《江湖兒女》：賈樟柯電影美學(xué)的現(xiàn)代文明哲思

董錦

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，在其諸多電影作品中，沉默占據(jù)了絕大多數(shù)的敘事基調(diào)。無(wú)論是早期的《站臺(tái)》《小武》《任逍遙》，還是2018年上映的影片《江湖兒女》，賈樟柯都在試圖通過(guò)語(yǔ)言上的沉默完成對(duì)人物形象的立體塑造;借助情節(jié)的沉默完成對(duì)主題的深度反思和追索;并透過(guò)沉默敘事的表象，將視角觸及到底層人物的個(gè)體生存狀態(tài)，直面人性的弱點(diǎn)和生存的困境，使之滲透著電影創(chuàng)作者的歷史文化悲情，以及對(duì)人生和現(xiàn)代文明的哲學(xué)性思考[1]。《江湖兒女》在國(guó)際電影節(jié)上取得不凡成績(jī)，既是對(duì)賈樟柯超脫世俗的神秘宇宙觀的肯定和認(rèn)同，也是中國(guó)邊緣人物電影走向國(guó)際市場(chǎng)的一次全新突破。影片中一以貫之的江湖，是賈樟柯超脫理想和現(xiàn)實(shí)之外的寄托，也是他生而為人的倔強(qiáng)與執(zhí)拗。本文以影片《江湖兒女》為例，從悲憫化的主題立意追求、超自然的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)以及形象化的邊緣人物塑造當(dāng)中，對(duì)賈樟柯的電影美學(xué)觀念進(jìn)行深入探索，并體會(huì)其電影作品在短小細(xì)微的情節(jié)架構(gòu)中所體現(xiàn)出的巨大情緒感染力，而他的美學(xué)思想亦對(duì)當(dāng)下第六代導(dǎo)演的電影作品具有深刻的借鑒意義。

一、悲憫化的主題立意探求

“江湖”這個(gè)詞，曾經(jīng)更多是被運(yùn)用于武俠電影和黑色電影的創(chuàng)作過(guò)程中，但現(xiàn)如今卻出現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)質(zhì)樸、天然的賈樟柯電影作品里，因而給廣大觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的觀影興趣[2]。對(duì)于普通受眾而言，“江湖”除了是具備審美元素的文化符號(hào)印記，亦是從想象的所指上升到能指的空間，代表了人類內(nèi)心深處的個(gè)體生存意識(shí)以及社群文化情懷。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，賈樟柯的最新力作《江湖兒女》是對(duì)這一帶有標(biāo)志性符號(hào)特征的“江湖結(jié)構(gòu)”進(jìn)行視覺(jué)層面的具象化傳達(dá)。但導(dǎo)演在架構(gòu)觀眾眼中的“江湖元素”時(shí)，更多是從特定的時(shí)代背景出發(fā)，對(duì)影片的每一個(gè)故事情節(jié)剝落分離又重新連接，使之成為動(dòng)態(tài)的電影畫(huà)面，并熔鑄在冷酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和對(duì)人性深刻的剖析中。這一次，賈樟柯成為了關(guān)于時(shí)代和江湖的冷漠?dāng)⑹稣撸帽鞈懭说娜说乐髁x精神完成了他對(duì)江湖的理解與建構(gòu)，亦完成了對(duì)主題立意的訴說(shuō)和探求。

（一）一以貫之的江湖氣概

社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，一如波濤起伏的江湖風(fēng)云，每一個(gè)生活在社會(huì)底層的人都有可能被命運(yùn)卷入江湖的浪潮之中。那些在城市里辛苦打拼的人們，緊緊抓住時(shí)代發(fā)展的脈搏，在驚濤駭浪中凸顯英雄氣概，又在一汪平靜中訴說(shuō)兒女情長(zhǎng)。這些處在江湖中的新時(shí)代年輕男女，既有著獨(dú)特的性格魅力，又散發(fā)著濃烈的江湖氣息;既渴望自由和夢(mèng)想早日成真，又逃不開(kāi)金錢(qián)和權(quán)力的雙重束縛。人性的欲望被社會(huì)扭曲與異化，內(nèi)心的情感和理智又在世俗間徘徊游離，他們渺小得如同塵世的一顆沙粒，又在自我構(gòu)建的江湖中找尋存在的價(jià)值。影片《江湖兒女》即講述了這樣的一個(gè)故事：通過(guò)巧巧與丈夫斌哥一生的情感變化經(jīng)歷，架構(gòu)了底層人物心靈深處的理想王國(guó)，又塑造了一系列在城市打拼辛苦奮斗的江湖兒女——整部影片彌漫著濃烈的江湖氣息。

一般而言，人們提到“江湖”二字，就意味著打打殺殺、刀光劍影的人生經(jīng)歷，這是武俠電影和黑色電影帶給觀眾傳統(tǒng)意義上的認(rèn)知。然而，在賈樟柯的電影作品中，用“江湖兒女”四個(gè)詞奠定了影片的主題元素：通過(guò)江湖中有情有義的男女愛(ài)情經(jīng)歷，去感知潛伏在影片背后細(xì)膩的兒女情長(zhǎng)和平淡的情感生活。電影從一般意義上的“大江湖”，濃縮到主人公巧巧和斌哥的情感變化上，成為聚焦于個(gè)體人生經(jīng)驗(yàn)的“小江湖”。在影片《江湖兒女》當(dāng)中，女主人公巧巧的內(nèi)心“江湖”是屬于她和斌哥兩人的私密空間，是她渴望的家庭，也是斌哥的陪伴和交織;而斌哥眼中的“江湖”，則是忙忙碌碌、叱咤風(fēng)云的闖蕩，才能維護(hù)自己江湖大哥的地位。二者對(duì)江湖的理解處在截然不同的矛盾對(duì)立當(dāng)中，就算斌哥愛(ài)著巧巧，巧巧喜歡斌哥，彼此卻無(wú)法為了對(duì)方委曲求全，忘卻自己心中的江湖夢(mèng)，因而他們最終的結(jié)局只能是“相忘于江湖”。影片中的二人有著各自的利益追求，同時(shí)在這種利益驅(qū)使下二者又無(wú)法產(chǎn)生平衡的抗性，這是當(dāng)代諸多年輕男女情感經(jīng)歷的真實(shí)寫(xiě)照。賈樟柯通過(guò)鏡頭下的人物經(jīng)歷，為觀眾勾勒出一幅充滿著傳奇色彩卻又回歸于現(xiàn)實(shí)的“城市江湖”。

（二）悲天憫人的文化情懷

在中國(guó)記錄式的電影作品中，始終充斥著導(dǎo)演內(nèi)心深處的孤獨(dú)感和悲憫情懷[3]。賈樟柯的電影作品，總會(huì)被賦予文本標(biāo)志性的符號(hào)特征，同時(shí)在這一符號(hào)隱喻中貫穿著關(guān)于導(dǎo)演對(duì)人生和社會(huì)的悲憫情懷。一如《三峽好人》的片頭，故事由一座被時(shí)間雕刻住的群像展開(kāi);又如《天注定》的結(jié)局，將戲份擺放在一堆不識(shí)曲的普通人面前，借古諷今;而在影片《江湖兒女》中，他的電影不再充斥著不滿和憤怒，轉(zhuǎn)而尋求更為悲憫的人文主義情懷。影片中除了蘊(yùn)含著對(duì)時(shí)間流逝的追憶、邊緣人物的痛惜，同時(shí)也在試圖去理解和體會(huì)那個(gè)時(shí)代的生活氣息;那些被工業(yè)化趨勢(shì)裹挾著的人們實(shí)際上也具有很大的原始動(dòng)物屬性——暴力、野蠻、飄零、恣意，電影因?qū)μ囟ㄈ巳旱臉O端化描繪，而帶有時(shí)代的冷靜深思。

賈樟柯電影中所體現(xiàn)的時(shí)代，是在其主觀意識(shí)上所重新建構(gòu)的時(shí)代。電影中的人們，徘徊在過(guò)去與現(xiàn)實(shí)之間，超脫于真實(shí)和夢(mèng)境之外，他用一種沉穩(wěn)冷靜的筆調(diào)，去敘事這個(gè)時(shí)代背后潛藏的巨大疼痛感，將生活的本來(lái)面貌撕碎又暴露在觀眾眼前。每一個(gè)默默無(wú)聞、隨風(fēng)而生的生物，既有著內(nèi)心的躁動(dòng)，又渴望片刻的安寧;在《江湖兒女》中，導(dǎo)演認(rèn)為每一個(gè)生活在特定時(shí)代的邊緣人物，都只是隨著時(shí)間的推移所留下的斑駁鏡像，都是時(shí)代呼吸吐露的一句心聲，是小人物心中盤(pán)踞的江湖。這種久違的安寧和心底深處若隱若現(xiàn)的抗?fàn)帲琴Z樟柯對(duì)于片中人物所產(chǎn)生出來(lái)的悲憫，也是他對(duì)這個(gè)時(shí)代和社會(huì)熟讀透徹之后領(lǐng)悟到的悲憫，因而使該片帶有強(qiáng)烈的人文主義氣息。

二、超自然的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)

作為第六代導(dǎo)演的杰出代表，賈樟柯的電影作品一貫擅長(zhǎng)從冷靜客觀的敘述視角來(lái)關(guān)注現(xiàn)代城市周遭的邊緣化區(qū)域，記錄中產(chǎn)階級(jí)的被迫下流化傾向、描寫(xiě)普通人物的個(gè)體生存狀態(tài)，從而賦予了影片紀(jì)實(shí)性的影像傳達(dá)。在他的系列電影作品中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一種難以言說(shuō)而又潛移默化的抒情基調(diào)，采用紀(jì)實(shí)性的創(chuàng)作手法的同時(shí)又融入了超現(xiàn)實(shí)主義的敘事元素，如此賦予了影片沉穩(wěn)而又質(zhì)樸的敘事風(fēng)格，并在無(wú)邊漫長(zhǎng)的歲月記錄中，強(qiáng)化了作品的真實(shí)性特征。故而《江湖兒女》充滿了詩(shī)意的美學(xué)追求與超自然的符號(hào)印記，這是賈樟柯電影美學(xué)中獨(dú)特的價(jià)值所在。

（一）詩(shī)學(xué)意義的敘事空間

賈樟柯的電影作品，一貫伴有經(jīng)典的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征，同時(shí)又繼承了電影文本的詩(shī)意化表達(dá)，這就使得其作品得以流露出真實(shí)卻又平淡的生活氣息。傳統(tǒng)的戲劇化電影美學(xué)觀注重的是起承轉(zhuǎn)合的敘事方式、環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)，但賈樟柯的電影作品更傾向于對(duì)真實(shí)生活的自然流露，沒(méi)有明確規(guī)定電影的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，并借助散文化的電影創(chuàng)作風(fēng)格，完成了自己對(duì)影片的個(gè)性化表達(dá)。而電影《江湖兒女》則是從敘事空間的角度，呈現(xiàn)出濃烈的詩(shī)意化審美價(jià)值傾向。

考慮到中國(guó)當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)條件和地緣因素，縣城被賦予了重要的區(qū)域功能地位，它介之于城市和鄉(xiāng)村之間，既留下了鄉(xiāng)土中國(guó)的傳統(tǒng)風(fēng)貌，又融入了現(xiàn)代社會(huì)的城市化氣息;在這里生活的人們，往往在現(xiàn)代化和鄉(xiāng)土化的發(fā)展空間中搖擺不定，形成了既矛盾又統(tǒng)一的共生體。賈樟柯鏡頭下的縣城，是城鄉(xiāng)差距逐步擴(kuò)大的代表空間，也是現(xiàn)代文明傷痕累累的集聚之地。在他看來(lái)，與其說(shuō)我們擁有著這個(gè)世界，不如說(shuō)我們只生活在單純的角落里;所有的人類意義上的生活空間，都是一個(gè)虛擬的假想式空間，人們更應(yīng)該游離在這種空間之外。賈樟柯通過(guò)山西汾陽(yáng)這一標(biāo)志性的地理位置，架構(gòu)起了其影片中的生活空間，完成了其對(duì)世界的想象和探索。這個(gè)處在山西邊緣的城市，被賈樟柯賦予了相當(dāng)沉重的歷史感和哲理意識(shí)。那些游走在街上的行人、隨風(fēng)飛揚(yáng)的塵埃、熙熙攘攘的市場(chǎng)……一系列具象化的符號(hào)共同組成了賈樟柯眼里帶有詩(shī)意化表達(dá)的敘事空間，并在這個(gè)空間中表明了其對(duì)時(shí)代和社會(huì)的認(rèn)知。

（二）超越現(xiàn)實(shí)的影像標(biāo)碼

賈樟柯的電影作品往往在平淡無(wú)奇的日常生活中諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義色彩;但在某些層面，他的電影又始終散發(fā)著魔幻現(xiàn)實(shí)主義的光芒，例如影片出現(xiàn)了巧巧看到飛碟漸行漸遠(yuǎn)的鏡頭。賈樟柯曾在《山河故人》中，提到了他理想化的神秘宇宙觀和對(duì)外星人探索;在《江湖兒女》中，這種神秘宇宙觀 和外星人又再次登上了臺(tái)面，并對(duì)他眼中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了合理的解釋。

《江湖兒女》中不僅有屬于特定年代的經(jīng)典老歌，同時(shí)還一直在出現(xiàn)某一重復(fù)性的音樂(lè)段落，特別是在巧巧和斌哥向火山眺望的過(guò)程中，即會(huì)出現(xiàn)這樣的音效。這種反反復(fù)復(fù)卻又?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)的音效，細(xì)聽(tīng)起來(lái)和UFO出現(xiàn)的聲音有一定的共通之處;它暗含了主人公巧巧和斌哥即將面臨的悲劇命運(yùn);影片中還有部分無(wú)人機(jī)的拍攝鏡頭，這些鏡頭都比較偏向于外星人視角，特別是斌哥再次重返家鄉(xiāng)時(shí)，導(dǎo)演用俯視的鏡頭來(lái)看待下方這個(gè)異化的城市，它猶如外星人一般，站在客觀的敘述視角對(duì)人物的情感命運(yùn)加以評(píng)判，這是一種典型的超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式。

三、形象化的邊緣人物塑造

賈樟柯本人來(lái)自偏遠(yuǎn)的山西汾陽(yáng)，這是一個(gè)被時(shí)代和社會(huì)裹挾著的邊緣化城市，這里的一花一樹(shù)、一草一木都凝固了賈樟柯對(duì)于家鄉(xiāng)和城市的真實(shí)印象[4]。也正是因?yàn)槌錾砩鐣?huì)底層，他的許多電影作品中都始終融入了平民化意識(shí)和鄉(xiāng)土化情結(jié)。他的絕大多數(shù)電影作品都對(duì)底層邊緣人物的生存萬(wàn)象進(jìn)行了全方位展示，帶有極為深刻的人文關(guān)懷和歷史悲情?？v觀賈樟柯的影像作品，對(duì)底層邊緣人物的生命經(jīng)驗(yàn)和情感走向進(jìn)行深入探索，已經(jīng)成為他電影中的標(biāo)簽化存在。其電影所體現(xiàn)的紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念，既滲透在邊緣人物的情感寄托中，又融入到了女性形象的意識(shí)傳達(dá)上。影片通過(guò)對(duì)邊緣人物的形象化塑造，完成了導(dǎo)演對(duì)底層階級(jí)屬性的表露和認(rèn)知，同時(shí)影片所傳遞出來(lái)的價(jià)值觀念亦散發(fā)著強(qiáng)而有力的人文主義精神。

（一）邊緣人物的情感依托

賈樟柯曾將自己稱之為“來(lái)自中國(guó)民間基層的導(dǎo)演”。由此可見(jiàn)，其電影創(chuàng)作立場(chǎng)實(shí)質(zhì)上已表露無(wú)疑。在他的電影作品中，大多數(shù)都是社會(huì)底層的邊緣人物形象，通過(guò)對(duì)他們生存狀態(tài)和情感經(jīng)歷的探索，深入到無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，從而探討邊緣人物的深層集體意識(shí)，此處亦涉及到導(dǎo)演的文化情懷與現(xiàn)實(shí)訴求。在賈樟柯的電影作品中，出身底層的邊緣人始終找不到自己存活的價(jià)值，但他們卻又真實(shí)地存在著，并以這種碌碌無(wú)為的方式繼續(xù)存活下去。賈樟柯基于對(duì)特定人群的情緒表達(dá)，從而對(duì)人物的生存困境和人性使然進(jìn)行了深刻的探討。

在他的絕大多數(shù)作品中，小偷、妓女、工人、黑幫都是生活在社會(huì)底層的邊緣人物，對(duì)這些人物進(jìn)行更深入的思索刻畫(huà)，暗含了社會(huì)劇烈變化給個(gè)體情感帶來(lái)的心理落差和難以言說(shuō)的焦慮感，從而引導(dǎo)人們?nèi)フ覍?nèi)心深處的情感寄托。電影《江湖兒女》通過(guò)巧巧和斌哥兩人的情感經(jīng)歷，展現(xiàn)了小人物的江湖，彰顯了人性趨利避害的實(shí)質(zhì)，反映了人對(duì)自由的追求和向往，這些影片中得不到的東西，都是他們心靈的情感依托。可在繁華落幕之后，平凡的人最終都只能屈服于現(xiàn)實(shí)。賈樟柯在呈現(xiàn)影片人物的命運(yùn)走向時(shí)，更擅長(zhǎng)借助獨(dú)特的鏡頭畫(huà)面，對(duì)這群特殊的邊緣人群進(jìn)行關(guān)注，使之帶有明顯的生活化氣息。

（二）底層女性的主體意識(shí)

賈樟柯電影中所塑造的一系列女性形象，都與時(shí)代的發(fā)展變化息息相關(guān)，其在針對(duì)性別的敘述層面，展現(xiàn)了自己異于傳統(tǒng)導(dǎo)演的敘述視角。無(wú)論是《江湖兒女》中的巧巧，還是《三峽好人》中的沈紅，《站臺(tái)》中的尹瑞娟，她們都在一定程度上契合了當(dāng)下的女性主體地位，體現(xiàn)了女性意識(shí)的覺(jué)醒，她們不再依附于男人生活，并從舊有的男尊女卑的封建體制中脫離出來(lái)，成為了一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。不論是定義自身的社會(huì)屬性，還是對(duì)自己情感道路的選擇，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)她們的刻畫(huà)從主觀意志的層面闡釋了如何實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體身份的認(rèn)同感和歸屬感，這無(wú)疑具有劃時(shí)代的意義。

電影《江湖兒女》主要圍繞兩位主人公進(jìn)行敘述，一個(gè)是叱咤風(fēng)云的斌哥，另一個(gè)就是極其富有性格魅力的女人巧巧。導(dǎo)演將二人共同放置在這個(gè)充滿利益化的“江湖”之上，展現(xiàn)了男女性格的差異化特征。影片中的女主人公巧巧，一出現(xiàn)就帶有率性自然，敢做敢當(dāng)?shù)膫€(gè)性，仿佛是被江湖真正打磨之后的現(xiàn)代女子。但影片接下來(lái)的講述，會(huì)讓觀眾逐漸意識(shí)到，這個(gè)外表干凈利落的女人，實(shí)際上也逃不掉傳統(tǒng)女子的愛(ài)情價(jià)值觀。一生只愛(ài)一人是她對(duì)愛(ài)情抱有的幻想，殊不知人性的弱點(diǎn)早就讓她眼中的斌哥成為了另外一副模樣。大概每一個(gè)真正經(jīng)歷過(guò)愛(ài)情的男人，才會(huì)如此了解女人。賈樟柯運(yùn)用自己獨(dú)到的敘述視角，向觀眾展現(xiàn)出一個(gè)內(nèi)心極度復(fù)雜，渴望愛(ài)與被愛(ài)的女性形象?！敖笔怯赡腥撕团斯餐瑯?gòu)成的統(tǒng)一體，倘若脫離了女人的束縛，“江湖”將失去平衡——女性的主要價(jià)值在影片中得以凸顯，她們因隱忍顯得越發(fā)善良，又因獨(dú)立顯得越發(fā)高尚。

每個(gè)人對(duì)江湖的定義千差萬(wàn)別，因而創(chuàng)制者能夠塑造出豐富多樣的人物形象。江湖是什么？是斌哥眼中萬(wàn)人敬仰的金錢(qián)、權(quán)力和地位？還是巧巧心里愛(ài)人陪伴、廝守到老的水靜流深？是關(guān)乎一個(gè)人、一個(gè)家庭所能觸及到的最遠(yuǎn)視野？還是一個(gè)種族、一個(gè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)分化？顯然，賈樟柯鏡頭下的“江湖”，是與現(xiàn)實(shí)隔離的理想狀態(tài)，它超脫了外在物質(zhì)條件的束縛，上升到想象的空間，其中既融入了導(dǎo)演的親民化意識(shí)和鄉(xiāng)土化情結(jié)，又連接了中國(guó)時(shí)代發(fā)展的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。影片《江湖兒女》表現(xiàn)出了賈樟柯電影作品深厚的美學(xué)價(jià)值蘊(yùn)含：其間既有紀(jì)實(shí)性的美學(xué)理念，又融入了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式;既有對(duì)邊緣人物個(gè)體生存命運(yùn)的關(guān)懷與思考，亦有對(duì)當(dāng)下社會(huì)怪狀的諷刺與抨擊。每一個(gè)處在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的城市和鄉(xiāng)村，一如影片中所塑造的江湖那樣——表面上看觥籌交錯(cuò)、煙花柳巷，實(shí)際上卻也無(wú)法避免為大眾帶來(lái)孤獨(dú)的情緒與人們情感的缺失。這是賈樟柯對(duì)當(dāng)下時(shí)代和社會(huì)的冷靜思考，也是其對(duì)底層人物命運(yùn)和發(fā)展的審視追索。的確，待巧巧和斌哥漸行漸遠(yuǎn)，逐漸消失在彼此的世界，江湖啊，好像還是那個(gè)江湖，又好像再也不是那個(gè)江湖。