清代《天后本傳》的圖像探析

黃 勁

（莆田學(xué)院 工藝美術(shù)學(xué)院，福建 莆田 ，351100）

清代道光六年(1826)刻本《天后本傳》，是一部圖文結(jié)合的媽祖圣跡圖式故事書。《天后本傳》一書又稱《天后圣像圖志》或《天后圣像》或《天后傳》，據(jù)《媽祖文獻(xiàn)整理與研究叢刊（第一輯）》收錄此書之“解題”介紹，此書至少有三種存世版本[1]282。中國國家圖書館、上海圖書館、日本天理大學(xué)圖書館等單位，均有收藏此書。本文依照中國國家圖書館所藏版本，按媽祖故事的前后順序，從媽祖版畫形式的設(shè)計表現(xiàn)和圖像的情感渲染兩個方面入手，分析該經(jīng)卷版畫的圖像結(jié)構(gòu)，希望對構(gòu)建媽祖視覺圖像的傳播有所啟迪和幫助。

一、《天后本傳》簡介

《天后本傳》一書不著撰文者和繪畫者，應(yīng)為清代民間文人畫師所作。該書扉頁中間為隸書“天后本傳”四字，左側(cè)有“道光六年月陽月吉旦”字樣，下面還有兩枚印章，左章似為“山溪蔡氏”，右章為“嫏嬛妙境”。扉頁后面是《本傳》，內(nèi)容主要記述天后的身世生平，文字與明末《天妃顯圣錄》基本相同，只是在天后稱謂、皇帝名諱（因?qū)滴醯鄣谋苤M將“玄”改為“元”）、天后28歲飛升等方面稍作潤色改動?！侗緜鳌分笫寝D(zhuǎn)引自福建省志的《天后傳》?！短旌髠鳌分缶驼竭M(jìn)入了圖像的部分，首先是“天后圣像”四字篆書，接著為一幅“天后娘娘”端坐像（圖1），左右兩旁為持扇侍女，以及千里眼和順風(fēng)耳二神將相對而立。整幅圖像以居中構(gòu)圖，左右相對為基本的構(gòu)圖形式，配以周圍柱上的盤龍紋和靈芝紋，體現(xiàn)媽祖形象莊重儀式感的同時帶有強烈的宗教世俗化之裝飾意味。而此前，與宋代媽祖圖像質(zhì)樸、寫實，委婉的整體氛圍相比，明代媽祖版畫中天后形象雖略有調(diào)整，但仍保持線條簡約、干練、流暢的風(fēng)格?！短旌蟊緜鳌贩从吵龅氖窃谔囟ㄎ幕h(huán)境下媽祖視覺圖像在表現(xiàn)形式上的轉(zhuǎn)變，為現(xiàn)代學(xué)者切實具體地研究媽祖形象及如何實現(xiàn)媽祖形象的再創(chuàng)作提供了更多可取的思路與方法。

圖1 《天后本傳》中“天后娘娘”坐像

“天后圣像”之后就是全書主體的14個天后媽祖故事，形式為左圖右文，14幅圖像旁都標(biāo)注頁碼。依照每幅圖像上面的榜題，這些故事分別為：“窺井得符”“拋梭拯溺”“西山異草”“湄嶼仙葩”“箬篷破浪”“鐵馬騰空”“湖神頂禮”“海祟皈依”“片云致雨”“二豎潛形”“陰怪含沙”“神龍荷戟”“邪魔反正”“白日飛升”。在每幅畫圖之后，均附有來源于《天妃顯圣錄》中的故事文字解說。

《天后本傳》版畫刊刻精美，文字精練簡明，造型構(gòu)圖的藝術(shù)語言明顯帶有高水準(zhǔn)精英文化表達(dá)，還兼顧市井文化的審美情趣。該版畫圖文并茂、簡明通俗宣揚天后的生平事跡，選取的14幅故事范圍僅限于天后生前本傳故事。作為媽祖文化的優(yōu)秀讀物，《天后本傳》具有構(gòu)圖獨特、刻劃精細(xì)和人物傳神的特色，圖文并茂的形式增添了故事的生動性和吸引力，使其得到有效傳播。

二、《天后本傳》版畫的構(gòu)圖設(shè)計形式

圖2 《天后本傳》中“窺井得符”

與明代媽祖版畫構(gòu)圖不同，《天后本傳》全書版畫形式的設(shè)計構(gòu)成，是在清雍正三年（1725）刊行的《天后顯圣錄》“本傳”中部分文字的基礎(chǔ)上修改而成的，構(gòu)圖以主觀排列組合方式突顯天后神力，舍棄了媽祖圣跡故事的純客觀自然組合形態(tài)，從而強化畫面中天后施法的勢與力的視感設(shè)計傾向，形式上達(dá)到藝術(shù)美的綜合與凝煉。

畫面強調(diào)天后主體意象，在整體取勢上對傳統(tǒng)的媽祖圣跡圖式進(jìn)行大刀闊斧的改動，力求大輪廓結(jié)構(gòu)的簡化與單純，大塊面的幾何體分割和重疊，達(dá)到醒目的基本構(gòu)架，突出中景、近景及遠(yuǎn)景之間的關(guān)系。

圍繞主人公天后形象的流變，各圖版中主題物象及主賓位景物的位置安排，遵循一定的布局原則，人物與配景在形成自然而豐富的構(gòu)圖的同時，又保證了各個物象的視覺呈現(xiàn)。在保護畫面結(jié)構(gòu)主體傾向的同時，又恰到好處地配置適當(dāng)?shù)摹皩αⅫc”，從而加強畫面本身的動勢感。另一方面，圖像打破連環(huán)畫式、強調(diào)來龍去脈的全景式敘事方式，而選取某些代表性情節(jié)突顯媽祖的神力。在方法上，圖像不以“全知”的透視角度去觀照較大時空的景象，而是在特定的小視野中強調(diào)經(jīng)卷的品評趣味，媽祖形象精心編排設(shè)計，無一雷同，激發(fā)讀者更大的閱讀興趣。

圖3 《天后本傳》中“西山異草”

“窺井得符”（圖2）描繪天后窺井得符的場景。畫面中身披鎧甲、雙手捧符、將軍模樣的神人立于井邊，兩位侍者舉幡在后。天后右側(cè)的姐妹們，見到這情狀，驚恐躲避，天后卻鎮(zhèn)定自若，從容接過銅符。主體人物從龐雜紛亂的環(huán)境中脫穎而出，各視覺元素之間構(gòu)成和諧關(guān)系。此情節(jié)具道教色彩，突顯媽祖異于常人的品性特點，為其后來的神話圣跡奠定基調(diào)，鋪墊緣由。

“西山異草”（圖3）描繪天后以草化木、救助商船的場景。媽祖拔起幾根草向海面拋去，那草竟化作一排巨大的杉木，圍攏在遇險船只四周，商船因此依托不再下沉。畫面中天后熟悉海洋氣象和海流規(guī)律，救難沉著自信有膽識。圖像出現(xiàn)了廟宇、旌旗等更為豐富的鳥瞰圖大觀。全景場面宏大，景致人物、遠(yuǎn)山近水和樓臺亭閣悉數(shù)盡入。該神跡傳說把媽祖的海上靈力從救親提升至救船，以吸引海商信仰。隨著媽祖形象純粹化、本質(zhì)化為一種具有強大救生意義的海洋神祗符號，在設(shè)計思維上，救贖范圍的擴大意味著媽祖大愛的拓展。版畫展現(xiàn)了媽祖生前的神力，為其身后成仙埋下伏線。

圖4 《天后本傳》中“拋梭拯溺”

“拋梭拯溺”（圖4）合并了“機上救親”“舫海尋兄”兩圖，將圣跡圖式中的“機上救親”“舫海尋兄”兩個故事合而為一。據(jù)明代何喬遠(yuǎn)《閩書》中《方域志》節(jié)錄：“或謂妃父為賈胡，泛海舟溺，妃方織，現(xiàn)夢往救，據(jù)機而寐者終日。其母問之，曰：‘父方溺舟，子救父也?！痆2]134故事描繪天后父兄駕舟渡海遇險，天后突然在織布時小寐，一手抓梭，一手扶抒，兩腳緊踏機軸，拼盡全力在掙扎扶持，惟恐有失。其母驚恐見狀將其喚醒。殊不知天后元神出竅前去救難，腳踏機軸正是踏穩(wěn)父親船只，手抓梭正是扶牢兄長之舵。然而母親將其驚醒，手中梭落地之際，正是其兄落難之時。

圖5 《天后本傳》中“箬篷破浪”

《本傳》中圖像分成上下部分，以表現(xiàn)同一時間不同環(huán)境所發(fā)生的互為因果關(guān)系的事件場景。織機上部描繪天后在織機前小寐，旁邊的母親正欲將其喚醒。下部分左側(cè)描繪天后父親的船舶在海中遇險，狂濤中船只45°傾斜，老人竟無驚慌之色，應(yīng)理解為剛剛轉(zhuǎn)危為安。畫面下部右側(cè)船只舵斷船翻，不見天后兄長。圖像表現(xiàn)的是天后未醒、梭子未落之時，即天后奮力救父救兄這一最驚心動魄的時刻。右下角的船之局部暗示了兄亡的最后結(jié)局。與文本相比，圖像不擅于時間敘事，繪圖者顯然深諳于此，在整個故事中選擇了最激動人心、最有想象余地的時刻作靜態(tài)展現(xiàn)，不再關(guān)注自然故事的全面呈現(xiàn)，而是有所取舍，完成獨特的圖像敘事。

“箬篷破浪”（圖5）描繪天后坐在舟首，以草席代帆而行，不同于清道光十二年（1832）壽恩堂增補本《天后圣母圣跡圖志》版畫“遇風(fēng)濤乘搓掛蓆”中天后坐于掛席的木槎上、手揮拂塵、泛舟渡海的情景。媽祖渡海時，風(fēng)大浪急，船在海中震蕩不已。危難之時，媽祖把草席掛在桅桿上，畫面中強風(fēng)鼓起席帆，船只疾速飛駛，似海鷗翱翔于白浪白云之間，船乘風(fēng)破浪，宛如飛渡。這里草席變作風(fēng)帆，屬模仿巫術(shù)。這則故事顯示出媽祖的海上神通，及其卓絕的海上行舟能力。

圖6 《天后本傳》中“鐵馬騰空”

古人深信龍馬之間存在某種密不可分的形象關(guān)聯(lián)，從吳承恩《西游記》中所描繪的“小白龍化白馬”情節(jié)，即可看出明以降世俗觀念中以馬為龍的現(xiàn)實意義，馬具龍的圖騰性質(zhì)。從龍馬的傳統(tǒng)觀念出發(fā)，“鐵馬騰空”（圖6）的傳說突顯媽祖護航的神圣地位和無邊威力。畫面左中部天后正騎著鐵馬在大江上飛奔，引得下部岸上樵夫、士人等駐足觀看。媽祖策馬回望，如同騎乘天馬在海面上風(fēng)馳電掣，表現(xiàn)出媽祖在海上快速行動的神力。宋高宗時就有泥馬渡江之說?！督鹆晷轮尽份d：“宋高宗為康王時，靖康初，避金兵，走甚急。忽有白馬莫知從來，康王乘馳千里，夜宿村市馬不復(fù)見，黎明復(fù)來。越數(shù)日康王渡海，自明越海之杭，渡錢塘江，甫登岸，馬復(fù)在前。王策之，至晚不見，徧尋之，乃土地廟所塑白馬，尚復(fù)微暖流汗?？低跫次?，行下臨安建白馬廟，歲差官祭之?！盵3]1760圖像中媽祖將鐵馬作真馬，揮鞭馳騁，即將飄然遠(yuǎn)去。以岸上眾人遙望驚嘆的設(shè)計構(gòu)思強化了媽祖神力，增加其視覺感染力，豐富藝術(shù)審美。

整體而言，《天后本傳》畫面主題內(nèi)容鮮明生動，構(gòu)圖形式精心設(shè)計。主體人物媽祖占據(jù)畫面的主要位置，形象清晰、主次分明、手法多樣（均衡、穿插、虛實、取舍等）、畫面豐富而穩(wěn)定。

在我國東南沿海的海洋文化中，媽祖給予航海者以心理寄托與精神慰藉，成為人們海上交通活動的精神支柱。媽祖的神話故事或圣跡傳說廣泛流傳，據(jù)《天上圣母源流因果》中《佑漕船利運天津》記載：“道光六年，江南漕船從上洋海運?！矒崽兆嗾垼＿\化險為平，顯應(yīng)尤著，加封‘安瀾利運’匾額?！盵2]303通過“桅桿上神光”“幌然有朱衣神降”“神夢中托語”“異香氤氳”等記載，可見航海者對海神媽祖寄托著生的厚望。

三、《天后本傳》版畫的表現(xiàn)形式

歷史上，媽祖神話傳說與人們的社會生活有著廣泛聯(lián)系，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！短旌蟊緜鳌钒娈嬘薪銋桥砂鎴D之優(yōu)美，兼有徽派皴法的特征，吸取徽派版畫的藝術(shù)形式精華，并借鑒其他版畫和外來畫種的畫法，尤其是采取景物遠(yuǎn)近刻畫，突出主要形象及動作情節(jié)的藝術(shù)處理方法。圖版繪鐫精細(xì)，線條剛勁柔和，諸凡人物面貌神情相當(dāng)生動靈活。

圖8 《天后本傳》中“潮神頂禮”

民間有許多媽祖戰(zhàn)勝惡勢力的故事?！昂Ｋ铕б馈保▓D7）合并了“降伏二神”“收伏晏公”兩圖，描繪天后收伏千里眼、順風(fēng)耳和晏公兩位大將的場景。畫面右上部天后站立船頭，施作法狀，已被收伏的千里眼、順風(fēng)耳兩位大將分列天后左右，為其效力；左下部手縛繩索的晏公和兩位隨從正一齊向天后朝拜。這些降妖伏魔的故事，折射出人們對自然界和現(xiàn)實生活中惡勢力的抗?fàn)?，以及對在抗?fàn)幹畜w現(xiàn)出的勇敢堅毅之精神的贊頌。畫面較多留白，扭曲的波浪紋組合排列均勻且有力度，顯得整潔、清晰和秀麗。其主題內(nèi)涵的基調(diào)決定了點、線、留白等藝術(shù)形式的特征。圖像留白有如變幻莫測的海洋和宇宙天體，予人空間遐想，且寓動于靜。

圖9 《天后本傳》中“陰怪含沙”

“潮神頂禮”（圖8）描繪龍王帶著眾水族朝拜天后的場景。右上部天后端坐船中，威嚴(yán)端莊，等待朝拜；左下部龍王和眾水族臣子持笏虔誠朝拜。龍王眾人以擬人化手法描繪，獸頭人身且身著朝服。把對等級社會官僚體制的認(rèn)知映射到海下的未知世界。波浪紋具象物體間抽象形式的組織結(jié)構(gòu)關(guān)系，即形體的起伏、方圓、曲直等，用筆有強弱之分，強處不“楞”，弱處不“悶”，無筆不斷，無筆不連，筆斷氣連，跡斷勢連，形斷意連；呈現(xiàn)出來的表現(xiàn)力及內(nèi)涵與別圖有著較大的差異，線、面的疏密組合中體現(xiàn)空間效應(yīng)。基本形或垂直、或水平、或傾斜的形態(tài)變化，方向上疏密、寬窄的變動，使畫面產(chǎn)生視覺形式上新的秩序感。明快、樸素藝術(shù)感染力由此而生。

“陰怪含沙”（圖9）描繪天后收伏高里鄉(xiāng)一鬼怪的場景。畫面中一個山腳后院，天后正在作法，高里鬼先變?yōu)榭莅l(fā)，用火燒之，于是圖的左上角現(xiàn)出原形—一個小鬼。關(guān)鍵圖形的構(gòu)成成分相互作用，恰到好處，不擁擠，可謂“自我完善”?？梢姡瑥陌娈嬙O(shè)計需求的高度出發(fā)，以整體形式的構(gòu)成來選擇刻繪對象，既要保持各部分和諧的連續(xù)，又要顯露具體的沖突，以維護整體性為必要。既不可出現(xiàn)“平”或“淡”，即具體部分加強不夠，也不可滿幅畫斑斕刺目，缺乏整體感。

圖10 《天后本傳》中“神龍荷戟”

“神龍荷戟”（圖10）描繪天后鎖住淫雨，收伏神龍的故事。宋太宗雍熙二年(985)，淫雨三月，百姓苦不堪言。人間皇帝為恤民命，下令祈禱。媽祖體恤莆人，演法鎖龍，再請玉帝派金甲神押龍返回天庭。這則故事中因人類自身行為不善而獲罪于玉帝，故天降淫雨以示懲戒。媽祖痛惜百姓作法止雨，增進(jìn)了信徒的信仰。整體構(gòu)圖中黑云襯托出聚散造型。畫面的明亮感由大小黑白塊面組織的對比造成，類似音樂中的“強音”。有徽派古版畫形式中單色的黑白版畫特征，在強烈的視覺對比中畫面顯得秀麗清雅，刀法上見真功夫。

圖11 《天后本傳》中“邪魔正反”

“邪魔反正”（圖11）描繪天后收伏嘉應(yīng)、嘉佑二怪為其部將的故事。嘉應(yīng)和嘉佑同時出現(xiàn)在天后的船前，與收伏千里眼和順風(fēng)耳的場面近似。收伏嘉應(yīng)、嘉佑故事，是媽祖生前的最后一則神跡。嘉應(yīng)、嘉祐惡跡斑斑，到底二者是妖魔、是鬼怪還是水族，從故事中根本無法予以歸類。事實上，嘉應(yīng)、嘉祐原為莆田人，最早血食于天妃廟，被媽祖收伏。宋末太學(xué)博士李丑父《靈惠妃廟記》記載了嘉應(yīng)、嘉祐與媽祖的關(guān)系，云：“妃林氏，生于莆之海上湄洲，洲之土皆紫色。咸曰：必出異人。……東廡魁星有祠，青衣師、朱衣吏左右焉；西則奉龍王，而威靈嘉祐朱侯兄弟綴位焉。二朱亦鄉(xiāng)人，生而能神，揚靈宣威，血食于妃宮最舊?！盵2]16-17有節(jié)奏的波浪律動中暗示著正邪雙方正在進(jìn)行的較量，媽祖拂塵輕揚，邪魔即刻反正。

四、《天后本傳》版畫中的圖像化情感表達(dá)

《天后本傳》版畫不是客觀世界的直接描摹，而是包含大量對未知神界的直覺、思維和想象。這種想象沒有脫離現(xiàn)實社會，而是把當(dāng)時社會政治結(jié)構(gòu)、官僚體制挪移到未知世界里。圖版主要突出天后形象，表現(xiàn)手法針對不同內(nèi)容靈活多變。運用視覺形式移情，實現(xiàn)媽祖神話圖像的傳播意義。

圖12 《天后本傳》中“湄嶼仙葩”

“湄嶼仙葩”（圖12）描繪天后以菜子傾地，抽芽解甲，布滿山地的靈異故事。菜嶼長青神話中，鄉(xiāng)人在媽祖幫助下，無需人工播種，即能隨時采擷食用油菜，得其惠澤；莖干花葉也可用來供佛。經(jīng)火蒸石榨的菜子已非種子，竟能開花結(jié)籽……人們以高度的想象力來凸顯媽祖神性。該圖平面構(gòu)成體現(xiàn)了作者對視覺元素有目的、主觀性的具體運用，借助于規(guī)律性的結(jié)構(gòu)，完成畫面空間中形象造型符號的組構(gòu)、編排與重建。

“片云致雨”（圖13）描繪天后設(shè)壇焚香祈雨，幫助家鄉(xiāng)莆田解除大旱的故事。構(gòu)圖見縫插針，沒有大面積空白。主體表現(xiàn)天后廟的供桌，上有“五湖四海，甘雨龍王”的位牌，廟宇大殿前牌坊上有“祈禱甘雨”橫匾，天后頭挽高髻，正在作法祈雨。場面景物距離并未呈現(xiàn)近大遠(yuǎn)小、近實遠(yuǎn)虛的透視。明代郎瑛《七修類稿》中《祈雨》載：“嘉靖癸亥（1563），杭因祈雨，府差景隆錢道士往富陽縣龍門山取龍。……予舊聞蘇人都少卿言，同年陸景福知寧波日，取金錢于天井山之事亦然，意于正稿‘辨證類’中，論龍乃神物，非若程子所云龍只是獸，人得而玩者，非也。今益信諸?！盵4]715-716該則故事把媽祖神助的范圍從漁民、海商擴及農(nóng)民，使媽祖信仰從海上轉(zhuǎn)向內(nèi)陸農(nóng)業(yè)，也反映了媽祖巫女生涯的方術(shù)歷程。

“二豎潛形”（圖14）描繪天后為莆田百姓治病后，知縣黃縣尹感其救助社會免除瘟疫疾病之災(zāi)而登門拜謝的故事?！岸Q為虐”在古代指疾病纏身、膏肓之疾?！皾撔小敝讣膊‰[藏之意思。畫面中一位官員模樣的人物騎于馬上，前后各人簇?fù)?，或引路、或?zhí)傘蓋。右上角隱約現(xiàn)出的建筑為天后住所。圣跡圖式?jīng)]有描繪疾病肆虐，而是表達(dá)瘟疫肆虐之后黃縣尹在蜿蜒山中輕騎行路的圖景。分視覺材料對同一主題情節(jié)的傳達(dá)有其含蓄性。誠如王朝聞?wù)f：“主題是作家認(rèn)識生活的結(jié)果，潛伏在形象里的抽象物，它尚須讀者的發(fā)現(xiàn)。提倡含蓄不等于提倡主題不明確；只是認(rèn)為，藝術(shù)主題豐富的而不是簡單化的內(nèi)涵，內(nèi)涵所體現(xiàn)的關(guān)系、條件和界限，最好都‘讓讀者自己去’發(fā)現(xiàn)?！盵5]361凡藝術(shù)作品審美，皆分主、賓關(guān)系，主是主題主體，為核心部分，賓為陪襯烘托，是說明部分。該圖像以最單純的語素敘事，別出心裁地巧妙排列組合。山石粗線豪放剛毅，樹木細(xì)線柔媚圓潤；直線粗獷有力，曲線婉約纏繞?？叹€則時實時虛、時硬時軟、時急時緩、時滑時澀，縱橫穿插，性格迥異，給人以豐富的遐想空間。

“白日飛升”（圖15）描繪天后升天時的場景。畫面中白云繚繞，眾人見祥云瑞氣簇?fù)淼膵屪嬗迫簧谇嗵禧惾罩g，配景中的山石、云水和樹木等布局，極具明朗匠心。左上部一班迎接媽祖飛升的仙樂儀仗隊正在演奏，空中鐘鼓、絲竹、管弦齊鳴，聲音直上云天。圖像借鑒和采用了平面構(gòu)成中的重復(fù)、近似、漸變、放射、特異、密集、對比等方法，由視覺中心展開，重視主要形象的體現(xiàn)。用于陪襯，次要形象表現(xiàn)得較小，賓主關(guān)系明確，右中部的媽祖立于云端緩緩地向天空升騰。左下部是山巒樹木，底端舒展頂部呈收束之勢，有眾星捧月之感。盤旋曲線鋪陳出一條媽祖升天的通途，對角線構(gòu)圖營造出較強的視覺沖擊力，突顯了不同空間形態(tài)的轉(zhuǎn)化，飛天場面盛大恢弘?！短旌髠鳌分小鞍兹诊w升”載：“次晨焚香演經(jīng)，偕諸姊以行，謂之曰：‘今日欲登山遠(yuǎn)游，以暢素懷。道阻且長，諸姊不得同行，傷如之何？’諸人笑慰之曰：‘游則游耳，何足多慮?！笾饛缴箱胤遄罡咛帲瑵庠茩M岫，白氣亙天，空中絲管。韻葉宮徵，遂翱翔于蒼昊皎日間。眾咸欷歔驚嘆。俄而，彩云布合，不可復(fù)見。嗣后，屢呈靈異。”[6]41可見，媽祖仙化前一日預(yù)期告別、升天，空中仍有管弦樂奏等事，其意似來自道教最高規(guī)格的“上尸解”，沒有留下形骸而“舉形升虛，謂之天仙”。借此媽祖完成了由人到神的轉(zhuǎn)變，成全了道教的仙話傳說。對“升天之人”的表現(xiàn)常見騎乘龍鶴、鳳凰，或擁有羽翼，或化身為鳥，或穿戴鶴羽織成的羽衣，云氣在表現(xiàn)仙人翱游天際時是不可或缺的一項要素[7]161。媽祖“升化”傳說具有遠(yuǎn)古神話尸解傳說的傳統(tǒng)理念。

圖13 《天后本傳》中“片云致雨”

圖14 《天后本傳》中“二豎潛形”

圖15 《天后本傳》中“白日飛升”

總之，《天后本傳》版畫圖像補充了文字?jǐn)⑹霾灰妆磉_(dá)的部分，以擴大宣揚天后事跡，對于增強媽祖信仰傳播的影響力和吸引力是十分有益的，具有實用的鮮明特色。其刊刻版藏于媽祖宮廟或會館，供善信捐資刊印。版畫圍繞社會底層民眾在生產(chǎn)生活中的基本情感和訴求而設(shè)計，表現(xiàn)出媽祖升化之前作為一名神賦異稟的柔弱女子對鄉(xiāng)鄰的善意和情感。以現(xiàn)代審美理想、意識和情趣重新體察和發(fā)掘表現(xiàn)媽祖圖像，可以為媽祖文化注入新的生機和活力。我們的主觀精神和創(chuàng)造意識也可以賦予媽祖文化故事以新的時空品性。