絲綢之路打通前后陵陽公樣圖像形式的演變

劉春曉， 單筱秋， 張 毅

(1.江南大學(xué) 紡織服裝學(xué)院，江蘇 無錫 214122；2.南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計學(xué)院，南京 210013)

長安作為陸上絲綢之路的重要樞紐，集聚了中亞、歐洲等地的文化精髓，陵陽公樣就是在中西文化交融這一時代背景下出現(xiàn)的。趙豐[1]認(rèn)為花環(huán)團(tuán)窠與動物紋樣的結(jié)合模式是陵陽公樣的圖像形式，最主要的原因是其流行時間與陵陽公樣始于初唐、盛唐流行、中唐留有余韻的流行歷程相符。田自秉等[2]將對雉、斗羊、翔鳳等主題的“對稱格式”定義為陵陽公樣最主要的藝術(shù)特點。雖然學(xué)術(shù)界對陵陽公樣的界定詮釋仍有爭議，但不可否認(rèn)，陵陽公樣作為對稱團(tuán)窠紋樣的圖案形式，是可集動物、聯(lián)珠、卷草、寶相花為一體的組合紋樣，成為唐朝時期最能體現(xiàn)時代裝飾圖案特征的流行新樣。目前國內(nèi)針對陵陽公樣圖案形成與發(fā)展的研究較少，基本都是對唐代聯(lián)珠紋、植物紋樣的發(fā)展與流變研究，針對陵陽公樣的文獻(xiàn)大多是以絲路通商之后波斯文化的傳入為背景，研究其紡織工藝的應(yīng)用與圖形的對比，對絲綢之路之前陵陽公樣雛形的發(fā)展規(guī)律，以及絲綢之路之后其窠環(huán)題材與窠內(nèi)圖像演變的部分涉及較少。筆者試圖從文化的源頭尋找規(guī)律而不只是在文化交融的節(jié)點上尋找表層聯(lián)系，通過對唐朝不同社會階段人們思想觀念的解讀，采用圖像倒序分析法，解釋圖案的發(fā)展脈絡(luò)與文化內(nèi)涵。

1 絲路通商之前陵陽公樣圖式的東西方起源

1.1 東方起源說

隨著古代人們需求層次的提升，中國傳統(tǒng)紋樣經(jīng)歷了幾何紋→動物紋→植物紋的演變過程，陵陽公樣作為以動物紋為主的時期轉(zhuǎn)向以植物紋為主時期的過渡紋樣，可以從絲路通商之前中國傳統(tǒng)裝飾紋樣[2]中找到雛形。

由于技術(shù)的局限，原始人類習(xí)慣對自然界的事物特別是與生活有直接關(guān)系并具有深刻影響的事物和動物圖形進(jìn)行簡化，象征著最簡單的生存需求。早在仰韶文化時期的彩陶紋樣中，出現(xiàn)了對稱條帶格局的廟底溝抽象鳥紋,如圖1(a)所示；河姆渡文化時期浙江余姚出土的“一主二賓”對稱布局的雙鳳朝陽象牙雕,如圖1(b)所示，都與陵陽公樣的窠內(nèi)對稱特征十分相似。通過倒序推理法可知，雖然圖像整體還未形成窠環(huán)形態(tài)，嚴(yán)格的紋樣定義也不是陵陽公樣，但不能否認(rèn)，對稱式紋樣早在原始社會就已被傳播者認(rèn)可，因此在后期才會發(fā)展為有相似骨架形式的流行紋樣。夏商時期部族戰(zhàn)爭頻繁，獸面紋與神獸紋出現(xiàn)在青銅器上，多以對稱的構(gòu)圖形式為主，如商代以雙雞相對組成羊頭諧音“吉祥”的怪獸饕餮紋。春秋戰(zhàn)國時期，諸侯爭霸，動物紋樣題材相對商周逐漸增多，以河南洛陽、山東臨淄等地所出瓦當(dāng)圖案為代表，中心飾有樹紋，形制極具陵陽公樣圓形窠環(huán)特點與窠內(nèi)布局的雛形,如圖1(c)所示。湖北江陵地區(qū)出土的戰(zhàn)國舞人動物紋錦，以對稱圖案為單元進(jìn)行四方連續(xù)排列，這是絲路通商之前出土的文物中，年代較早的與陵陽公樣形制、骨骼排列最為相似的絲織品,如圖1(d)所示。

圖1 絲綢之路打通之前中國古代對稱動物紋樣形式Fig.1 Symmetrical animal pattern in ancient China before the Silk Road was opened

因此，陵陽公樣圖式早在原始社會時期就有了圖像雛形，至春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了四方連續(xù)排列的對稱圖像，可以稱原始社會至春秋戰(zhàn)國這段時期為陵陽公樣圖式的東方萌芽期。

1.2 西方起源說

尼羅河流域為古埃及文化的發(fā)源地，其裝飾藝術(shù)有盛行神教、物神崇拜等神秘色彩[3]，同樣具有宗教色彩的亞述時期圣樹對獅紋樣,如圖2(a)所示，二翼獅直立對掌，線條流暢、曲線運用靈活；至波斯阿契美尼德王朝時期，發(fā)現(xiàn)了酷似亞述時期翼師形象的伊朗哈馬丹出土銅飾片,如圖2(b)所示，因此可以說傳播至波斯的帶翼對稱式復(fù)合動物紋早在亞述時期就有圖案雛形。

希臘文明包括了克里特、邁錫尼和希臘三個文化階段，克里特時期的裝飾圖案繼古埃及蓮花或紙莎草構(gòu)成的渦旋紋樣之后，在空白處填充動物紋樣與宗教題材圖案，具象生動。而邁錫尼文化至希臘文化時期，渦旋紋發(fā)展成為自然植物枝蔓與卷須完美融合的卷草紋樣[4],如圖2(c)所示?？梢钥闯觯ＥD卷須式裝飾圖案的形成始于克里特文明時期，并在絲路通商之后對唐代唐草紋與陵陽公樣卷草窠環(huán)的流行起到促進(jìn)作用。

圖2 絲綢之路打通之前古代西方動植物紋樣Fig.2 Western ancient animal and plant patterns before the Silk Road was opened

公元226年，薩珊王朝登上歷史舞臺，至公元六世紀(jì)鼎盛時期，薩珊王朝出現(xiàn)了極為流行的聯(lián)珠團(tuán)窠紋樣，經(jīng)過后期絲路文化大背景的推動，波斯文化與藝術(shù)對中原地區(qū)的裝飾圖案產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。綜合西方裝飾紋樣發(fā)展節(jié)點的圖像可知，對陵陽公樣產(chǎn)生巨大影響的波斯薩珊式聯(lián)珠團(tuán)窠紋樣的源頭可以向前追溯至亞述時期，因此可以稱這段時期為陵陽公樣圖式的西方萌芽期。

2 絲路通商之后波斯團(tuán)窠紋樣的傳播

隨著西漢時期絲綢之路的打通，胡風(fēng)漸起，中原織物中出現(xiàn)了大量西域動物主題圖案與圓形聯(lián)珠骨架紋樣，甘肅敦煌出土的北魏聯(lián)珠龜背忍冬紋是國內(nèi)出土較早的圓圈聯(lián)珠團(tuán)窠紋錦,如圖3所示。在漢代之前，中國傳統(tǒng)裝飾紋樣中盡管包含了少部分圓形圖案與聯(lián)珠紋樣的原型圖，但并未形成連續(xù)排列的圓形圖案骨骼與聯(lián)珠窠環(huán)，也未應(yīng)用在織錦與器物的主體部位，加上圓形窠環(huán)是波斯地區(qū)的主流裝飾紋樣，在絲綢之路這一傳播背景下，有理由相信陵陽公樣的圓形窠環(huán)形式是由波斯傳入中原地區(qū)的。

圖3 北魏聯(lián)珠龜背紋錦Fig.3 The linked-pearl pattern on the turtle back brocade (Beiwei dynasty)

絲路通商之后，公元6世紀(jì)之前的織錦動物圖案形態(tài)延續(xù)了漢錦的風(fēng)格，6世紀(jì)之后裝飾圖案的波斯風(fēng)格興起，藏于日本京都國立博物館的隋朝四天王狩獅紋錦，其裝飾圖案與波斯銀盤中的狩獵圖案動態(tài)相似。如圖4所示，波斯狩獵紋飾時間考證較早，可以說，四天王狩獅紋是波斯薩珊式風(fēng)格的圖像。法國東方學(xué)家雷奈·格魯塞研究表明:薩珊藝術(shù)具有雙重傾向，其一是用自然主義手法表現(xiàn)活的形體，其二是創(chuàng)造裝飾性圖樣和抽象的幾何圖案，這兩點均在聯(lián)珠團(tuán)窠紋樣中得以體現(xiàn)[5]，促使文化開明、包容性強的唐朝出現(xiàn)了以對雉、斗羊、翔鳳等主題的聯(lián)珠團(tuán)窠紋樣陵陽公樣。因此，陵陽公樣圖式從漢代絲路打通至唐代“陵陽公樣”出現(xiàn)，伴隨波斯薩珊式圖案的傳入，這段時期稱為圖像的形成期。通過對唐代陵陽公樣和波斯薩珊式動物紋相似性與差異性的比較，探索波斯文化影響下陵陽公樣圖式的本土化演變過程，如表1所示。

圖4 波斯狩獵紋盤Fig.4 The Persian silver plate with hunting pattern

藏于法國Sens主教堂的瓣窠對獅紋錦是波斯風(fēng)格織物，在波斯薩珊時期，獅子是瑣羅亞斯德教中密斯拉神的化身，狩獅紋與對獅紋十分流行[6]，多見于古埃及裝飾紋樣中。范曄《后漢書》卷88中記載獅子最早由安息作為“貢品”隨著陸上絲綢之路進(jìn)入中國，獅紋錦也由大批中亞商人帶入[7]。獅紋織錦在唐代盛行，其原因是獅子在中國有百獸之王的象征意義，容易被接受并加以運用。與西域獅子威猛靈動風(fēng)格不同的是中原獅紋形象多為線條平直的直立獅或俯臥獅，并可以從表1中1#對比獅鬃毛的線條狀態(tài)與整體態(tài)勢看出東西方獅紋的差異性。

表1 波斯裝飾圖案的相關(guān)圖例與陵陽公樣的形制比較Tab.1 Shape and structure comparison of Persian decorative patterns and Lingyanggong pattern

由表1中2#可知，法國里昂織物博物館藏聯(lián)珠翼馬紋錦，翼馬頭頂帶有花瓣狀冠飾,頸上系有聯(lián)珠紋飄帶，線條生動，波斯翼馬的原型是古希臘神話中長著雙翼的飛馬珀伽索斯[8]，是薩珊王朝襖教中日神密特拉的化身[9]。絲路通商后，翼馬紋在北朝之前基本難尋蹤跡，中國西北地區(qū)出土的北朝晚期至盛唐織錦中,經(jīng)常看到翼馬的形象，波斯翼馬在唐代有“天馬”之稱，紋樣經(jīng)過織工的模仿與借鑒，陵陽公樣圖式的聯(lián)珠翼馬人物紋錦借助窠環(huán)弧度采用“一主二賓”的對稱形式，馬匹形態(tài)極具波斯風(fēng)格。由此可見，波斯翼馬紋的傳入促進(jìn)了中原天馬形象的廣泛應(yīng)用。

藏于梵蒂岡博物館的薩珊時期立鳥紋織錦，時間考證為6—7世紀(jì)，其形象趨于幾何化(表1中3#)，并在頸部、翅膀、腹部加以薩珊聯(lián)珠紋進(jìn)行裝飾，飄帶形聯(lián)珠紋原是薩珊波斯藝術(shù)品中常見的裝飾紋樣[10]，此類薩珊式紋樣多出現(xiàn)在薩珊器物與壁畫中。經(jīng)文化交融，都蘭吐谷渾墓出土的唐代含綬鳥紋錦殘片上(表1中3#)，立鳥的鱗片狀羽毛承襲了梵蒂岡博物館藏立鳥紋錦的鳥身紋飾[11]。含綬鳥在中土的流行是帶有文化認(rèn)同感的，在古代中國，綬帶是系佩玉、官印等彰顯身份的絲帶，音同“壽”有吉祥寓意，故含綬鳥紋得以在唐朝流行。

西亞地區(qū)大角鹿，也稱馬鹿，與中國傳統(tǒng)鹿相比體態(tài)較大，其圖像形式早在6—7世紀(jì)的波斯薩珊時期器物中就已出現(xiàn)，如波斯狩鹿銀盤(表1中4#)。絲路背景下，西域的物種也會進(jìn)貢到中原，因此，中原地區(qū)逐漸出現(xiàn)了大角鹿紋，與西域不同的是，中原地區(qū)的大角鹿以“貢品”為主，其圖像形式基本為直立式，有異于波斯的狩獵圖像形式。中唐時期“陵陽公樣”圖式對鹿紋錦基本不采用線條剛勁的巨大鹿角形狀，以柔和的靈芝角代替，體態(tài)也由壯碩變得靈動，是鹿紋本土化的標(biāo)志[12]。由此可見，藝術(shù)形象本土化改造與流行的過程中，會根據(jù)不同的社會背景與受眾需求形成不同的文化符號。

3 絲路通商之后陵陽公樣在唐朝的發(fā)展流變

陵陽公樣是初唐時期創(chuàng)自師綸的對稱格式團(tuán)窠紋樣，是西域文化與中原文化交匯的產(chǎn)物，其圖形演變貫穿了整個唐朝，是陵陽公樣圖像的發(fā)展期。通過對唐代陵陽公樣圖式織錦的圖案分析，可以從窠環(huán)紋樣和窠內(nèi)圖像兩部分進(jìn)行總結(jié)。

3.1 窠環(huán)紋樣演變

窠環(huán)在唐朝的發(fā)展經(jīng)歷了聯(lián)珠窠環(huán)→卷草窠環(huán)→寶花窠環(huán)三個主要階段，過渡階段也出現(xiàn)了大量的組合窠環(huán)，如雙聯(lián)珠環(huán)、聯(lián)珠卷草環(huán)等。

初唐時期，陵陽公樣多為聯(lián)珠窠環(huán)形式，窠環(huán)中的珠圈裝飾紋樣早在中國新石器時代就被運用于器物當(dāng)中，本就有一定的傳承性，后經(jīng)波斯聯(lián)珠環(huán)的傳入與帶動，使得受眾極易接受并廣泛運用[13]。從魏晉植物紋樣的興起至唐代，審美情趣趨向華麗與豐滿，觀念由自在向自為階段過渡，使唐朝逐步進(jìn)入了向?qū)憣嵒B和植物紋樣的過渡階段。

盛唐時期前后，卷曲紋樣以魏晉南北朝時期的忍冬植物紋為萌芽，經(jīng)絲綢之路，結(jié)合西方藤蔓紋樣，發(fā)展成為唐草紋(也叫卷草紋)。從宏觀角度來看，特定動植物的紋樣也可能轉(zhuǎn)化為紋樣的框架結(jié)構(gòu)，從而在這一框架結(jié)構(gòu)上變化出無數(shù)造型[14]，而唐草紋也在盛唐時期改變了邊飾點綴紋樣的地位出現(xiàn)在陵陽公樣的窠環(huán)元素中，改變了紋樣軌跡。隨著時間的推移，卷草窠環(huán)的莖葉卷曲造型逐漸夸張，向花朵輪廓靠攏，可視為寶花窠環(huán)的雛形,如圖5所示。

圖5 唐代卷草舞鳳紋錦Fig.5 Volume grass grain brocade (Tang dynasty)

中唐時期，圖形元素變化與社會背景有著不可分割的聯(lián)系。安史之亂之后，社會矛盾增多，傳奇小說與詩詞歌賦都在描述生活小圈范圍，理想與期望值越來越小，在這期間，外國宗教傳入與藝術(shù)形式的百花齊放的背景下[15]，寶花作為佛教圖案登上歷史舞臺，并進(jìn)入陵陽公樣的裝飾圖案主題當(dāng)中，與花形卷草窠環(huán)融合，發(fā)展為寶花窠環(huán)。寶花的原型來源于蓮花、牡丹、菊花等，根據(jù)載體的性質(zhì)和內(nèi)涵而改變、添加和替換其中的紋樣元素[16]，所以，寶花窠環(huán)的紋樣形式也是抽象的、多變的、靈活的。如中國絲綢博物館藏的寶花立獅紋錦(圖6)，經(jīng)對比，窠環(huán)面積較初唐、盛唐時期逐漸增大、主題動物紋尺寸變小。整體視角下，大面積寶花團(tuán)窠單位紋樣實為四方連續(xù)組合紋樣，布局豐滿線條圓潤，形狀飽滿無邊緣線，雍容華貴，全然變?yōu)樽诮膛c美學(xué)的結(jié)合。

圖6 唐代立獅寶花紋錦Fig.6 Lion and Baoxiang Flower brocade (Tang dynasty)

3.2 窠內(nèi)圖像演變

窠內(nèi)主題紋樣的選擇包括以本民族文化特點和審美特征為基礎(chǔ)進(jìn)行改造的波斯題材紋樣，再者是中國傳統(tǒng)題材紋樣替換波斯題材紋樣兩類[12]。

波斯薩珊式圖案對陵陽公樣的圖形發(fā)展有著明顯帶動作用，從表1中1#、2#、3#、4#可明顯看出，陵陽公樣的主題紋樣承襲了波斯薩珊風(fēng)格裝飾紋樣，并進(jìn)行了本土化發(fā)展與演變，上文有涉及，不再詳述。因此，唐代的對獅紋錦、聯(lián)珠翼馬人物紋錦、含綬鳥紋錦皆是對波斯題材紋樣進(jìn)行改造的結(jié)果。在新疆吐魯番出土的初唐對龍紋錦中，如圖7所示，運用象征至高無上權(quán)利的中國傳承紋樣龍紋為主題，而流行于波斯的團(tuán)窠豬頭紋錦并未在中原地區(qū)紡織品中得以廣泛傳承與應(yīng)用，此案例是典型的中國傳統(tǒng)紋樣題材替換西域題材的連珠團(tuán)窠紋樣。由此可見，外來紋樣的吸收與交流是建立在本土文化與人們思維定勢的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新與發(fā)展的。

圖7 唐代聯(lián)珠對龍錦Fig.7 The silk with linked-pearl and dual-dragon pattern (Tang dynasty)

陵陽公樣窠環(huán)與窠內(nèi)紋樣的演變與社會形態(tài)和受眾的心理需求有著不可忽略的聯(lián)系，由此可見，裝飾紋樣的交融與本土化發(fā)展不僅是唐文化包容性的體現(xiàn)，也是唐朝發(fā)展進(jìn)程以及社會問題的縮影。唐朝之后，陵陽公樣逐漸退出主流，但其圖案組織形式與圓形窠環(huán)骨架仍可以在宋朝，以及明清團(tuán)花紋樣中找到痕跡。

4 結(jié) 語

通過以絲路通商、文化交融為研究背景，從絲路通商之前陵陽公樣雛形在中原、西方的發(fā)展與絲路通商之后陵陽公樣在中國的發(fā)展演變兩條脈絡(luò)，可以引出陵陽公樣圖像形式的演變規(guī)律。絲路通商背景下波斯薩珊式圖案傳入，陵陽公樣圖式的窠內(nèi)紋樣與窠環(huán)形狀發(fā)生了巨大的改變，首先是波斯風(fēng)格動物紋樣在織錦中的廣泛應(yīng)用，其次是陵陽公樣圖式出現(xiàn)了圓形窠環(huán)這一重要骨骼特征，無論窠環(huán)元素如何變化、組合，其整體形狀沿用至整個唐朝，這兩點主要特征構(gòu)成了陵陽公樣的圖形形制。此圖樣廣泛應(yīng)用于紡織品、陶瓷、銅碗等實用藝術(shù)品中，被賦予吉祥、雙對、長生及后期的佛教內(nèi)涵。當(dāng)然，陵陽公樣的窠內(nèi)動物紋樣與同類別的西域動物紋樣的文化內(nèi)涵有什么具體區(qū)別和聯(lián)系，以及唐代陵陽公樣的發(fā)展對波斯薩珊式團(tuán)窠紋樣的流變有什么影響這一點還有待繼續(xù)考證。但可以肯定的是，自人類文明誕生以來，文化藝術(shù)的傳承、交流、融合從未停止過，只有傳承才能延續(xù)，只有交流才能發(fā)展，只有融合才能共享。