。在2002年（中國電影實施新一輪產(chǎn)業(yè)化改革的前一年）注定難以形成現(xiàn)象，在貴州本地更沒有引起重視。今天再看這部影片，仍會有驚艷之感，因為我們發(fā)現(xiàn)，攝影機的發(fā)現(xiàn)和記錄，令貴州得以在鏡頭中“自成風景”，正如克拉考爾所說的那樣。

二、王小帥的自傳三部曲：外鄉(xiāng)人的沉重歷史

自1964年起，到1980年止，我國在中西部地區(qū)的13個?。ㄗ灾螀^(qū)）進行了一場以戰(zhàn)備為指導思想的大規(guī)模國防、科技、工業(yè)和交通基本設施建設，史稱“三線建設”。貴州亦屬三線。關(guān)于這段歷史，電影領(lǐng)域里一直沒有史詩化的正面敘事。這一缺位給了著名導演王小帥表達自我的機會與可能。和在貴州只有過一段童年的姜文不同，他在貴州迎來了自己青春期。這帶來了另一個不同，姜文對貴州的記憶是輕快平和，而王小帥的則有著某種沉重。這反映在王的三部作品里，《青紅》是外鄉(xiāng)人返城情結(jié)把本土長大的孩子連根斬斷，《我11》是少年無比焦灼地面對青春躁動與倫理難題，《闖入者》是成年人痛苦地承受時間和靈魂的拷問。

應該承認，王在表現(xiàn)那個年代的特定景觀時還是表現(xiàn)出了一定的電影功力的。一方面，他對影像和事物的形式及其傳達某種特定意味的能力都有相當?shù)拿舾信c把握。另一方面，貴州當?shù)亓舸嫦麓罅咳€建設的遺跡，就電影而言，這筆寶貴的財富還遠未發(fā)揮出其潛力。因此，王的自傳三部曲會給觀眾造成一種錯覺，即它們是貴州那段歷史的樣子。事實上，無論是貴州土著還是外鄉(xiāng)來的建設者，恐怕都不能認同影片對貴州的敘述。盡管我們不排除在特定的人物身上會發(fā)生不幸乃至黑暗的事情，但放大的樹葉不可能是森林。假如一組帶有自傳性質(zhì)的創(chuàng)作中始終只充斥著錯誤的時代、壓抑的情緒、扭曲的人格，那么與其說這些作品反映了世界，倒不如說它們反映了創(chuàng)作者自己心靈濾鏡顏色。

過濃的評判者視角①、個體的少年記憶以及性意識，都注定了王的三部曲不可能是貴州立場，而只是高度個人化的表達。他對貴州和貴州文化表現(xiàn)出了一種工廠圍墻內(nèi)外鄉(xiāng)子弟的心態(tài)：陌生、距離、俯視、奇觀化，而且不乏危險。這道圍墻在當年是一種切實的存在物，但在21世紀，如果它仍然以影像的方式隔離于創(chuàng)作者與真實世界之間，則無疑令人遺憾。不過考慮到王對其他多個地域的表現(xiàn)都不是遵循真正現(xiàn)實主義的原則，而都是用歷史和空間來注解自己的電影理念，倒也可以釋然。王的創(chuàng)作對貴州影像實在難說有正向的幫助。

三、畢贛的思與夢：當?shù)匚乃嚽嗄晗嚷?/p>

中國電影的作家群落有多個以文藝青年為先鋒、以地域性創(chuàng)作為表征的例子，特別是在藝術(shù)電影范疇里。于是，當畢贛的《路邊野餐》出現(xiàn)時，不少藝術(shù)電影的擁躉聯(lián)想起侯孝賢之于風柜、賈樟柯之于山西等。畢贛幾乎是憑一己之力讓黔東南州的凱里成為中國文藝青年心目中的左岸——一個處處蜿蜒著意識流的神秘心理空間。隨著畢贛的作品在國際一線電影節(jié)上亮相，這種印象更得到加持。盡管《地球最后的夜晚》在2019年元旦檔里因過度商業(yè)化的營銷導致大眾的反感和輿論的質(zhì)疑，但這似乎無損畢贛及其作品的藝術(shù)電影光環(huán)。

簡單說來，畢贛作品采用了可以稱為“前有所思，后有所夢”的心理敘事結(jié)構(gòu)。影片的前半部分，是瑣碎的記錄和經(jīng)歷，看起來毫無聯(lián)系;后半部分，以他酷愛的超長鏡頭為突出形式，進入迷幻的超現(xiàn)實時空，在那里，前半部分的瑣碎影像驟然獲得了先鋒詩句的關(guān)聯(lián)性，人生以非時間線性的方式重新黏合成為一種重疊的視聽經(jīng)驗。應該承認，這種高度個人化構(gòu)思輔以高度風格化的電影語言，確實令人耳目一新。但這種新鮮感如果不能導向更加深刻、穩(wěn)定的社會學或哲學分量，很難說在先鋒或?qū)嶒灥牡缆飞夏茏叨噙h。

對于貴州影像而言，畢贛的橫空出世固然帶來一定的關(guān)注和投資可能，甚至會帶動一批仿效者，但一方面，藝術(shù)電影最大的敵人就是仿效和復制;另一方面，畢贛的經(jīng)驗并不必然與貴州影像有關(guān)。因此，他的經(jīng)驗很難成為一種主流模式，也很難切實幫助貴州電影的發(fā)達。從電影主流的角度看，在經(jīng)典的、大眾化的電影模式成熟前，先鋒影像不可能形成對電影行業(yè)的真正牽引力。

事實上，畢贛利用了藝術(shù)電影在今天中國電影文化語境里的曖昧和多意，也利用了貴州景觀里多個社會發(fā)展階段并存生出的文化多斷截面特點。換句話說，多虧畢贛的影像里是貴州，它們對國內(nèi)觀眾才有說服力，對國際電影節(jié)才有蠱惑力。

四、《無名之輩》：類型化道路的明確

《無名之輩》在市場上獲得的突出成績，和它并沒有得到影評界的過多關(guān)注和褒揚，形成了某種對比。的確，饒曉志的這部作品尚不足以奠定其在藝術(shù)與美學層面的紀念柱，但如果置于貴州影像的序列中，其回歸經(jīng)典電影觀念的取向以及取得的大眾認可，都彌足珍貴。特別應當看到，在國產(chǎn)喜劇片創(chuàng)作生產(chǎn)的版圖上，地域文化其實是非常重要的基礎(chǔ)，在京派、港派、東北風流行多年之后，終于有來自西南的別樣風味出現(xiàn)，它跨越了口音、地域，成功地帶領(lǐng)廣大國內(nèi)觀眾大笑，也讓許多感性的人們鼻酸落淚。

就像片名所隱喻的那樣，影片本身講述著貴州人生命里無以名狀的困惑。警與匪是對立的，但又都有能令人理解和同情的不得已，于是導致了立場和價值觀的混亂。而在中國觀眾那里，這些反倒不成問題，因為它揭示出的恰恰是中國傳統(tǒng)社會的人情世故與現(xiàn)代社會的規(guī)則意識之間的矛盾。警匪對立被個體命運和遭際置換為兩種不同進程的社會形態(tài)落差。在經(jīng)過了足夠的緊張和危險之后，影片用喜劇的方式解決了各個矛盾，看似不講原則，實則既顧及了法理，又保留下情理。章宇塑造的那個失足青年之所以引人好感和同情，是因為他具備了一類人物的典型性：知識的少，情感的多，倫理上的無理之理，都有從社會學上加以研究的價值。敘事的模糊不僅僅是策略，也指向一種與西方價值觀有別、根植于中國傳統(tǒng)文化心理的探索。因為是探索，所以還沒有明晰。因為不夠明晰，才更能提醒我們?nèi)ニ急妗?/p>

片中選用的歌曲是堯十三的《瞎子》，這首歌是柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》的奇異變體，它也是內(nèi)地無數(shù)青年人（所謂小鎮(zhèn)青年）的心聲：迷茫、苦悶，而又充滿理想和力量。它微小到出現(xiàn)在殘疾女孩的耳機里，卻又巨大到燃放在城市的天空，借著章宇和任素汐的形貌嘶吼了出來。這聲音不是頹廢的、消極的，恰恰相反，它在心理學和社會學的兩個維度上都是清新的、健康的。這種難能可貴的天熱氣質(zhì)，在過于商業(yè)化的電影中反倒很難見到了。因此，《無名之輩》對于貴州影像確立某種主流風格樣式，有更多的參考意義。

五、《四個春天》：穩(wěn)穩(wěn)的人與鄉(xiāng)愁

如果要在許許多多的貴州影像里找出一部在敘事、人物、主題、電影語言方面都達到平衡，并且整體藝術(shù)水準和人文內(nèi)涵都高的作品，那么，陸慶屹創(chuàng)作的紀錄片《四個春天》是一個理想的答案。

任何一個地域，在它發(fā)展其電影文化的進程中，一個不可或缺的組成環(huán)節(jié)就是紀錄片。紀錄片是貴州地域影像的坐標原點，是影像志人類學的看家寶庫，是貴州故事的基石和起點。一批高技術(shù)指標、高藝術(shù)質(zhì)量、高電影觀念的紀錄片，是當下貴州電影事業(yè)所迫切需要的。這個判斷是思考貴州影像未來的思想前提之一。

以《四個春天》為例，不同于故事片對虛構(gòu)、形式和技巧的高度依賴，《四個春天》只可能朝向真實、內(nèi)容和天然。由于這部作品的素材很多并不是一開始便有意為之，而人物的狀態(tài)也因為是家人相處的日常，《四個春天》得以用現(xiàn)象學的思維來呈現(xiàn)存在，沒有對主題的刻意提煉，沒有對敘事的強烈追求，它只是默默地觀看、關(guān)注、關(guān)心。創(chuàng)作開始前，山水大地與人物相互依存，正是詩意棲居;創(chuàng)作開始后，當然還有選擇和剪輯，但與其說是人為干預，不如說是再一次用攝影機的位置完成人對宇宙人生的觀看。相比之下，它才是高度自由自在的“路邊野餐”，是電影人夢寐以求的看到和記下。

也正因此，《四個春天》顯現(xiàn)出的沉穩(wěn)安靜，和它隱隱指向的人類共同體驗中的終極鄉(xiāng)愁，會為貴州影像注入靈魂。它也應當被作為貴州影像未來創(chuàng)作者的重要藝術(shù)體驗和經(jīng)驗。對于本文，它也是論說邏輯的恰當終點。