由《新喜劇之王》解碼周星馳“北上”之困境突圍

鐘磊 袁媛

周星馳是香港影壇符號(hào)性人物，其創(chuàng)作的周氏“無(wú)厘頭”風(fēng)格喜劇，已成為香港喜劇電影的一個(gè)符號(hào)。2019年春節(jié)檔上映的《新喜劇之王》是周星馳的又一力作，春節(jié)檔同期上映的還有韓寒執(zhí)導(dǎo)的《飛馳人生》以及寧浩執(zhí)導(dǎo)的《瘋狂外星人》。較之后兩部不同之處在于，該片上映以來(lái)并未得到預(yù)期中的口碑與票房，評(píng)論的兩極分化使得致敬經(jīng)典影片《喜劇之王》頗具爭(zhēng)議色彩。那么，一代傳奇的周星馳是否已江郎才盡？本文將以《新喜劇之王》為例，從影片的主題與結(jié)構(gòu)風(fēng)格入手，分析觀眾對(duì)于周星馳參演和主導(dǎo)的“無(wú)厘頭”喜劇電影這一文化符號(hào)的主觀意象及周星馳在內(nèi)地市場(chǎng)將其經(jīng)典解構(gòu)主義的融合與變通，探索其喜劇電影創(chuàng)作的困境與突破。

一、主題與風(fēng)格的雙重堅(jiān)守

周星馳的電影創(chuàng)作基本可分為兩個(gè)階段，一是上個(gè)世紀(jì)末在香港喜劇電影的巔峰時(shí)期，二是新世紀(jì)初進(jìn)軍內(nèi)地影視界的調(diào)整時(shí)期。其在上個(gè)世紀(jì)末巔峰時(shí)期所創(chuàng)作的電影主要有以下特征：一是在題材上以表現(xiàn)底層人物艱辛生活、飽嘗人間冷暖后的成功勵(lì)志故事為主;二是形式上運(yùn)用夸張的身體動(dòng)作以及語(yǔ)言附從性的無(wú)厘頭表演形式呈現(xiàn)喜劇笑料;三是內(nèi)容上在喜劇外衣下包裹下蘊(yùn)藏著悲情要素。他在銀幕上塑造了一系列無(wú)足輕重的升斗小民形象，這些形象多是反叛傳統(tǒng)、調(diào)侃自諷，周馳星有意識(shí)地解構(gòu)傳統(tǒng)的為人之道，通過(guò)塑造經(jīng)典極致無(wú)厘頭小人物景觀來(lái)喚起觀眾的審美認(rèn)同。新電影也毫無(wú)意外是延續(xù)這一小人物的神話，《新喜劇之王》不論是題材上、形式上還是內(nèi)容上都是對(duì)其傳統(tǒng)喜劇電影的一種延續(xù)。

（一）題材上的延續(xù)

與《喜劇之王》相同，《新喜劇之王》景框里所呈現(xiàn)的是內(nèi)地草根“群演”這一形象，也是真實(shí)世界周星馳的自我投射。女主角就在這樣一個(gè)底層環(huán)境下摸爬滾打，受盡人間冷暖。周星馳通過(guò)塑造這一形象，既是表現(xiàn)對(duì)底層草根群體的悲憫情懷，也是自身心路歷程與成長(zhǎng)經(jīng)歷的真實(shí)寫照。在其經(jīng)典影片中表現(xiàn)這一題材的還有《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中的賣肉攤主的起伏經(jīng)歷、《破壞之王》里的窮小子阿銀的生活遭遇、《少林足球》里窮困潦倒星的故事、《功夫》中的街頭混混阿星以及《長(zhǎng)江7號(hào)》里潦倒的父親周鐵等，均是對(duì)小人物景觀的展示與關(guān)懷。被稱作是周星馳自傳的《喜劇之王》即是周星馳對(duì)自我經(jīng)歷的一種文藝化表達(dá)。同樣，《新喜劇之王》里面跑了十幾年龍?zhí)椎男℃?zhèn)大齡女青年如夢(mèng)努力追逐演員夢(mèng)想這一主題，既是對(duì)周星馳經(jīng)典小人物形象的延續(xù)，也是他自身經(jīng)歷的投射。

（二）形式上的延續(xù)

“香港喜劇電影具有三重意義上的特征，即動(dòng)作為主性、身體極致性以及語(yǔ)言附從性?！盵1]而周星馳的電影無(wú)疑將這三種元素發(fā)揚(yáng)光大?！短訉W(xué)威龍》中被人捉弄的警察，《鹿鼎記》中花言巧語(yǔ)的韋小寶，《武狀元蘇乞兒》中受盡人間疾苦的蘇乞兒，他們最明顯的表現(xiàn)方式就是隨性夸張的動(dòng)作。身體極致性的最突出形式即是模仿和夸張。如在《上海灘賭俠》中，以周星馳為首的群舞“叉燒包”，就是一種即興的對(duì)于舞蹈動(dòng)作的模仿;在《九品芝麻官》中，對(duì)著大海說(shuō)出的字符就是對(duì)細(xì)微講話動(dòng)作的夸張。語(yǔ)言的附從性是喜劇電影“語(yǔ)言為動(dòng)作服務(wù)”的顯著特征，如《大話西游》中唐僧顛來(lái)倒去的臺(tái)詞，孫悟空的“那把劍離我的喉嚨只有0.01公分”等臺(tái)詞?！缎孪矂≈酢分幸膊环Υ罅康囊陨显?。如由王寶強(qiáng)飾演的過(guò)氣演員馬可在拍戲時(shí)的一系列無(wú)因果動(dòng)作和模仿的《大話西游》里經(jīng)典時(shí)光倒流的動(dòng)作，就是身體極致性的一種體現(xiàn);女主如夢(mèng)的爸爸在質(zhì)問(wèn)為什么女兒沒(méi)有盒飯時(shí)抽打自己的行為，就是用動(dòng)作的戲劇化代替了語(yǔ)言的喜劇性。對(duì)暴力美學(xué)的致敬一段掏出的香腸和鞋子即是一種形式上的夸張，以及“從現(xiàn)在開(kāi)始到宇宙爆炸”等癲狂的語(yǔ)言附從都是周氏傳統(tǒng)風(fēng)格的現(xiàn)代延續(xù)。

（三）內(nèi)容上的延續(xù)

新片除了從題材上、形式上對(duì)經(jīng)典電影的延續(xù)以外，內(nèi)容上也呈現(xiàn)了經(jīng)典影片的映射意味。該片展現(xiàn)的依舊是喜劇外衣包裹下的悲劇情懷。如影片前半部分如夢(mèng)對(duì)演員夢(mèng)想的執(zhí)著堅(jiān)持，對(duì)演技的認(rèn)真揣摩卻一次次遭到周邊人物的無(wú)情嘲笑和打擊，表現(xiàn)出對(duì)影視圈浮躁風(fēng)氣的諷刺;過(guò)氣演員馬可在拍攝白雪公主第二場(chǎng)戲時(shí)不記臺(tái)詞卻用數(shù)數(shù)字當(dāng)臺(tái)詞以及中文臺(tái)詞記不住英文臺(tái)詞卻講得異常流利的情節(jié)，體現(xiàn)出對(duì)某些怠工失職以及崇洋媚外現(xiàn)象的諷刺，讓觀眾印象深刻，在嘲笑劇中人物的同時(shí)自我審視。再如，女主和“渣男”查理這一愛(ài)情線，是現(xiàn)實(shí)生活中許多人感情上的真實(shí)寫照，被欺騙后的如夢(mèng)狼狽孤獨(dú)而又落寞的背影給觀眾留下了沉思。此外，愛(ài)喊卡的導(dǎo)演，雖過(guò)氣但脾氣卻很大、窮講究排場(chǎng)的演員，提及的愛(ài)干預(yù)拍攝的投資商等現(xiàn)象，讓觀眾大笑之余不禁浮想聯(lián)翩。劇中人物反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“光努力是沒(méi)有用的”“做人要有自知之明”等對(duì)白，不僅僅只是劇中人物的真實(shí)情感寫照，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反思和思考。

二、無(wú)厘頭藝術(shù)面臨的三重困境

周星馳的喜劇成就有目共睹，周星馳本身就是一種喜劇文化符號(hào)的體現(xiàn)，但《新喜劇之王》的上映并未獲得預(yù)期的口碑。隨著時(shí)代的變遷、觀眾群體的變化以及周星馳從臺(tái)前到幕后的角色轉(zhuǎn)變，都是他“北上”以來(lái)喜劇電影創(chuàng)作所面臨的困境。

（一）演員周星馳與導(dǎo)演周星馳的困境

戲劇形象論的哲學(xué)和美學(xué)理念強(qiáng)調(diào)模仿性質(zhì)的表演藝術(shù)追求形似的同時(shí)也要追求神似，“離形得似”是最高境界。周星馳作為無(wú)厘頭表演方式的開(kāi)創(chuàng)者本身即是一種無(wú)厘頭文化符號(hào)，在臺(tái)前的他創(chuàng)造了一種規(guī)則，也給觀眾留下了深入人心的形象。因此，從演員這一層面來(lái)講，當(dāng)他退居幕后啟用新人時(shí)，銀幕里所表演的無(wú)厘頭并不能完全呈現(xiàn)周氏無(wú)厘頭表演風(fēng)格。因?yàn)楫?dāng)觀眾將周星馳身上的無(wú)厘頭符號(hào)投射到新劇的演員身上時(shí)，收獲的往往是不盡如人意。

從戲劇形象論的哲學(xué)和美學(xué)理念來(lái)講，要想達(dá)到周星馳式的無(wú)厘頭藝術(shù)表現(xiàn)形式和效果，無(wú)疑給新演員提出了巨大挑戰(zhàn)。從觀眾這一層面來(lái)講，觀眾對(duì)于無(wú)厘頭這一文化符號(hào)有主觀性認(rèn)知，會(huì)將所呈現(xiàn)之物與主觀上的“原物”做投射，內(nèi)心往往預(yù)期景框所呈現(xiàn)的是“絕對(duì)的原物”，甚至“超越原物”。有學(xué)者指出，藝術(shù)電影“所涉及的心理功能是期待的功能，或者說(shuō)當(dāng)期待受我們的感情控制時(shí)，我們可以把它歸類于想象力的心理功能”[2]。當(dāng)觀眾帶著預(yù)設(shè)期待觀影，而影片又沒(méi)有達(dá)到這種設(shè)定預(yù)期時(shí)，往往帶來(lái)的是失落與疑問(wèn)。對(duì)演員周星馳與導(dǎo)演周星馳角色的厘清與界定不是留給觀眾的難題，而是周星馳所面臨的困境。

（二）香港觀眾與內(nèi)地觀眾不同觀影群體的困境

喜劇電影本身具有較強(qiáng)的地域性特征，不同地域中人物的語(yǔ)言、動(dòng)作等都是理解喜劇笑料的障礙。同時(shí)，不同的市場(chǎng)對(duì)“好電影”有著不同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于電影從業(yè)者來(lái)講，不同的觀影群體意味著不同的市場(chǎng)選擇。就內(nèi)地來(lái)講，很多南方人理解不了馮小剛的京味兒幽默，同樣很多北方人也理解不了“海派清口”，曾經(jīng)在北方火熱的郭德綱喜劇《三笑之才子佳人》在上海卻無(wú)法拍檔，這一定程度上體現(xiàn)了喜劇的地域差別性。

香港由于特殊的歷史原因，與大陸母體有過(guò)短暫的“分別”。期間多種文化共存交融碰撞的同時(shí)也給香港電影帶來(lái)了異于他處的面貌特征。20世紀(jì)90年代周星馳喜劇電影的成功是他與香港市場(chǎng)雙向選擇的結(jié)果。一方面，周星馳的電影對(duì)小人物的刻畫極具香港本土特色;另一方面，無(wú)厘頭電影表面上對(duì)身體動(dòng)作的極致開(kāi)發(fā)，實(shí)際上隱含著深刻的社會(huì)內(nèi)涵，透過(guò)其嬉戲、調(diào)侃、玩世不恭的表象，直接接觸事物本質(zhì)。這種平凡人物的刻畫以及暗含的深刻社會(huì)內(nèi)涵，深刻喚起香港觀眾心底的認(rèn)同感。

但隨著周星馳進(jìn)軍內(nèi)地市場(chǎng)，由于香港和內(nèi)地文化的差異以及電影風(fēng)格的差異，導(dǎo)致其電影風(fēng)格無(wú)法與內(nèi)地市場(chǎng)的氛圍或者道德判斷協(xié)調(diào)起來(lái)。包含周星馳在內(nèi)的香港電影制作人并非對(duì)大陸文化了如指掌，沒(méi)有準(zhǔn)確把握大陸文化根基和迎合大陸電影文化市場(chǎng)需求，使得影片差強(qiáng)人意。能否正確區(qū)分香港市場(chǎng)與大陸市場(chǎng)在文化認(rèn)同、電影認(rèn)同上的差異，能否準(zhǔn)確把握新時(shí)代大陸市場(chǎng)的需求，是周星馳進(jìn)軍內(nèi)地市場(chǎng)所面臨的困境之二。

（三）市場(chǎng)選擇與競(jìng)爭(zhēng)的困境

隨著當(dāng)今時(shí)代文化的多元化發(fā)展，年輕人展露頭角的機(jī)會(huì)增多，內(nèi)地市場(chǎng)的后起之秀黃渤、徐崢、沈騰等一批青年演員將喜劇風(fēng)格更多樣化的表達(dá)，贏得了不少觀眾的贊譽(yù)。如黃渤因《瘋狂的石頭》而成名，2009年更是憑借《斗?！窌x升金馬獎(jiǎng)影帝，后續(xù)一系列喜劇電影《101次求婚》《廚子·戲子·痞子》《心花路放》《瘋狂的賽車》《瘋狂的外星人》等均獲得觀眾喜愛(ài)。徐崢的喜劇作品如“囧”系列等也頗受觀眾喜愛(ài)。近幾年大火的開(kāi)心麻花演員沈騰因主演喜劇片《夏洛特?zé)馈芬粦?zhàn)成名，其后續(xù)出演的影片《西紅柿首富》《羞羞的鐵拳》《飛馳人生》等帶有特別的“沈氏”幽默，都取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)。這些青年演員或是思維敏捷或是語(yǔ)言犀利幽默，戲劇作品各有千秋。然而，對(duì)于喜劇的無(wú)厘頭風(fēng)格表演來(lái)說(shuō)，周星馳之后尚未有接班人選，但不可否認(rèn)的是喜劇文化需要傳承。

周星馳能否在多元化的喜劇風(fēng)格之下再次脫穎而出是當(dāng)下他所面臨的困境。不同時(shí)代的觀眾有著不同的欣賞并創(chuàng)造喜劇的方式，中國(guó)改革開(kāi)放40年來(lái)電影創(chuàng)作觀念不斷革新流變，中國(guó)電影創(chuàng)作格局和美學(xué)形態(tài)也在不斷發(fā)生新的變革，周星馳導(dǎo)演能否從觀眾的切實(shí)需求出發(fā)，能否在日新月異的中國(guó)電影場(chǎng)域內(nèi)深刻把握電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制與市場(chǎng)規(guī)律，是其所面臨的困境之三。

三、對(duì)后現(xiàn)代解構(gòu)主義的融合變通

在《新喜劇之王》里，依然有周星馳一貫的后現(xiàn)代解構(gòu)主義的表現(xiàn)手法，是經(jīng)典藝術(shù)手法的延續(xù)，同時(shí)也有一定程度的突破。按照周星馳電影的一貫藝術(shù)表現(xiàn)手法，通常是將一些劇情中的某個(gè)橋段和某些包袱精心安排設(shè)計(jì)并加以渲染，讓觀眾陷入自身對(duì)電影劇情習(xí)慣性的認(rèn)知邏輯當(dāng)中，然后再通過(guò)劇情反轉(zhuǎn)顛覆觀眾對(duì)傳統(tǒng)電影劇情的認(rèn)知，從而產(chǎn)生一定的喜劇效果，解構(gòu)藝術(shù)手法就體現(xiàn)在這種反轉(zhuǎn)之上。

（一）后現(xiàn)代解構(gòu)主義探源

后現(xiàn)代主義思潮于20世紀(jì)60年代最先在法國(guó)啟蒙，并延伸到社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，潛移默化地影響著人們的思維方式和行為方式。20世紀(jì)80年代傳入中國(guó)，90年代在電影界展開(kāi)熱議。在此理論下周星馳、王家衛(wèi)等帶有反諷性并且碎片化風(fēng)格的電影被歸結(jié)為后現(xiàn)代主義電影。關(guān)于后現(xiàn)代主義這一概念，目前學(xué)術(shù)界并未有普遍認(rèn)可的統(tǒng)一界定，但不可否認(rèn)的是，后現(xiàn)代主義是一種既對(duì)現(xiàn)代主義批判與否定又對(duì)現(xiàn)代主義發(fā)展與繼承的思維方式，它是與現(xiàn)代文明理論、風(fēng)格等的決裂，并渴望從舊的壓抑限制中得到解放。

與后現(xiàn)代主義同起源于法國(guó)的解構(gòu)主義，起初作為一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的探索起源于20世紀(jì)80年代，其強(qiáng)調(diào)打破現(xiàn)有的單元化秩序再重新創(chuàng)造更為合理的秩序，體現(xiàn)出一種支離破碎和不確定感，是對(duì)現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)的批判繼承。解構(gòu)主義之于電影方面的應(yīng)用方式主要是拼貼和戲仿，應(yīng)用類型主要體現(xiàn)在解構(gòu)人物以及解構(gòu)敘事方面。周星馳電影即是通過(guò)拼貼和戲仿解構(gòu)敘事類型的典型。

（二）對(duì)經(jīng)典解構(gòu)手法的延續(xù)

在影片中一開(kāi)始因?yàn)檐嚨湺軅睦喜乖谲嚽?，而如?mèng)為他指導(dǎo)碰瓷技巧，這是就將觀眾的認(rèn)知帶到習(xí)慣性的碰瓷場(chǎng)景認(rèn)知當(dāng)中去，而后面真實(shí)車禍的反轉(zhuǎn)就是直接解構(gòu)經(jīng)典的手法。再如，如夢(mèng)頂著僵尸的妝容出現(xiàn)在父親的生日宴上，以頭頂菜刀的血腥方式給父親祝壽的場(chǎng)景;在片場(chǎng)中如夢(mèng)腳踩導(dǎo)演示范她所理解的傳統(tǒng)意義上的“痛苦”的表演方式等場(chǎng)景，都是一開(kāi)始讓觀眾陷入傳統(tǒng)的劇情認(rèn)知當(dāng)中，后通過(guò)反轉(zhuǎn)劇情產(chǎn)生較大的反差，這是如夢(mèng)所理解的傳統(tǒng)意義上的表演方式，營(yíng)造出了“周氏”傳統(tǒng)意義上的喜劇氛圍。同樣以反差來(lái)營(yíng)造喜劇效果的片段還有，不想繼承巨資家產(chǎn)只想做群演、跑龍?zhí)椎母欢钛?不想進(jìn)魚(yú)龍混雜的娛樂(lè)圈卻意外順利當(dāng)選女主角的室友小米;不想丟工作的國(guó)際“大牌”演員馬可卻淪落到擠公交跑劇組當(dāng)群演等。

同時(shí)，電影中馬可與導(dǎo)演在片場(chǎng)中多次對(duì)“白雪公主”這一經(jīng)典形象進(jìn)行解構(gòu)。如讓由王寶強(qiáng)飾演的男演員馬可這一“糙漢”形象來(lái)飾演片中美人白雪公主角色，是對(duì)傳統(tǒng)意義上的白雪公主美人形象的解構(gòu);拍攝第一場(chǎng)戲時(shí)導(dǎo)演主張用抹了番茄醬的香腸和鞋子來(lái)代替真正的人的大腸和腎，意欲通過(guò)這種表現(xiàn)方式對(duì)香港經(jīng)典電影中如吳宇森、張徹等人的暴力美學(xué)元素進(jìn)行解構(gòu)。影片中，觀眾能清晰地感受到周星馳在當(dāng)前所面臨的困境中依然堅(jiān)持自我風(fēng)格所做出的努力。

（三）新解構(gòu)路徑的探析

除對(duì)傳統(tǒng)直接性解構(gòu)手法的延續(xù)外，在影片中還有周星馳對(duì)新的解構(gòu)手法路徑的探析。較之傳統(tǒng)解構(gòu)手法不同的是，這種新的解構(gòu)手法面對(duì)的是內(nèi)地觀眾，是建立在遵從內(nèi)地主流價(jià)值觀基礎(chǔ)上的深層次解構(gòu)。如影片中如夢(mèng)與男朋友查理這一條感情線。一開(kāi)始查理騎著腳踏車去接片場(chǎng)的如夢(mèng)，兩人溫馨地同吃一根腸;后來(lái)查理鼓勵(lì)如夢(mèng)追求內(nèi)心夢(mèng)想，為她加油打氣，勸她大膽試鏡白雪公主;再到后來(lái)如夢(mèng)經(jīng)歷挫折雨夜回家時(shí)查理深情地為她獻(xiàn)上一曲情歌，這些畫面溫馨且動(dòng)情并無(wú)任何反轉(zhuǎn)暗示。但隨后畫風(fēng)一轉(zhuǎn)，當(dāng)如夢(mèng)再次受到挫折與侮辱時(shí)，在雨夜的大街上看到暴露了身份的查理，這一幕比雨夜的寒冷更加浸入骨髓，使得查理成為“壓死”如夢(mèng)演員夢(mèng)想的最后一根稻草。這樣的橋段設(shè)計(jì)觀眾并不陌生，與內(nèi)地主流意識(shí)社會(huì)的思想形態(tài)不違和，諷刺了現(xiàn)今社會(huì)上的道德與情感欺騙，是一種對(duì)真情的解構(gòu)。

除此之外，影片中還有如夢(mèng)與父母這一條親情線。父親表面上處處看不慣如夢(mèng)，對(duì)她惡言惡語(yǔ)又幾乎拳腳相向，但背地里卻是默默關(guān)心照顧女兒，極盡自己所能為女兒爭(zhēng)取正當(dāng)利益，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)意義上的深沉父愛(ài)，是對(duì)當(dāng)今社會(huì)冷漠家庭、暴力家庭的一種諷刺與解構(gòu)。影片最后，如夢(mèng)在底層摸爬滾打十幾年，受盡了屈辱與歧視，但海選時(shí)突然晉級(jí)并封后。她獲得成功這一橋段的設(shè)計(jì)也是一種變相解構(gòu)，是一種與內(nèi)地主流意識(shí)形態(tài)相通的勵(lì)志形式。這其中飽含了周星馳對(duì)底層升斗小民在生存邊緣艱辛奮斗、努力掙扎的褒揚(yáng)。由此可見(jiàn)，周星馳的這另一種解構(gòu)路徑的探索是建立在對(duì)內(nèi)地主流思想形態(tài)上的，體現(xiàn)出他在“北上”喜劇創(chuàng)作過(guò)程中為迎合內(nèi)地市場(chǎng)所做的嘗試與努力，對(duì)新的解構(gòu)路徑的探析也是其一定意義上的突破。

周星馳，曾引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代喜劇的輝煌，其無(wú)厘頭藝術(shù)表演風(fēng)格已經(jīng)成為一種文化符號(hào)，于是觀眾將他推上神壇。這是觀眾對(duì)他前期藝術(shù)成就的一種贊許，同時(shí)也是對(duì)他后期藝術(shù)成就的一種期待。但是被推上神壇的周星馳承載了人們太多不合理的期待，當(dāng)期待值未達(dá)到預(yù)期時(shí)會(huì)引發(fā)觀眾的失望?！缎孪矂≈酢冯m然在美學(xué)意義上進(jìn)行了新的嘗試與突破，但整體呈現(xiàn)的效果并未達(dá)到理想的預(yù)期，一方面由于目前面臨的多重困境，另一方面新的嘗試與突破并未達(dá)到理想。由此我們不禁發(fā)問(wèn)，今后的“星爺”將何去何從？如今觀眾對(duì)導(dǎo)演周星馳的身份雖有質(zhì)疑，但很多觀眾仍對(duì)曾經(jīng)鑄就經(jīng)典的周星馳充滿期待。