我們這個時代需要怎樣的散文

南志剛

寧波青年作家創(chuàng)作文庫第4輯（寧波出版社2018年4月出版）、第5輯（寧波出版社2018年12月出版）有四本散文集，分別為余姚方其軍的《古境思旅》、慈溪潘玉毅的《紙上紅塵》、寧海楊小娣的《這一片風(fēng)景》、慈溪岑玲飛的《卸妝》。四位散文作家都有自己相對穩(wěn)定的書寫對象，形成了相對穩(wěn)定的話語場，都有了文體的自覺意識。擁有屬于自己獨立的話語場，是造就個性化文學(xué)世界的第一步。當然，作家建構(gòu)文學(xué)世界的成熟程度和豐富程度＼容納人類核心價值和歷史內(nèi)涵的品質(zhì)和量級，作家調(diào)取話語場資源的自由度和自主性，決定一個作家能否成為優(yōu)秀作家。曹雪芹的“大觀園”，魯迅的魯鎮(zhèn)，沈從文的湘西，莫言的高密東北鄉(xiāng)，賈平凹的商州，陳忠實的白鹿原，等等，都是文學(xué)上特殊的話語場。我首先贊賞四位作者營構(gòu)個性化話語場的努力，四本散文集呈現(xiàn)出鮮明的地域文化特色，立足本土展開歷史與現(xiàn)實的對話，個人與社會的對話，日常生活與藝術(shù)境界的對話，個人心靈與人類情懷的對話。

一

方其軍游走于以余姚為中心的古老文化遺存，在古境中放飛思想和情感。這是一個能夠“思接千載、心游萬仞”的寫作空間，面對河姆渡、田螺山、大運河、陽明故居、狀元樓、白云寺、沈園等文化遺跡，書寫對象“自帶”厚重的文化意味和沉甸甸的歷史內(nèi)涵。如何打撈這些文化記憶，如何建立古境與今境的有機聯(lián)系，成為這種書寫能否成功的關(guān)鍵。值得慶幸的是，方其軍找到了一種體驗方式和表達方式，站在“今天的立場”上，重新講述古境的歷史故事，闡釋古境意義和價值，抒發(fā)具有個性化的“幽古之思”。潘玉毅集中于書寫“紅塵”，或隱或顯地表露出一種“出塵”的念頭。拿到《紙上紅塵》這本書，我有點詫異，聚焦于書寫“紅塵”可不容易，沒有“超凡”之心，沒有滌蕩俗世霧霾的本事，一般人不敢用“紅塵”這個詞。讀罷第一篇《永遠的永和九年》，我在文末寫下了一句話：精彩的永和九年，有一股魏晉文人的藝術(shù)氣息激蕩于行文中。相對于方其軍以余姚古境為中心的話語場，潘玉毅書寫的地理空間要開闊一些，有俗韻，有山水，有物語，有思悟，然這些俗、山水、物、悟，都有著明晰的文化地理空間，那就是以“故鄉(xiāng)”為中心的江南，這“故鄉(xiāng)”既是“身體”的故鄉(xiāng)，如橫河老街、屯溪老街、上林湖、南國的雨，更是潘玉毅的精神“原鄉(xiāng)”，他對魏晉文人雅集有一股壓抑不住的心馳神往，對“從前的”有一種近乎執(zhí)念的留戀。于此，我覺得可以走進他的散文世界，與他一起去“聽聽那冷雨”。楊小娣《這一片風(fēng)景》集中于書寫以寧海地域文化為主體的“一片”風(fēng)景，無論是“鄉(xiāng)韻”“流年”，還是“遐思”，都帶著濃郁的地域文化和現(xiàn)時生活烙印?！班l(xiāng)韻”中書寫寧海的冬筍、海鮮，十里紅妝民俗，西店，寧海武術(shù)，溫泉，有著掩飾不住的驕傲與自得;“流年”多取材于身邊事、身邊人、身邊景，感嘆水月流年;“遐思”中集中了幾篇文藝評論，有緬懷楊絳先生的悼念體，有追憶西南聯(lián)大精神的回憶文，有閱讀楊東標、阿門等作家作品的感受。楊小娣用細膩的文筆、平靜的敘述，向我們展示了寧海的風(fēng)土人情。讀《這一片風(fēng)景》，感覺楊小娣像一個江南小姑娘在做傳統(tǒng)女紅，那份專注，那份認真，那份氣靜神嫻，那份自信與自得，令人“遐想”。當她寫作的時候，筆記本、電腦就好像是傳統(tǒng)的女紅器具，一個個文字，仿佛就是千萬條細若游絲的絲線，在不溫不火、不急不躁的狀態(tài)下，細細密密而又經(jīng)絡(luò)分明地編織著一片文學(xué)世界。我甚至有點壞壞地想：看你能將安嫻靜謐堅持到何時？沒想到，讀到文集最后，她依然沒有激動起來。文學(xué)寫作是一個最需要激動、最不怕折騰的“事業(yè)”，你怎么就不激動，不折騰呢？也許，是我對文學(xué)的期待發(fā)生了偏差，面對這樣將安靜堅持到底的散文，有點不太適應(yīng)？岑玲飛《卸妝》可能是“卸妝”后的感性寫作，全部都圍繞著作者的個人生活展開，文學(xué)話語場相對集中、單純?！皯蚯L(fēng)”寫的不是戲里的故事，而是戲外的故事;“動物記”記述家養(yǎng)的動物，偶爾有幾只野生的青蛙和蟲子出現(xiàn)，基本找不到“動物兇猛”，是不是這個世界太溫順了？“歲月里”基本講述身邊人、身邊事、身邊物。這種全部聚焦于身邊生活和身邊體驗，是不是一種強迫癥的“自我設(shè)定”？感覺作者對自己太殘酷了，這是一種艱難的寫作，如果身邊事身邊人寫完了，怎么辦？也許，身邊總有事總有人，怎樣寫也寫不完。

二

方其軍的寫作非常用心，體現(xiàn)在兩個方面。第一，選材集中，書寫對象非常穩(wěn)定，古境思旅和縣城書寫都與地域文化緊密相連，他善于通過具有時間跨度的題材做文章，通過“詠古”抒發(fā)帶有哲學(xué)思考和歷史意識的思想和情感;第二，每一篇散文都引用一句“名人名言”，放大了“古境”的觀照視野，如《河姆渡：海洋的向度》引用布羅茨基《無題》的句子：在沼澤地的中央，有座被你遺忘的荒寂村莊。這個沼澤地不僅僅是地理空間的沼澤地，也是歷史時間的沼澤地，既切合河姆渡，也表明像河姆渡這樣的“荒寂村莊”長期被埋沒、被忽視，不是中國歷史和中國文化的獨有現(xiàn)象，而是世界文明史的普遍現(xiàn)象，方其軍觀照河姆渡的視野超出了余姚、超出了浙江、超出了中國，進入人類文明史的廣闊領(lǐng)域?！对贌嵋粔嘏疵拙啤芬脧垪棥额A(yù)感》的詩句：像酒有時預(yù)感到黑夜和他的迷醉者，未來也預(yù)感到我們。農(nóng)家的糯米酒一下子具有了穿越的力量，將過去、現(xiàn)在、未來串聯(lián)起來，將親情、詩意、少年經(jīng)驗和酒神精神連接起來。

從文學(xué)史的角度而言，“古境思旅”這樣的散文最難寫，因為傳統(tǒng)很久遠，成功者很多，要有所突破不容易。且不說中國古代文人發(fā)憤著書，抒發(fā)過太多的幽古之思，陳子昂登上幽州臺，詠嘆“前不見古人，后不見來者”，假托李白的作者也寫出“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，王國維曾慨嘆：寥寥八字，遂關(guān)千古登臨之口。當代散文家余秋雨有《文化苦旅》等散文，被部分人視為“大文化散文”“文人散文”的代表。歷史散文寫作首先需要準確的歷史知識，不能推測臆想，更不能想當然。抒發(fā)幽古之思，容易走向宏大，一不小心就被書寫對象帶走了，作家的主體意識滑落在歷史的長河里。從這個方面來說，我向方其軍提點建議。第一，盡可能避免大詞，切近內(nèi)在體驗，用自然的筆觸，將心中所思所想說出來，與讀者平等交流。在《古境思旅》中，有些詞語過大，我沒看清楚，“一柄斷槳，劃了六千五百年。一束稻谷，香了六千五百年。一枚谷笛，嘹亮了六千五百年”，沒看懂作者想要表達的意思，特別是與題記中引用布羅茨基的詩句相齟齬，“被遺忘”的意味在這里蕩然無存，且與中國六千五百年的歷史發(fā)展，不完全對應(yīng)。這六千五百年的中國歷史，有過輝煌，有過燦爛，但更多的是苦難，是紛爭，是貧窮，特別是對于像河姆渡這樣偏遠鄉(xiāng)村的村民而言，朝代更迭，城頭變幻，“興，百姓苦;亡，百姓苦”。所以，我覺得這是一種夸飾性的表達，實際意思怎么琢磨，也琢磨不出來?！耙迩辶亮亮魈?，映照七千年前的某個暗夜”，這樣的表達，讓我在云里霧里翻跟頭。“地圖上，那湛藍的經(jīng)脈把我迷住了。我把地圖比例一再調(diào)小，中國版圖就呈現(xiàn)在眼前，就像在天宇俯瞰華夏。”將場面搞大了。第二，個人體驗應(yīng)該建立在相對準確的歷史地理知識基礎(chǔ)上，經(jīng)得起推敲。散文不是歷史著作，當然不會要求嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)知識，但基本的知識規(guī)范還是需要的。“如果說長城實現(xiàn)了中華版圖的相對靜止，那么，大運河攪動的是中華疆土的生龍活虎”。黃仁宇先生從大歷史觀的角度，將中國歷史分為三個大的歷史階段，第一階段是秦漢帝國階段，第二階段是唐宋帝國階段，第三階段是明清帝國階段，在明代前期的漫長歷史階段中，中原帝國與西北少數(shù)民族的矛盾貫穿其中，長城作為冷兵器時代的防御工事，的確起著至關(guān)重要的軍事文化作用，但是，長城內(nèi)外，絕不是安靜的，圍繞長城的戰(zhàn)爭總能卷起軒然大波，甚至直接決定一個王朝的命運走向，長城也沒有帶來中華版圖的“相對靜止”，其間的動蕩、流血是中國歷史敘述的主要內(nèi)容?！熬┖即筮\河的開鑿最初或許只是隋煬帝某個夜晚的突發(fā)奇想”，這種很有想象力的“文學(xué)表達”，帶有很大的不確定性，建立在臆測臆想基礎(chǔ)上。第三，有些地方感覺到“文不逮意”，表達不夠完整?！笆陙?，我已經(jīng)記不清見到或者去過幾次田螺山遺址。每一次，心里總會有一種猛然靈醒的感觸。就像少年時期，我騎著自行車去瞻仰河姆渡遺址。陽光與輕風(fēng)，浸潤了我一路的遐想?！钡?，在這段文字的后面，作者一直沒有交代“感觸”“遐想”的具體內(nèi)容，哪些感觸？遐想些什么？才是對讀者有所啟示的核心內(nèi)容，只說我有感觸、有遐想，卻沒有內(nèi)容，造成敘述空白，而這個空白卻是必須交代的。

三

楊小娣的特點是文筆細膩、閑適從容，特別是在“鄉(xiāng)韻”這一部分。在這里，我想從兩個方面提點建議。第一，引入生態(tài)美學(xué)意識，走出人類中心主義，在思考層次和境界上，在向深層“開掘”?！督鹨掳子穸S鮮》《透骨新鮮寧海魚》等文章，側(cè)重于介紹家鄉(xiāng)美食。關(guān)鍵是在行文中，太過于突出“吃”了，本來寫寧海處于象山灣、三門灣懷抱中，瀕臨東海開闊汪洋，山海資源十分豐富，適合萬物生長，有“貝類之鄉(xiāng)”“魚米之鄉(xiāng)”的美譽。但一句“生態(tài)美食的天堂”，把蝦貝類生物歸入了“吃”的行列，水質(zhì)優(yōu)良不是對蝦魚而言，而是對“人”而言，魚兒長得緩慢，肌肉更加堅實，肉質(zhì)更細膩。描寫“西施舌”一段文字，寫蟶子的體型神態(tài)，筆法細膩，但仍然歸之于“味道鮮美”。作為美食介紹或美食節(jié)目，如“舌尖上的中國”，這樣寫沒有問題。但散文是文學(xué)藝術(shù)的一種樣式，首先突出藝術(shù)情懷，在題材選擇和主題提煉等方面，需要有更加深入的思考。在生態(tài)天堂，萬物秉天地之氣而自由生長，是一種生態(tài)美學(xué)，但如果歸之于美食，就不免人類中心主義了。生態(tài)主義和人類發(fā)展如何平衡，是一個歷史和現(xiàn)實的大課題，在這方面，莫言的《紅高粱家族》就很有意味，高粱酒轉(zhuǎn)化為人的精氣神，成為高密東北鄉(xiāng)人們不屈不撓斗爭的動力。帕蒂古麗的《隱秘的故鄉(xiāng)》在這方面也有所思考，《肉與鐵的對峙》將鐵器（人的意志）和羊、牛（自然生態(tài)）放置在“沖突”的兩方，作家有太多的無奈和沉思，盡管沒有找到解決問題的答案，但作家的困惑也是人類的困惑，是文明的困惑，具有生態(tài)學(xué)和人類學(xué)的意義。第二，在寫作每一篇散文的時候，注意文氣貫通?！皻狻笔侵袊糯钪嬗^、人生觀的核心概念，天地有氣而孕生萬物，萬物有氣而生生不息，文章有氣而鮮活生動。曹丕在《典論·論文》中說過：“文以氣為主，氣之清濁有體”。文氣貫通，對一篇文章來說至關(guān)重要。《七月流火，八月未央》一文，開篇大氣，有思接千載之意：七月流火，八月未央，九月授衣，《詩經(jīng)》的句子可以發(fā)幽古之思，可以循宇宙之變，在一個相對宏觀的時空中體驗生命。而緊接著一句：“今夏，溫度屢次飆上四十度，浙江境內(nèi)持續(xù)高溫”，突然將時空滄桑感解構(gòu)了，把相對宏大的歷史時空拉近了高溫現(xiàn)場的固定時間中，文氣遽然下沉。接下來，用細膩的筆法敘述了鄉(xiāng)村消夏的生活場景，文氣又是一變，空間進一步縮小。最后，得出如下結(jié)論：生活本身，就是一場曠日持久的修煉。這話說得沒有問題，就是距離心靈雞湯不遠了。從引用詩經(jīng)的“七月流火，八月未央”，到最后的心靈雞湯，文氣越來越弱，一個大境界的時空開頭，引出的是越來越弱的內(nèi)容。讓人讀起來，怎么也不過癮。

四

在四本散文集中，我最喜歡讀的是潘玉毅的《紙上紅塵》。潘玉毅在選材層面具有歷史縱深感和空間大跨度，在情感體驗層面有典型的文人氣質(zhì)和江南情懷，追古撫今中有對現(xiàn)狀的冷靜思考和批判精神，行文中有古典詩詞的意趣。這些，與我的性格意趣有點類似，我產(chǎn)生一種“心有戚戚然”的感覺。《永遠的永和九年》追記一千六百年前發(fā)生在蘭亭的那一場文人雅集，“有人臨流賦詩，有人言志，有人載道，有人放浪形骸、引吭高歌”，而王羲之《蘭亭序》行文的灑脫與豪邁，把這次朋友聚會定格在中國文化史上。潘玉毅不是單純地敘述歷史故事，而是在敘述中不斷發(fā)掘綻放新的思緒，在一千六百多年的時間里自由地舞蹈，極其自然地將古今連接起來?；蛲赋鑫娜耸降淖孕排c灑脫：“一千六百多年過去了，人們早已經(jīng)忘記了中國歷史上出過多少個帝王將相，忘記了會稽山境內(nèi)歷任的市長、縣長，唯獨對蘭亭集會和《蘭亭集序》記憶猶新。”讓我想起曹丕說的：“蓋文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年歲有時而終，榮樂止乎其身，不如文章之無窮?！被蛲赋鰧ΜF(xiàn)實的深層憂慮：“會稽山還在，蘭亭還在，曲水流觴還在，只是不知道還剩下多少臨流賦詩的才氣和豪情?！笔前。瑫狡茢×?，可以修整，蘭亭倒塌了，可以新造，一代一代文人的才氣和豪情泯滅了，到哪里去尋找？潘玉毅在這里不僅揭開中國歷史的大課題，也揭開了當代生活的大課題。許多文化人懷念晚明江南士子，追憶民國大家風(fēng)范，西南聯(lián)大的詩人圈子成為熱點，有人要重返八十年代，不是偶然的。而對于作者自己而言，他的遺憾是：徒有一段與古人暢敘幽情的情懷，來去匆匆，與“永和九年”至今未遇。唯如此，才是“永遠的永和九年”?！稒M河老街的記憶》一路洋洋灑灑敘述了“那個年代”的人、事、物，而一句“這個藏有回憶的地方已經(jīng)不是我記憶中的模樣了”，頹敗的老街與日新月異的城市發(fā)展形成鮮明對照，給“現(xiàn)實”畫出了極不協(xié)調(diào)的圖畫。《故鄉(xiāng)書》里那些樸素而有意味的句子，幾個“有”字，將慵懶閑適恬靜自然的鄉(xiāng)村記憶呈現(xiàn)出來：“老屋后面有池塘，池塘邊上有柳樹，柳樹上有鳴蟬，蟬聲過處有大黃狗和牽著大黃狗的打盹人”?！皬那暗乃莛B(yǎng)人，也能滋潤群山和草木”，“現(xiàn)在的水”能怎樣？作者要回家，回到那“飄著墟里煙的遠人村”，那里“是我們的來處，也可能成為我們的歸處”。潘玉毅的骨子里，有一種鄉(xiāng)村情懷，相信許多人都有，但是，我們還能回去嗎？在現(xiàn)代化的進程中，環(huán)境變了、制度變了、人也變了，我們自己何嘗沒有變化？他所追憶的“永和九年”，只有在情感記憶中，才能永遠。《聽聽那冷雨》，從北國的秋雨，寫到南國的秋雨，化用古典詩詞意境，詩意地傳達了思鄉(xiāng)之情。北國的秋雨像白居易的《琵琶行》，南國的秋雨“說不盡的古色古香”，化用戴望舒《雨巷》的場景。這篇散文趣雅，韻味悠遠，滿足了我的閱讀期待。

五

四本散文集中，岑玲飛《卸妝》寫得最為感性。感性，當然不能用簡單的“好”和“不好”來判斷。文學(xué)藝術(shù)首先需要的是感性，感性體驗的豐富性、真切性是作家區(qū)別于常人的地方，至于如何表達這種感性體驗，能夠在多大程度上將感性與理性結(jié)合起來，將個人在具體語境下的感悟，上升為一種具有普遍化的經(jīng)驗，也就是歌德所說的從個別到一般，就是另外一個層面的問題。

感性體驗的真切性，來源于細致入微的觀察，來源于特殊語境下心靈的突然悸動，來源于觀照主體與觀察對象在某一瞬間的聯(lián)通，來源于寫作者在日常生活基礎(chǔ)上形成的“穩(wěn)定注意”。有時候，對于我們而言索然無味的事情，引不起我們注意的事情，作家卻孜孜以求，從司空見慣的人事物中，體會出一種獨有的哲理和人生況味。羅丹曾經(jīng)說過，所謂大師就是這樣一種人，他能在別人司空見慣的事物上發(fā)現(xiàn)美來。岑玲飛是一個具有細密觀察眼光的人，她的關(guān)注點與我們不大一樣。她的關(guān)注點集中于二胡獨托的“慢”，慢到仿佛有千鈞之力也拉不回來的地步，“細細一縷馬尾，在琴弦和琴筒上不易察覺地擦過，像年近百歲的老人那樣舉止緩慢，又像巨輪拖著的一張大網(wǎng)，忘了幾百斤的魚蝦，那么沉，那么重，費盡九牛二虎之力，卻怎么也來不快，只能一分一毫地移動”。她聚焦于主胡的手，十分細長，很白，手勢很低調(diào)。她注意伴舞演員的“快”，一個“快”字寫出了伴舞演員的辛苦。在她的藝術(shù)記憶中，黃美菊《鼓上貂蟬》的剛硬感具有美的差異性。臺柱子黃榮抖水袖的動作靈動飄逸，有造型感，有時如激流，水花四濺，有時穩(wěn)重沉靜，如無風(fēng)之水。水袖服帖了手，手與水袖，如魚和水、花和枝葉、明月和清風(fēng)，非常自然。用這句“非常自然”，給黃榮抖水袖秘訣提供答案，“功到自然成”。她注意到舊越劇的味道，就在于“舊”。這些對每一個具體場景的感性體驗，豈能沒有長期的穩(wěn)定注意，沒有理性思考，沒有人生積累在其中？將真切的感性體驗，長期堅持下來，就會呈現(xiàn)出生活體驗的豐富性。岑玲飛是一個有心人，對生活有心，對寫作有心。堅持有心，用心寫作，她應(yīng)該走得更遠一些。集子中有一篇文章《關(guān)上陽臺門，寫》，我對岑玲飛的建議是：打開陽臺門，寫;打開所有的門，用心寫。

六

點評了四位作家的散文集，我還想說一說我自己希望看到什么樣的散文，或者說我以為這個時代需要怎樣的散文。

在所有文學(xué)的領(lǐng)域里，散文最容易入門，似乎拿起筆來就能寫，但寫過散文的人都知道，散文最難寫。有人說，散文就是形散而神不散，也有人說形散而神亦散。不論哪一種理解，都提到散文中形與神的關(guān)系問題。中國傳統(tǒng)美學(xué)理論主張以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑢⑸裉岬轿恼蚂`魂的地位，這個神就是精神氣質(zhì)、胸襟眼界?，F(xiàn)代美學(xué)，特別是受俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、英美心批評、語義學(xué)等影響的美學(xué)，消解藝術(shù)形式與內(nèi)容之間的鴻溝，主張藝術(shù)形式就是內(nèi)容，形式中積淀著豐富的歷史內(nèi)涵。這些歷史內(nèi)涵，在埃里希·弗洛姆那里，是人類普遍經(jīng)驗的象征，在喬治·桑塔格那里就是“藝術(shù)的生命欲望”。如何從個體生活和生存體驗中，見出人類普遍經(jīng)驗，見出歷史和時代的“集體”記憶，而又能保持個體體驗的完整性、豐富性和獨特性，是藝術(shù)創(chuàng)造的根本性命題。

具體的散文寫作，第一要處理好小與大、少與多、近與遠、具象和抽象、個別與一般的關(guān)系。這么多關(guān)系，實際上就是處理個人與他人的關(guān)系，從寫作者角度而言，胸襟、眼界、沉思、情懷是關(guān)鍵?？梢詮纳磉吺隆⑸磉吶?、身邊物出發(fā)，但一定要突破身邊事、身邊人、身邊物，突破日常思維，進入更為廣闊、深邃的空間。有個人獨特趣味，當然不錯，但遠遠不夠，要有氣象，有堅守。這，無疑很難，但如果走上寫作散文的路子，就一定要有這個追求。

第二，語言文字要有力量，有趣味。文學(xué)是語言藝術(shù)，首先是藝術(shù)，不是語言，語言達到藝術(shù)的程度，才能成為文學(xué)。藝術(shù)語言具有藝術(shù)精神、藝術(shù)趣味。藝術(shù)精神是什么？曰萬物平等共生意識，曰生態(tài)竟美意識，曰人類終極關(guān)懷，不能用底層關(guān)懷（關(guān)懷一部分人）代替人類終極關(guān)懷，不能用等級性的價值觀代替平等性價值觀，不能用人類中心主義抹殺萬物生存權(quán)利。這是一個關(guān)鍵問題，許多散文、詩歌、小說、戲劇，都會出現(xiàn)這樣那樣的問題。藝術(shù)趣味是什么？曰雅致，曰力度，曰美暢，曰滋味，曰正奇。而個性，倒在其次。我們常說的“文雅”，就是一種趣味。藝術(shù)趣味和藝術(shù)精神是統(tǒng)一的，其核心是自覺、自由。

第三，文氣要貫通、要淬煉。文氣關(guān)乎散文的氣質(zhì)、氣韻，關(guān)乎散文的運思方式，涉及諸多內(nèi)容。我這里只說一說文氣流暢與文氣凝滯的問題。寫文章的時候，文氣流暢與凝滯是一對矛盾，是矛盾就具有矛盾的同一性，不僅僅有矛盾的斗爭性。好的散文，一定是文筆流暢的。但這種流暢不是“生活流”，不是閑話一籮筐式的流暢，而是作者遇到了常人所遇到的凝滯處，破開了這個凝滯，進入一種新的流暢境界，方能成散文。所以，當我們在寫作散文時，如果一路順暢，高歌猛進，可能就要警惕了，要問問：這是不是散文？韓退之為文，往往凝滯不前，突然破開，讓人驚喜，故其文多險峻處，幾近死去，突然于絕境中生出。蘇東坡的散文，文字瀏亮，但文氣往往幾經(jīng)轉(zhuǎn)折，可見構(gòu)思時曾幾度凝滯，奮力破開，方才成文?！肚俺啾谫x》那種矛盾、那種糾結(jié)、那種無奈、那種無解，突然來一句：“相與枕籍乎舟中，不覺東方之既白”，心境赫然開朗。

現(xiàn)代白話文開創(chuàng)時期，胡適、周作人等人強調(diào)流暢、白話、口語化。然而，胡適之文，有坦蕩之氣，周作人之文（尤其是20世紀30年代），有散淡之氣韻。他們的文氣，不僅貫通一篇文章，而且，貫通自己的人生實踐，“文如其人”啊。文氣不僅是一篇文章的氣質(zhì)氣韻，是一篇文章“生命”流轉(zhuǎn)的核心指標，更是一個作家的全部生命實踐的標識，也許是許多人一生的追求。