試論士夫畫與陶瓷繪畫的巧妙之源

黃禮輝

陶瓷繪畫不但為陶瓷器皿增添了豐富的色彩圖案，同時拓寬了陶瓷器皿的教育功能。由于施釉的可控性，陶瓷器皿的裝飾除了要有基礎(chǔ)紋樣裝飾之外，繪工們在施釉時也會繪上了象征吉祥的紋樣和圖案。有不少人認為陶瓷繪畫只是中國畫從紙上轉(zhuǎn)移到陶瓷器皿上，這種說法不完全正確，必須從歷史上來考察，因為陶瓷的出現(xiàn)比絹紙的出現(xiàn)要更早，陶瓷彩繪也早于中國畫(絹紙畫)的出現(xiàn)，所以整個繪畫發(fā)展的歷程可能是從巖畫到陶瓷彩繪，再從磚(壁)畫到漆畫，后期再形成了絹紙畫。

一、士夫畫的出現(xiàn)

中國畫論有一個說法，就是“書畫同源”，這個說法已經(jīng)流行很久，元代趙孟頫曾有題畫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人也會此，須知書畫本來同?！币灿腥苏J為，最早提出這個說法的是唐代張彥遠的《歷代名畫記》，其云：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！钡?，仔細考量，兩人的意思還是有所區(qū)別的。張意遠只是從中國畫的起源上來說書畫同源，其依據(jù)是漢字最初是種象形文字，這種字既是畫又是字。而倉頡造字的故事只不過是一個神話，漢字的出現(xiàn)應(yīng)該是一個逐步的發(fā)展過程，不可能由某個人發(fā)明。而趙孟府要表達的，則是一種價值觀，盡管也有起源上的意思，但側(cè)重點是，中國畫必須書法用筆，這其實也是士夫畫的標準。

《浮云顯翠》

漢字的雛形是一種象形文字，這從甲骨文就可以看出，如果往上推溯，可能更接近圖形或者繪畫。漢字并非世界上獨一無二的象形文字，可能最早的文字都是象形的，如蘇美爾人的楔形文字，也是象形文字中的一者，而5000年前的埃及文字也是一種象形文字。但是，如果說畫與字是同時創(chuàng)造出來的，那是不正確的。顯然，畫是先于字出現(xiàn)的，考古發(fā)現(xiàn)1萬年前的巖畫，而7000年前的半坡文化，就已經(jīng)有了陶器上的彩繪，沒有證據(jù)表明，這時候象形文字已經(jīng)出現(xiàn)。其實畫與字有各自的功能，畫雖然與文字一樣有記錄、表達情感的功能，但它主要還是審美的、直觀的、個性化的，這些特點至今不變。而文字一開始可能借用繪畫來表達某個意思，但它主要的功能還是交流，可能跟國家的出現(xiàn)有關(guān)，而且隨之，字越來越抽象，變得與畫無關(guān)，甚至只是記錄聲音，如字母文字，而其意義由聲音決定。所以張彥遠的“書畫同源論”是錯的，不符合歷史事實，而趙孟府的主張不能說對還是錯，它只是一種藝術(shù)觀點。

書畫同源論的另一個依據(jù)是中國畫和書法都使用了毛筆?？脊虐l(fā)現(xiàn)的最早的毛筆出現(xiàn)在戰(zhàn)國時期，但有人認為，新石器時代的彩陶，可以看出是用毛筆手繪上去的，而商周時代的甲骨文，也是先用毛筆書畫，再刻上去的。這種說法也是比較可疑的，因為如果已經(jīng)使用了毛筆，又何必先寫后刻呢，就像后代一樣，直接書寫到竹簡或木片上，豈不是更方便。從整個歷史發(fā)展的方向來講，文字和書寫工具，總是越來越簡易，不可能是走回由筆到刀的道路。再說，其它文明古國也沒有書畫同源、書畫使用同樣工具這樣的事情。

如果說從春秋戰(zhàn)國開始，中國畫和中國書法，使用了共同的工具毛筆，那應(yīng)該是沒有什么問題的。也就在這個時期出現(xiàn)了中國畫的雛形——帛畫，一種在絲織品上的繪畫。漢代有了“中國畫”這個名詞，紙也開始被發(fā)明，進入了一個絹紙并用的時代。佛教開始進入中國，造像和繪畫并舉，到魏晉時期，山水、花鳥兩個畫科也已萌芽。隋唐時期，中國畫開始世俗化，士夫畫出現(xiàn)，之后的中國畫，基本上就是士夫畫統(tǒng)治的時代。士夫畫的藝術(shù)觀如上面趙孟府所說，講究書法用筆。還有一個特點，就是凡畫必題詩，所謂詩、書、畫、印。士夫畫的作者是士大夫，而士大夫的出現(xiàn)與科舉制度有關(guān)，隋唐開始開科取士，而取士的標準是文學和書法。這就是士夫畫追求文學修養(yǎng)和書法線條的原因。而在科舉制度下，學而優(yōu)則仕，也就是說文學和書法好的人，被錄用為官，他們被稱為文人士大夫，基本上控制了整個國家的文化，他們所推祟的審美觀，也就自然而然地成為了國家的主流意識形態(tài)。這就是士夫畫占統(tǒng)治地位并影響其它藝術(shù)門類，包括工藝美術(shù)的原因。

二、陶瓷繪畫的歷史

陶瓷繪畫出現(xiàn)在中國畫之前，確切地說，彩陶出現(xiàn)在中國畫(絹紙畫)之前，因為陶瓷歷史先陶后瓷，剛好中間這個節(jié)點，也即從陶器發(fā)展到原始瓷器這個環(huán)節(jié)，陶瓷彩繪是一個空白，因為這個時期瓷器的重點是解決溫度、釉料的問題，還未進入到色釉的發(fā)明階段，所以留下空白。也就在這個時候，絹帛、紙取代了陶器，成為繪畫的載體，并且促使中國畫的出現(xiàn)，當然，筆、墨、顏料的發(fā)明是一個必要條件。所以，歷史有時候是很奇妙的。

《落英繽紛》

《青藍冰水 》

從新石器時代開始，就有了陶器，在青銅出現(xiàn)之前，已經(jīng)有了一個繁榮的彩陶時代。青銅出現(xiàn)后，其地位躍居陶器之上，顯然，金屬要比泥土珍貴，因為開采、提煉的難度大。更重要的原因是，它不像陶器那樣易碎。古代有言“國之大事，在祀與戎”，也就是說，戰(zhàn)爭與祭祀是頭等大事。青銅可以煅造成武器、馬鞍、戰(zhàn)車零件，提升軍隊戰(zhàn)斗力，所以誰先獲得銅礦，掌握煉銅技術(shù)，誰就可以戰(zhàn)勝別的部落，建立國家。這個國家用青銅鑄造了用于祭祀用的鼎、尊等禮器，也顯示了王權(quán)的永久。這個時候陶器衰落，等待瓷器出現(xiàn)。當歷史進入黑鐵時代，原始青瓷就出現(xiàn)了。早期的瓷器注重表面的釉，換言之，關(guān)注的是其物理性質(zhì)，所以有冰裂紋、窯變、天目釉這些事物。在此期間，中國畫已經(jīng)在絹紙上發(fā)展成熟，士夫畫占據(jù)了歷史舞臺。所以當白瓷出現(xiàn)的時候，人們發(fā)現(xiàn)，潔白的瓷器(當時的瓷板尚小)和宣紙一樣，適合作為中國畫的載體。

但中國畫的墨、顏料并不適合光滑的、防水的瓷器，所以，瓷器上的繪畫一開始就遇到了上色釉的困難。大約在唐朝的時候，開始從阿拉伯國家引進了青花釉料，這種色釉可以像國畫中的墨一樣使用，所以青花瓷畫起來有點像水墨畫，通過“墨分五色”來描寫景物。青花瓷在元明開始濫觴。之后便有了釉里紅、五彩、粉彩的出現(xiàn)，色釉越來越豐富，溫度要求也越來越低，最后便出現(xiàn)了廣彩和潮彩這樣的釉上彩。由于在技術(shù)上解決了色釉的問題，瓷畫基本上能達到國畫的效果。

三、士夫畫對陶瓷畫的影響

士夫畫基本上就是以絹紙為載體，到后來基本上用宣紙，因為使用上確實方便，筆、墨、紙、硯合稱“文房四寶”，是讀書人必備的物件。所以國畫基本上只在士大夫階層流行。但另一些體系還在民間延續(xù)，也可以稱之為民間繪畫，例如壁畫，這個體系從墓穴壁畫，再到寺廟壁畫，再到像敦煌這樣的著名宗教壁畫群落，最后到普通民居上面的裝飾壁畫，走的都是民間、工匠畫的路子，與士夫畫不同。還有一個體系，就是漆畫，主要是畫在了家具上面，箱、柜、屏風、門等，門神是比較大型的油漆畫。還有諸如年畫等，可以歸入版畫的范疇。其實民間工藝離不開民間繪畫，因為即使是雕刻，也得先畫底稿，所以繪畫是工藝美術(shù)的基礎(chǔ)。

陶瓷繪畫如果從民間工藝這個角度看，它難免受到其它民間繪畫的影響，事實也是如此，比如許多彩瓷都講究構(gòu)圖飽滿、色彩艷麗、金碧輝煌，與士夫畫的淡雅形成對比。但瓷畫，不論是器皿還是瓷板，與壁畫、漆畫這些民間繪畫不一樣，因為它沒有連續(xù)性，也就是它出現(xiàn)比較晚，它出生在士夫畫的氛圍中，而后兩者一直是傳承有序，沒有中斷過。士夫畫對瓷畫的影響通過兩個方面，一是士夫畫家直接介入，二是士大夫階層收藏、鑒賞。

由于瓷畫之前并沒有傳承，相當于無門無派，誰都可以介入，再加上社會經(jīng)濟等因素，促使某些士夫畫家由紙畫轉(zhuǎn)入了瓷畫。以景德鎮(zhèn)為例，清末，大約在成豐到光緒年間，新安派畫家：程門、金品卿、王少維來到了景德鎮(zhèn)，從事陶瓷彩繪，他們本來就是士夫畫家，他們的加入，無疑給瓷畫帶來了士夫氣息。民國年間的“珠山八友”就是如此，他們曾經(jīng)有一個口號“畫法唯宗南北派，作風不讓東西鄰”，“南北宗”是董其昌的提議，他認為南宗是士夫畫一脈。其實，清末潮州彩瓷業(yè)也有士夫畫家介入的例子。在士夫畫轉(zhuǎn)移到彩瓷的過程中，瓷板發(fā)揮了重要作用，因為瓷板是平面的，與宣紙較為接近。

士夫畫瓷，也必須有市場才能生存下去。好在，原先士夫畫已經(jīng)在士大夫和上層社會打開了市場，彩瓷只不過是換一種載體罷了。況且瓷畫不容易褪色、老化，器型豐富，擺、掛、鑲嵌都適宜，比紙畫還更有優(yōu)勢。一旦收藏、鑒賞的市場一打開，這種需求反過來又驅(qū)動彩瓷向士夫畫發(fā)展。在將來，陶瓷繪畫藝術(shù)還有更廣闊的發(fā)展空間。