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    機(jī)械復(fù)制下的“審美催眠”

    2019-08-27 03:53:08郝靚
    藝術(shù)科技 2019年10期
    關(guān)鍵詞:復(fù)制審美藝術(shù)作品

    摘 要:本雅明指出,當(dāng)今時代是一個機(jī)械復(fù)制的時代。相比傳統(tǒng)手工復(fù)制,機(jī)械化大生產(chǎn)使得一切都可以在很短時間內(nèi)被復(fù)制、被量產(chǎn)。于是,再沒有哪一件藝術(shù)品可以獨一無二地存在,重復(fù)性生成物的大量出現(xiàn)和快速迭代成為常態(tài),人們的藝術(shù)鑒賞活動也在這一過程中發(fā)生了變異。審美不再是“凝神觀照”式的“沒入”,而是成為脫離藝術(shù)本體的“消遣”。當(dāng)審美活動走下“神壇”,與之相伴的是審美主體的大眾化傾向。借用“催眠”概念,目的在于揭示機(jī)械復(fù)制下的藝術(shù)作品的審美狀態(tài)。

    關(guān)鍵詞:機(jī)械;復(fù)制;藝術(shù)作品;審美;催眠

    0 導(dǎo)語

    本雅明在談到電影相對于受眾的作用機(jī)制時指出:“電影工業(yè)就只有竭盡全力地通過幻覺般的想象和多義的猜測,誘使大眾參與進(jìn)來?!盵1]本雅明認(rèn)為在審美過程中,以“引誘”為手段的強(qiáng)制性是存在的。針對這一問題,布萊希特的表述則更為直接:“必須把觀眾從催眠狀態(tài)中解放出來,必須使演員擺脫全面進(jìn)入角色的任務(wù)?!盵2]可以發(fā)現(xiàn),機(jī)械復(fù)制時代的審美主體和審美對象之間自由平等的關(guān)系被打破了,前者在一定程度上受制于后者,而這種喪失主動性的“審美”往往是發(fā)生在無意識狀態(tài)下的。這就引出了一個需要討論的問題,即“審美催眠”。

    1 何為“審美催眠”

    要弄清何為“審美催眠”,首先要知道何為“催眠”?!缎睦韺W(xué)大辭典》對“催眠”的定義是“以催眠術(shù)誘起的使人的意識處于恍惚狀態(tài)的意識范圍變窄的行為”;恩格斯在《自然辯證法》中指出“催眠狀態(tài)是以被催眠者的意志服從于施術(shù)者的意志開始的”;催眠師Heap M則認(rèn)為催眠是催眠師與被催眠者之間相互影響的過程。[3]關(guān)于“何為催眠”并沒有一個固定的答案,但諸多相關(guān)定義卻都離不開幾個要點:“誘導(dǎo)”“意識”“服從”。

    而“審美催眠”則不同,因為“審美”是一個只有主客二體都在場才有可能產(chǎn)生的過程,這就決定了審美主體應(yīng)該是有判斷能力的、蘇醒狀態(tài)下的主體。因此,“審美催眠”就成為審美主體在藝術(shù)作品鑒賞活動中,在外力因素“誘導(dǎo)”下進(jìn)入無意識并逐漸屈服于外力的過程。這是心理層面上的“催眠”,其終點是“醒著的無意識”。

    如前所述,正是因為藝術(shù)作品鑒賞活動與催眠活動都處于同一個二元結(jié)構(gòu)中,因此來自外力因素的“誘導(dǎo)”就成為二者的相同點。此外,二者的不同之處也很明顯。首先,催眠是精神分析理論的產(chǎn)物,以個體為作用對象,著眼于個體的差異性,旨在探究個體的潛意識?;氐綑C(jī)械復(fù)制的語境中來,面對機(jī)械復(fù)制藝術(shù)品,審美主體呈現(xiàn)出群體化形態(tài)。正如勒龐談到的那樣,“盲目性”與“強(qiáng)制性”這一組矛盾在群體身上邏輯自洽了。群體由個體構(gòu)成,因此,“審美催眠”中的個體受到的催眠是間接的,是后置于“群體”的,因此是被動的。如果說早期的催眠是有意識狀態(tài)下的無力反抗,那么后期的催眠則是無意識的被動接受。最后,從廣義上來講,“審美催眠”是不可逆的,因為在“催眠”的過程中存在著兩個變量:在外,“原真的藝術(shù)”逐漸消失;在內(nèi),群體的審美能力逐漸消失。此外,就藝術(shù)作品鑒賞領(lǐng)域而言,一邊是群體逐步滑向無意識審美,另一邊是機(jī)械復(fù)制一再消弭藝術(shù)的原真性,因此“審美催眠”現(xiàn)象的出現(xiàn)會帶來更多的消極作用。

    2 審美催眠的生成機(jī)制

    催眠的生成機(jī)制,首先體現(xiàn)為“重復(fù)性”。牛頓擺是催眠者的常用道具,與之類似的還有搖動的鐘擺、做往復(fù)擺動運(yùn)動的懷表等。倘若把這一運(yùn)動分割成無數(shù)片段,整合觀察可以發(fā)現(xiàn)其圖像是對稱的,因此單側(cè)的每一周期運(yùn)動都包含著對相同的另一側(cè)運(yùn)動的重復(fù)。在實際操作中,這一類道具通過對“重復(fù)性”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)和放大,才達(dá)到了很好的催眠效果。與之類似的是平鋪藝術(shù),其藝術(shù)成品既可以是靜態(tài)的,也可以是動態(tài)的,它們同樣是通過大量機(jī)械復(fù)制單一意象令參觀者產(chǎn)生乏味和困怠的感覺。其次是“牽引性”,其產(chǎn)生離不開力的驅(qū)動。當(dāng)我們觀察匈牙利攝影師Balint Alovits鏡頭下的旋轉(zhuǎn)樓梯藝術(shù)作品時,面對層層環(huán)繞的樓梯總是會產(chǎn)生眩暈感,似乎自己將要被吸進(jìn)交匯的中心。此外,典型的催眠話語也是“牽引力”極好的載體。存在于催眠話語中的牽引力更多以一種“循循善誘”的狀態(tài)出現(xiàn),具體表現(xiàn)為催眠者對于被試所設(shè)置的一系列誘導(dǎo)性問題,其目的對于被試而言也同樣是“牽引力”。牽引性與重復(fù)性之間存在內(nèi)在聯(lián)系。在圖像層面,大量復(fù)制單一元素并按照一定向度排開便是“向心力”的來源;在話語層面,復(fù)制同一問題原型,并按照一定模式有層次地展開,便是“誘導(dǎo)性”的來源。再次,“虛無性”?;氐浇?jīng)驗范疇上來,令人昏昏欲睡的演講總是聲調(diào)平平;失眠者總會選取聲波曲線呈現(xiàn)出周期性規(guī)律起伏的“海浪”或幾乎沒有起伏的“雨聲”作為助眠音樂。一張空白的紙并不比一張帶有黑點的紙更加振奮人心,后者提供催眠牽引力,前者則是一片空虛,令人失焦失神。事實上,就催眠生成機(jī)制而言,“虛無”與“重復(fù)”也有內(nèi)在聯(lián)系。對于“空白”的重復(fù)就是“虛無”,一片“虛無”也正是由無數(shù)個“重復(fù)”所組成的。

    “審美催眠”的生成機(jī)制也離不開“重復(fù)性”。麥克唐納指出:“大眾文化的花招很簡單——就是用盡一切辦法讓大伙兒高興?!盵4]實現(xiàn)這種“很簡單的花招”所需要的憑借除了作為“隱喻”“訊息”和“人的延伸”而存在的“媒介”之外,剩下的就是以群體面貌存在的審美主體——“人”。無論是榮格還是古斯塔夫·勒龐都提出“群體無意識”一說。此外,處于群體中的個體是易被暗示的?!皩τ谶@時的個體來說,他有意識的人格消失殆盡,意志和辨別力也一去不復(fù)返。所有的情感和思維都按照催眠師引導(dǎo)的方向來走?!盵4]于是,群體中的個體出于一種“難以抵抗的沖動”,變成了“不再受自己意志支配、不再有獨立思想的傀儡”。[3]

    此外,本雅明指出“對藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻”,[1]當(dāng)藝術(shù)不再具有獨一無二的價值,其根基也就發(fā)生了從“純藝術(shù)”到“政治附庸”的轉(zhuǎn)移?!啊娴乃囆g(shù)作品所具有的獨一無二的價值植根于神學(xué)”,[1]因此經(jīng)機(jī)械復(fù)制后的“復(fù)制品”已經(jīng)失去了其身為藝術(shù)的根基。我們不僅要問,“當(dāng)我們在欣賞藝術(shù)的時候,我們是在欣賞什么”——藝術(shù)的背后不是信仰,而是虛無。這種失去光韻的藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)為千篇一律的“藝術(shù)幻象”,兼具重復(fù)性和虛無性。機(jī)械復(fù)制時代的審美主體就這樣被“催眠”了。

    3 “審美催眠”的三個階段

    本雅明在分析現(xiàn)代大眾心理時指出,“現(xiàn)代大眾具有要使物更易‘接近的強(qiáng)烈愿望,就像他們具有通過對每件實物的復(fù)制品以克服其獨一無二的強(qiáng)烈傾向一樣?!盵1]透過這段表述可以看出處于這一階段的大眾審美心理是雙重性的。一方面,他們追求“光韻”消失之前的“純藝術(shù)”,希望觸摸光韻籠罩下的“藝術(shù)神學(xué)”;另一方面,隨著藝術(shù)“個體享有”局面的打破,人人都成為“物”的擁有者變得不可能。于是,人們借助機(jī)械復(fù)制品代替最先出現(xiàn)的那個無法實現(xiàn)“集體享有”的藝術(shù)“幻象”,因此這種誤讀的出發(fā)點仍然是對“純藝術(shù)”審美價值的肯定。此為“審美催眠”第一階段——誤讀階段。

    照相術(shù)和留聲機(jī)的出現(xiàn)超越了藝術(shù)作品的原真性,一切都可以在極短的時間內(nèi)被批量復(fù)制。藝術(shù)與技術(shù)的界限不再那么分明了——復(fù)制品或多或少地攜帶著“母體”的“藝術(shù)色彩”,但它的本質(zhì)屬性是技術(shù)。從審美誤讀階段走過來的人們不得不面對浩如煙海的復(fù)制品,他們的動力便是期待能夠從中咀嚼出哪怕是一絲“純藝術(shù)”的味道。日常生活也可以成為審美對象,審美由此開始變得泛化。當(dāng)人們時刻處于審美體驗中,“審美的疲勞和美感的麻木”“美的個性和新鮮感喪失”[5]就成為必然。此為第二階段——審美疲勞階段。

    隨著圖像轉(zhuǎn)向時代的來臨,在圖像增值危機(jī)下,作為符號而存在的“擬象”是對“形象”的無意識的機(jī)械復(fù)制,其兩個要點在于“量產(chǎn)”和“無意義”。結(jié)合解構(gòu)主義及語言學(xué)觀點,文化作為一種符號,其意義是由“差異”賦予的。機(jī)械復(fù)制下的批量生產(chǎn)無法產(chǎn)生意義,它的導(dǎo)向是無意義。此為審美催眠的第三階段——審美無能階段。

    4 “審美催眠”與政治隱喻

    本雅明在“戰(zhàn)爭美學(xué)”中指出:“為使政治審美化所作的一切努力,集中于一點,即戰(zhàn)爭。”[1]站在馬克思主義立場上,如果說資本主義的發(fā)展帶來了技術(shù)的進(jìn)步,且這種進(jìn)步的技術(shù)影響了藝術(shù)的生產(chǎn)和接收方式,那么站在法西斯主義的立場上,則更傾向于藝術(shù)走向自我消解。隨著技術(shù)逐漸侵占藝術(shù),藝術(shù)的內(nèi)涵也逐漸變得復(fù)雜。以電影為例,本雅明指出其最重要的功能就是建立人與機(jī)器之間的平衡,這種“平衡”指向的是對于電影社會使命的強(qiáng)調(diào),即對“藝術(shù)政治化”的反叛。聯(lián)系勒龐的“群體”理論和雷蒙·威廉斯的“群氓”理論,可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品政治話語的強(qiáng)勢和審美接受群體的弱勢之間形成了一種“統(tǒng)攝”關(guān)系——政治的本體披上藝術(shù)的外衣催眠接受群體,接受群體看似進(jìn)行藝術(shù)審美,但實際上已經(jīng)被籠罩在政治話語之內(nèi)了。

    本雅明并不是唯一意識到這一困境的人。阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器》中提出“意識形態(tài)的召喚結(jié)構(gòu)”概念,指的就是政治話語的力量。這種影響不是天翻地覆的,而是潛移默化的。政治話語規(guī)定了“什么是美”以及“如何審美”,從內(nèi)部和外部兩個向度鎖死了審美主體的一切自由空間。因此,這種召喚結(jié)構(gòu)同時也是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的,是一種發(fā)生在藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)接受者兩類群體之中的“雙重催眠”。

    5 結(jié)語

    阿多諾指出:“在機(jī)械復(fù)制時代,技術(shù)對藝術(shù)的介入和侵越,使藝術(shù)失去了它一貫的個人的技巧化的痕跡,從而遭遇了滅頂之災(zāi)的命運(yùn)。”按照馬克思的觀點,藝術(shù)品只有進(jìn)入“生產(chǎn)—價值生成—消費(fèi)”鏈條中才有意義,審美主體與審美對象從來都是不可分割的統(tǒng)一矛盾體,因此任何一方所受到的影響實際上是雙重的。機(jī)械復(fù)制時代帶來的藝術(shù)危機(jī)已經(jīng)被太多人呼吁,倘若能夠把目光移向藝術(shù)作品鑒賞主體,可以發(fā)現(xiàn)人類的主體性危機(jī)同樣是不可忽視的?!皩徝来呙摺睂⒆呦蚝畏剑窟@個問題的價值或許并不在于答案是什么,而在于問題本身能帶給我們什么。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇,譯.中國城市出版社,2002:45,10,16,13,68.

    [2] 張黎.布萊希特研究[M].中國社會科學(xué)出版社,1984:362.

    [3] 李建偉.催眠的本質(zhì)及定義[J].醫(yī)學(xué)與哲學(xué)(人文社會醫(yī)學(xué)版),2010,31(9):12.

    [4] 丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].三聯(lián)書店,1989:12.

    [5] 謝納.審美與審美泛化——機(jī)械復(fù)制時代的視覺藝術(shù)[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,2009(1):51.

    [6] 王曉升.機(jī)械復(fù)制時代的文化危機(jī)[J].學(xué)習(xí)與探索,2008.

    [7] 余琪.從機(jī)械復(fù)制到大眾狂歡——讀本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》[J].室內(nèi)設(shè)計,2010(2).

    [8] 王定升.催眠語中重復(fù)手段的使用[J].赤峰學(xué)院學(xué)報,2011(5).

    作者簡介:郝靚(1995—),女,山西太原人,碩士研究生,研究方向:西方文論。

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