論盆景中的“枯木化”藝術

齊曉洋　鄧光華

摘? ?要? ?枯藝盆景作為樹木盆景的一種形式，具有獨特的藝術美感。簡述“枯木”的藝術源遠。從禪意、物哀意識、向死而生、枯木逢春、殘缺美五個方面概述枯藝盆景的意境。討論了“枯木化”的四種表現(xiàn)形式（枯枝表現(xiàn)法、舍利干表現(xiàn)法、爛面表現(xiàn)法、附枯樁表現(xiàn)法）。提出為了能夠展現(xiàn)枯藝盆景獨特的風格，需要重點考慮藏與露的關系、枯與榮比例關系、動與靜的關系。

關鍵詞? ?枯藝盆景;枯木化;枯木意境;構圖藝術

中圖分類號：TU986.1? ? 文獻標志碼：A? ? DOI：10.19415/j.cnki.1673-890x.2019.19.002

盆景創(chuàng)作源于自然。人們常會看到自然界中一些樹木夾雜些枯枝、枯梢或枯干，且這些樹木一般都有較長的年齡，如蘇州光福司徒廟中的“清、奇、古、怪”四棵漢柏，被人們稱為北京古柏奇觀之一的中山公園古柏等。盆景工作者將這種帶有枯枝、枯梢、枯干的現(xiàn)象引進盆景創(chuàng)作中，以此來增加樁材的蒼老感和藝術性，這種將樹木局部進行人工創(chuàng)作或誘導成枯藝的藝術手法稱為“枯木化”。

鐘云芳把帶有枯枝、枯梢、枯干的盆景稱為枯藝盆景[1]，枯藝盆景既包含舍利干盆景，也包含嶺南派中的爛面盆景等。盆景中的枯木應該具有藝術性，并不是單純的枯干、枯枝、枯梢。筆者認為鐘云芳對“枯藝盆景”的解釋并沒有突出枯亡部位的藝術特性，枯藝盆景應當是指經(jīng)過人為加工或自然形成的具有藝術效果的枯枝、枯干、枯梢的盆景。

1 “枯木”的藝術源遠

人們對枯木藝術的欣賞，并不是近些年才興起的，枯木藝術形象的存在具有悠久的歷史，而在形成過程中古代文人墨客起到了極大的推動作用，且多借助繪畫、詩詞等體現(xiàn)枯木的藝術性。

與枯藝盆景相似的枯木藝術最早可追溯到新石器時代的木質器物，其在發(fā)展過程中經(jīng)歷了木雕、根雕、枯藝三個階段[2]，這是古代人們對枯木實物最藝術化的運用。在詩畫藝術中，枯木意象最早出現(xiàn)在儒道經(jīng)典著作中，經(jīng)漢魏、隋唐的發(fā)展，枯木漸漸具有特定意味的文學形象，庾信的《枯木賦》、盧照鄰的《病梨樹賦》中的枯木意象對后人影響尤為深遠[3]。在唐、五代時期，枯木形象與同時期的山水畫相結合，多以枯槁的形象來映襯秋冬山水的蕭瑟。閻立本所繪《十八學士圖》中，一棵松樹干部一部分呈現(xiàn)枯木化，說明當時文人畫家已經(jīng)觀察到樹木的枯亡結構并作為藝術品欣賞。在宋代，枯木題材也是詩畫中的重要類型，涌現(xiàn)出眾多善畫枯木的畫家，如蘇軾、郭熙、李成、倪云林等[4]，其中蘇軾的《枯木怪石圖》受到后人極高的評價，米芾在畫史中對《枯木怪石圖》稱贊道：“子瞻做枯木，枝干虬曲無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”。元明時期，枯木題材因社會文化的發(fā)展，文人的審美趣味有所轉移，繪畫多流入簡單的筆墨程式。至清代，枯木藝術再次成為追捧的對象，據(jù)記載，清代光緒年間胡炳章擅長枯干虬枝的古樁;文學家龔自珍的《病梅館記》中記述：“……斫其正，養(yǎng)其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣……”，雖然作者批評枯梅的病態(tài)，但也透露出當時有枯梅的制作。近代，則以周瘦鵑大師較為著名，常以名畫作為依據(jù)創(chuàng)作盆景，如仿惲楠田的《枯木竹石圖》創(chuàng)作盆景?？傮w上古代的繪畫與詩歌對枯藝盆景的創(chuàng)作起到了借鑒和推動作用。

2 枯藝盆景的意境

枯藝盆景主要圍繞生與死觀念進行意境的表達，但不同民族、不同創(chuàng)作者對于生死觀念理解不同，最終所營造的意境不同，其中以日本學者派別的意境最具代表性。本文將枯藝盆景主要表達的思想概括為如下五個方面。

1）禪意。日本多受自然災害的影響，人們感受到生命的無常，佛教傳入后，人們趨向追求禪宗中的枯寂、空淡，這種思想也影響到盆景的創(chuàng)作，人們通過盆景的構圖將這種靜穆、迥異甚至神圣的蘊味表達出來，甚至在盆景的命名中也透漏出禪的意境，如將枯干稱為“舍利干”，枯枝稱為“神枝”等。

2）物哀意識。在日本追求的物哀意識是物體的瞬間美[5]，日本盆景創(chuàng)作者運用舍利干或枯枝表現(xiàn)法將大自然中樹木的枯化美進行定格，使樹木枯亡的瞬間美得以延時，并呈現(xiàn)給欣賞者。

3）向死而生。向死而生指雖然生物已經(jīng)知道要死亡，但還是用死來激發(fā)求生的欲望，從而積極樂觀地生活下去。一些枯藝盆景雖然樹體已呈現(xiàn)一定面積的枯亡狀態(tài)，并透露出樹木的滄桑感，但是盆景的活體部分卻在枯亡枝干的映襯下顯得更加繁茂。

4）枯木逢春。創(chuàng)作者在創(chuàng)作時也許是受劉禹錫的“病樹前頭萬木春”的樂觀情感影響，有的盆景樹木出現(xiàn)大面積的枯亡，只用小部分活體枝干或取其他素材共同組合枯藝盆景，所營造的意境給人一種生命的驚喜。例如，謝榮耀先生的“枯木側旁草木春”作品，運用了一顆枯亡的雀梅樁和另一顆雀梅小樹相結合營造出枯木逢春的意境。

5）殘缺美。在繪畫中殘缺地方就是留白，給人以更多的想象空間。盆景中的殘缺如舍利干，同樣可以給人啟發(fā)和想象，表達樹木之滄桑，感嘆人生之坎坷。

上述是從枯藝盆景的枯榮對比角度總結出的普遍性的五種意境，在“枯木化”實踐創(chuàng)作中還需根據(jù)樁材的特點、構圖及題名等表達具體的意境，欣賞者也可以自己根據(jù)所看所感得出自己的意境感受。

3 枯藝盆景表現(xiàn)手法

對于同一意境，不同的樹種、不同的部位往往具有不同的表現(xiàn)手法。目前“枯木化”的表現(xiàn)形式主要有四種：枯枝表現(xiàn)法、舍利干表現(xiàn)法、爛面表現(xiàn)法、附枯樁表現(xiàn)法。

3.1 枯枝表現(xiàn)法

枯枝表現(xiàn)法是指對樹木枝、梢的枯木化，常運用在松柏類盆景創(chuàng)作中。在日本，盆景枯枝稱之為神枝，梢的枯木化稱之為天神[6]，是受自然災害或人為的影響，某一部位枝或頂梢枯死，形成神枝或天神。樹冠部位是枯枝表現(xiàn)手法最明顯的地方，灰白色的神枝與濃綠的樹冠形成強烈的顏色對比，以此來調節(jié)樹冠的疏密與虛實變化。另外，樹冠大多呈一定的片狀或團狀，而流暢的線型神枝或天神可打破大小不一的面狀結構，增添盆景變化和可觀性，也加深了盆景的意境。在創(chuàng)作中神枝的數(shù)量不需要太多，只需點綴即可。

3.2 舍利干表現(xiàn)法

“舍利”一詞系佛教用語，原指佛祖釋迦摩尼坐化后，遺體火化后的殘余骨燼。日本盆景受佛教思想影響，將盆景的枯干部分稱為“舍利干”[7]。自然中的樹木因受到自然災害（風雨雷擊、落石等）破壞、動物啃食或者人為砍伐導致樹體某些樹干部位枯死，經(jīng)風化最終留下耐腐的木質部，形成灰白色的舍利干。自然的舍利干較少且形成時間較長，因此在盆景實際創(chuàng)作中，往往需要人為加工創(chuàng)作。

樹干由樹皮、韌皮部、形成層、木質部、髓心構成（見圖1）。舍利干的藝術表現(xiàn)主要在木質部，韌皮部主要承載著活體部分的營養(yǎng)輸送功能，樹皮起到保護作用。在舍利干盆景中，將樹干橫切面上枯干之外保留的樹皮及韌皮部總稱為“水線”。樹干呈現(xiàn)出水線、舍利干兩種不同顏色的線條，寬窄相間、迂回扭轉且少許相互交織穿插。制作舍利干時，根據(jù)構圖將舍利部分先進行剝皮，僅留下木質部，在木質部中通過雕琢工具對木質部順著木纖維走線在豎向進行縱深雕槽，同時注意溝槽寬窄、彎曲、內壁方向的調整，最終枯亡樹干部位溝壑縱橫，深淺不一，寬窄變化，更具線條感，更加流暢（見圖2）。同時，由于對木質部的消減處理或溝壑線條的扭曲效果，使枝干大小過渡更顯自然，且白色的舍利干也豐富了盆景色彩。

3.3 爛面表現(xiàn)法

爛面表現(xiàn)法多見于雜木盆景。木質部枯爛，朽蝕成空洞，且內壁多褶皺，這就是“爛面”。如果說，舍利干主要表現(xiàn)的是木質部的立體藝術，那么爛面所表現(xiàn)的則是一種平面美，呈現(xiàn)的是枯面的輪廓美，猶如在樹干上作畫;同時，虛的腐洞與實的主干構成一種對比，正如國畫中的留白，使人易于陷入沉思（見圖3）。一些雜木盆景利用嶺南派的蓄枝截干技法進行造型，而樹木木質部常因蓄枝截干后養(yǎng)護不當或病蟲害侵襲而腐朽，形成“爛面”，爛面周圍會產生一種卷邊來保護活體組織，控制“枯木化”進程，減輕自身受到的傷害，同時也產生樹木年代感。

3.4 附枯樁表現(xiàn)法

附枯樁表現(xiàn)法是指將樹體置于已經(jīng)完全枯亡的枯樁內部或者背面，使兩者能夠融為一體，樹木依附于枯樁猶如枯木逢春[8]，類似于附石盆景表現(xiàn)手法。例如：吳柳達先生運用梅兩年扦插苗和枯樁進行創(chuàng)作盆景[9]，經(jīng)過一段時間的養(yǎng)護，梅像從枯樁中長出一樣，遮掩了梅的嫩態(tài)及頭重腳輕的缺點;史佩元大師為了枯樁的藝術美去尋找活體素材進行創(chuàng)作，將3～4年生的真柏小苗植于酷似飛龍的枯樁凹槽中[10]，創(chuàng)作出《飛龍在天》這件成功的盆景作品。附枯樁表現(xiàn)法一方面使枯樁能夠再次被利用，對盆景意境的成型起到了一定的作用，另一方面也減少了枯藝盆景的創(chuàng)作對素材本身的傷害，更重要的是使枯樁的美得到了發(fā)現(xiàn)，得到了升華。

3.5 四種表現(xiàn)手法的差異性比較

以上四種表現(xiàn)手法雖然表達的意境相同，但是在實際創(chuàng)作中及所展示的效果等存在著一定的差異（見表1）。

枯枝、枯干以柏類為主，由于松柏類樹木材質較為耐腐，在藝術表現(xiàn)中主要表現(xiàn)枯枝、舍利干舞動美、線條的流暢感，因此兩者均呈現(xiàn)為流線型形態(tài)，但兩者的流線型表現(xiàn)在不同的空間：枯枝為平面流線型;舍利干的溝槽線條為多層次形態(tài)，溝中有槽或多條溝槽并行，為立體空間流線型。爛面和舍利干相比，爛面的觀賞位置在于不規(guī)則的外形輪廓，對于內部凹陷部位不要求太多的細節(jié)處理，因此爛面可以看似一個不規(guī)則平面。所依附的枯樁為完全枯亡的樹木，多具有一定特殊外形，可以為曲折的長形樁材，也可以為塊狀樁材，在形態(tài)方面主要為不規(guī)則線或面型;在空間表現(xiàn)中，活體樁材多隱藏于枯樁干內，以枯樁外表的古木化來遮掩其幼態(tài)，因此附枯樁的空間表現(xiàn)主要為豎向的平面空間。

4 枯藝盆景的構圖藝術

枯藝盆景屬于樹木盆景中的一種，因此在總體構圖時需要依據(jù)樹木盆景構圖原則進行創(chuàng)作。為了能夠展現(xiàn)枯藝盆景獨特的風格，需要重點考慮以下關系。

4.1 藏與露的關系

藏與露關系的處理更多地運用在舍利干表現(xiàn)中，其比例關系需要在創(chuàng)作時根據(jù)盆景的構圖及想要塑造的意境來確定?；野咨纳崂?、褐紅色的水線及濃綠的枝葉，三者在顏色、形態(tài)上存在較大的對比。神枝位于樹冠頂部或其他部位，其體積較小，在豐滿的樹冠綠枝中呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的狀態(tài)，透露出含蓄的藝術氣息;而在干部表現(xiàn)一定面積的舍利干時，水線與舍利干迂回扭轉，在呈現(xiàn)舞動美的同時表現(xiàn)出有藏有露的藝術效果。在創(chuàng)作時樹干觀賞面舍利部分應以“藏少露多”為指導原則，在少許遮掩中展示更多的盆景枯化美。

4.2 枯與榮比例關系

枯與榮的比例關系涉及盆景樹木后期的生長養(yǎng)護及在展示時留給欣賞者的第一印象。在創(chuàng)作枯藝盆景時，并不是樹木的枯化越多越好，枯亡部位在盆景展示中只是起到輔助作用，用來作為盆景的點綴，盆景更多展示欣欣向榮的一面，枯化達到一定程度會給人死氣沉沉的感覺，嚴重者也會威脅到盆景植物活體以后的生存?？傊?，在創(chuàng)作時最好能夠做到以少勝多，點綴即可。

4.3 動與靜的關系

動靜關系重點是將枯亡部分進行人為藝術處理，使其表現(xiàn)出強烈動感。例如，將枝進行枯木化，使其具有扭轉、寬窄、圓滑和扁平之分，和活體枝相比更具靈動感;或將圓滑的主干化為多個彎曲的線條來加強干的動感。舍利干盆景中的褐紅色水線與白色舍利干相互纏繞扭轉，爛面盆景中枯亡部位的卷邊等，都能體現(xiàn)動與靜的關系。

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（責任編輯：丁志祥）