試論京劇《烏龍?jiān)骸返乃囆g(shù)特質(zhì)

摘 要：京劇《烏龍?jiān)骸奉}材來(lái)自《水滸傳》，這部戲曲乃是舊瓶裝新酒，該劇人物性格豐滿，情節(jié)緊湊，戲劇性強(qiáng)，矛盾尖銳激烈，加以“麒派”藝術(shù)的加持，虛擬布景的形象化，在眾多京劇之中博采眾長(zhǎng)，堪稱經(jīng)典之作，但人物較少，觀看氣氛有些壓抑?？傮w而言瑕不掩瑜，堪稱精品。

關(guān)鍵詞：《烏龍?jiān)骸?《坐樓殺惜》;經(jīng)典改編

《烏龍?jiān)骸肥蔷﹦”硌菟囆g(shù)家、“麒派”藝術(shù)創(chuàng)始人周信芳的代表作之一，于1954年被周信芳整理改編，對(duì)于人物形象進(jìn)行了再加工，劇本和表演都有所提升。《烏龍?jiān)骸肥且徊烤﹦鹘y(tǒng)戲，由《烏龍?jiān)骸贰秳⑻葡聲?shū)》《坐樓殺惜》三個(gè)片段連演，主要角色有宋江、閻惜嬌、劉唐、閻婆、張文遠(yuǎn)?，F(xiàn)有湖北省京劇院演出此劇，主演裴詠杰（飾宋江）是“麒派”藝術(shù)的第三代傳人，配角談元（飾張文遠(yuǎn)）是京劇名家朱世慧的得意弟子。其中《坐樓殺惜》作為最經(jīng)典的一個(gè)橋段，劇情緊扣人心，矛盾沖突尖銳激烈，幾個(gè)人物的性格特質(zhì)在短短幾十分鐘內(nèi)展現(xiàn)得十分鮮明，是膾炙人口的一折，角色不多，但勝在結(jié)構(gòu)節(jié)奏得當(dāng)，能緊抓觀眾。

1 舊瓶新酒，文本再創(chuàng)作

《水滸傳》的創(chuàng)作時(shí)間非常久遠(yuǎn)，周信芳版本的《坐樓殺惜》改編自《水滸傳》第二十一回及《水滸傳》傳奇，對(duì)于文本順序、時(shí)間順序發(fā)生了一定的變化，同時(shí)刪去了一些次要角色，將角色精簡(jiǎn)為主要五人：宋江、閻惜嬌、閻婆、張文遠(yuǎn)、劉唐。周信芳注重繼承傳統(tǒng)，又不受陳規(guī)舊套的束縛，鍥而不舍，勇于探索，在舞臺(tái)表演上有自己獨(dú)特的表演風(fēng)格，在與形式主義和噱頭主義的京劇的斗爭(zhēng)中博采眾長(zhǎng)、融會(huì)貫通、銳意創(chuàng)新，創(chuàng)立了剛健豪邁的麒派藝術(shù)，并發(fā)揚(yáng)光大。[1]《烏龍?jiān)骸氛麆≈v述宋江小妾閻惜嬌與其學(xué)生張文遠(yuǎn)私通，但被宋江發(fā)現(xiàn)。梁山好漢劉唐，奉頭領(lǐng)晁蓋之命，攜帶黃金和招文書(shū)去探望宋江，宋江不慎遺失招文書(shū)，被閻惜嬌撿去百般要挾，憤怒無(wú)奈之下將閻惜嬌殺死。該作品是《水滸傳》原本上的再創(chuàng)作，歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的洗禮，加之“麒派”藝術(shù)的唱做并重，得以發(fā)揚(yáng)。

此外，原先的版本多是單演《坐樓殺惜》或是連演《劉唐下書(shū)》和《坐樓殺惜》以增強(qiáng)故事的完整性。在本版本中，三折連演使得人物更多更豐滿，以加強(qiáng)了閻惜嬌的惡來(lái)增加戲曲的矛盾沖突，使得“被殺”的戲劇性更加鮮明，令觀眾獲得更好的戲曲情感。

2 藝術(shù)加持，內(nèi)容與形式齊飛

吳小如先生曾撰文說(shuō)：“用充滿濃厚浪漫主義色彩的表演手段和藝術(shù)程式以進(jìn)入角色，為的是達(dá)到符合于現(xiàn)實(shí)主義精神的藝術(shù)目的，這就是麒派表演藝術(shù)的精髓?！?/p>

在看京劇《烏龍?jiān)骸分?，宋江作為水滸傳中好漢之一已經(jīng)廣為人知，但是在京劇中所體現(xiàn)的人物性格特征，也是被凸顯得淋漓盡致。宋江被刻畫(huà)為一個(gè)既有忠厚俠義又有一些謹(jǐn)慎的一面，在有些時(shí)候能屈能伸，戲曲的唱腔、服化道都是為人物的個(gè)性性格所服務(wù)的。近年，現(xiàn)代戲劇戲曲方面也更加注重“人性”的刻畫(huà)，為將宋江刻畫(huà)成為一個(gè)有血有肉的人，而不是一個(gè)生硬刻板的舞臺(tái)形象，通過(guò)三代“麒派”大師的繼承與發(fā)展，減少了宋江這個(gè)人物與觀眾的距離感。而宋江形象刻畫(huà)得最明顯的是他的怒氣、隱忍、急切、能屈能伸。怒在得知張文遠(yuǎn)真的跟小妾閻惜嬌私通之后，宋江并沒(méi)有提刀去殺死小妾，反而忍了下來(lái)。宋江作為一個(gè)男子，忍是他的必修課。其次，在閻惜嬌逼他各種立下字據(jù)，他表現(xiàn)出的是能屈能伸，體現(xiàn)了宋江為了拿回書(shū)信的忍氣吞聲。而戲中的人物內(nèi)心獨(dú)白又突出了人物的性格特點(diǎn)。宋江的唱詞多是體現(xiàn)宋江重情重義，雖是憤恨閻惜嬌有私情卻又不忍殺她，而反觀閻惜嬌并沒(méi)有感到內(nèi)疚反而唱：“聽(tīng)譙樓打罷了二更時(shí)分，那一旁坐定了有情之人，我這里上前來(lái)將他摟抱?！遍愊傻某~多是說(shuō)明閻惜嬌恨宋江，心里只有情郎，毫不戀舊，只想與新情人雙宿雙飛，但又怕連累了娘親所以沒(méi)有殺宋。這一段中，主要是要體現(xiàn)人物的內(nèi)心及性格特征，不需要應(yīng)用過(guò)多的技巧。

動(dòng)作肢體語(yǔ)言是人物內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)之一，戲曲舞臺(tái)上多是生活的夸張，表演身段也不拘泥于生活的日常動(dòng)作，而是將日常生活中的動(dòng)作提煉出來(lái)，充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，設(shè)計(jì)成適合京劇舞臺(tái)的形態(tài)，可能還會(huì)變?yōu)檎宫F(xiàn)人物性格的重要手段，成為體現(xiàn)人物內(nèi)心的典型細(xì)節(jié)。

從舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，《烏龍?jiān)骸穼?duì)于舞臺(tái)空間的自由度是極高的。雖然舞臺(tái)上幾乎一直只有兩把椅子一個(gè)桌子，但是通過(guò)演員的表演可以清晰地看到舞臺(tái)是有縱深的，是有著一個(gè)虛擬的布景的?！镑枧伞痹诰﹦　白觥鄙鲜窍铝斯Ψ虻?，“做”講究虛實(shí)結(jié)合，真實(shí)又夸張的無(wú)實(shí)物表演，體現(xiàn)在了閻惜嬌縫鞋子上。關(guān)于虛擬布景是通過(guò)演員的營(yíng)造來(lái)產(chǎn)生觀眾對(duì)于烏龍?jiān)捍箝T(mén)的想象。而宋江每次進(jìn)出烏龍?jiān)憾寂c這道無(wú)形的門(mén)做過(guò)斗爭(zhēng)，無(wú)論是敲門(mén)、踢門(mén)、踹門(mén)還是栓門(mén)都有一組很清晰的動(dòng)作，甚至每一次宋江進(jìn)出烏龍?jiān)旱拈T(mén)，他的情感都有了轉(zhuǎn)變，劇情都有了新的發(fā)展導(dǎo)向。在很多戲曲中，其實(shí)不是1∶1完全與戲中景致去復(fù)制的，演員會(huì)通過(guò)自身的表演來(lái)讓觀眾相信：空著的地方是有一道真實(shí)的布景“存在”的。《烏龍?jiān)骸肪褪侨绱恕?/p>

3 聯(lián)想，時(shí)代與老戲的交鋒

在新舊爭(zhēng)鋒之際，往往新人會(huì)難以看懂、看透老戲，更有認(rèn)為老戲過(guò)時(shí)的。隨著更多更廣的傳播方式的發(fā)展，戲曲藝術(shù)從市民之間的大眾娛樂(lè)文化地位逐漸邊緣化。即使是如今的發(fā)展，也是在傳統(tǒng)藝人和政策扶持之下才得以傳承與保護(hù)。

此處不得不提到關(guān)于聯(lián)想的個(gè)體差異性問(wèn)題。人與人之間的知覺(jué)生理結(jié)構(gòu)基本類似，但想象活動(dòng)的主觀隨意性可能差異較大，知覺(jué)客體相對(duì)穩(wěn)定，但意義客體的個(gè)體差異性較大。因此，電影聯(lián)想中的主題差異問(wèn)題就凸顯了出來(lái)。[2]此處依舊能體現(xiàn)在烏龍?jiān)捍箝T(mén)之處。在閻惜嬌、宋江多次進(jìn)烏龍?jiān)旱拇箝T(mén)時(shí)，有多次“上拴”的動(dòng)作?！疤摂M場(chǎng)景”中的老式門(mén)其實(shí)占戲曲舞臺(tái)中虛擬布景中的很大比例，于看盡古典、研究古典的觀眾而言，自然是最習(xí)慣不過(guò)，但當(dāng)下的年輕人在現(xiàn)實(shí)生活中能夠親身體驗(yàn)到老式門(mén)的卻很少。以及閻惜嬌做鞋子一橋段，閻惜嬌輕捻一根繡花針蹭蹭頭發(fā)再繡鞋，還有收針的時(shí)候，習(xí)慣了縫紉機(jī)的年輕觀眾可能都不知其然，更不知其所以然。舞臺(tái)上的虛擬布景只能靠著觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)去想象，想象屬于客體化意識(shí)，不同的觀眾對(duì)于同一部戲曲的理解程度和認(rèn)知程度可能不盡相同，“栓門(mén)”“繡鞋收針”這個(gè)舉動(dòng)是非現(xiàn)實(shí)化的、非當(dāng)下化的，沒(méi)有見(jiàn)過(guò)“木制門(mén)栓”的青年很難想象“栓門(mén)”是對(duì)于屋內(nèi)空間的保護(hù)，將宋江拴在門(mén)外是閻惜嬌對(duì)于自我意識(shí)的還有對(duì)奸夫張文遠(yuǎn)的保護(hù)和對(duì)于宋江的抗拒。

而戲曲程式化給觀眾的聯(lián)想與想象提供了一個(gè)具體的、可控的想象模板。例如，向外抖袖子表達(dá)了人物的抗拒，向內(nèi)抖袖子表達(dá)的是人物的惶恐不安，走一個(gè)圓場(chǎng)就是走了千百里等等，京劇體現(xiàn)的是來(lái)源于生活的藝術(shù)美。

此外，周信芳在《烏龍?jiān)骸分性黾恿藙⑻七@一人物的比重。《劉唐下書(shū)》這一折一開(kāi)場(chǎng)就開(kāi)始展現(xiàn)劉唐身上的功夫，但設(shè)計(jì)的畫(huà)面是一言不發(fā)，先用幾個(gè)演員的功夫來(lái)體現(xiàn)人物性格，給人感覺(jué)是影視作品中人物的開(kāi)場(chǎng)并不適用于戲曲中劉唐的身上。展現(xiàn)演員功夫來(lái)塑造人物是個(gè)很常見(jiàn)的手段，但此折的處理中展現(xiàn)功夫的時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，太長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有唱詞，未免給人感覺(jué)單調(diào)、不合適。加強(qiáng)劉唐的戲份既是為了展現(xiàn)宋江的人物形象與品格，不如調(diào)換順序，在第一段《烏龍?jiān)骸非熬图由弦欢慰梢泽w現(xiàn)宋江義薄云天的場(chǎng)景，既可以更全面地展現(xiàn)宋江的人物性格，又可以減少大段的單人的戲曲功夫給觀眾帶來(lái)的單調(diào)感。以筆者淺薄的認(rèn)知認(rèn)為，將宋江放在張文遠(yuǎn)之后出場(chǎng)，前面幾十分鐘觀眾都看不到宋江出場(chǎng)，都是張文遠(yuǎn)和閻惜嬌的戲份可能喧賓奪主。

經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的打磨再創(chuàng)造，看到對(duì)于《水滸傳》《烏龍?jiān)骸返摹镑枧伞备木?，看到京劇、戲曲?duì)于IP改編的藝術(shù)張力和成果，經(jīng)典的藝術(shù)樣式和現(xiàn)代人的審美追求其實(shí)是可以結(jié)合的，其創(chuàng)作出來(lái)的作品精致典雅、雋永不朽，唱做之間都流露著中國(guó)傳統(tǒng)文化的包容性，古與今的美美與共。

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作者簡(jiǎn)介：雷宇恬（1998—），女，湖北武漢人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2016級(jí)本科生，研究方向：戲劇影視文學(xué)。