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    肖斯塔科維奇《第二鋼琴協(xié)奏曲》演奏版本分析

    2019-08-20 13:36:57黃晨
    當(dāng)代音樂 2019年8期
    關(guān)鍵詞:肖斯塔科維奇比較分析

    黃晨

    [摘 要]

    肖斯塔科維奇(Shostakovich,19060925—19750809)的《第二鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1957年,是20世紀(jì)中期的一部?jī)?yōu)秀作品。這部協(xié)奏曲是為他的兒子馬克西姆·德米特里耶維奇19歲生日而創(chuàng)作的。作品表達(dá)的是從一位孩子轉(zhuǎn)變?yōu)榍嗄甑倪^程,所以音樂里時(shí)常表現(xiàn)出很多淘氣頑皮的場(chǎng)面。這部協(xié)奏曲的創(chuàng)作手法很是獨(dú)特,首先這部協(xié)奏曲風(fēng)格是由進(jìn)行曲的節(jié)奏、薩拉班德舞曲節(jié)奏、加洛普舞曲的創(chuàng)作手法貫穿整首作品。八度手法是這部作品采用的一個(gè)富于藝術(shù)建樹的創(chuàng)作手法,就是兩條相同的旋律(偶爾呈倒影形式)的聲部,至少相隔一個(gè)八度時(shí)而在高音區(qū)、時(shí)而在低音區(qū)、時(shí)而在音區(qū)兩端同步進(jìn)行。這種手法對(duì)演奏者的準(zhǔn)確率要求極高。[1]另外,我認(rèn)為整部作品的一個(gè)“神來之筆”就是在協(xié)奏曲的第三樂章中,作曲家多次采用《哈農(nóng)鋼琴練指法》第二條練習(xí)曲的基本音型。他這種“寓教于樂”(作品演奏)的做法,就是為了提高兒子馬克西姆對(duì)哈農(nóng)基本練習(xí)的重視程度,并以此提高練習(xí)效率。

    [關(guān)鍵詞]肖斯塔科維奇;《第二鋼琴協(xié)奏曲》;演奏版本;分析;比較

    [中圖分類號(hào)]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)] 1007-2233(2019)08-0100-02

    肖斯塔科維奇的是享譽(yù) 20 世紀(jì)前蘇聯(lián)作曲家、鋼琴家。他的《第二鋼琴協(xié)奏曲》,表達(dá)了一位父親對(duì)兒子無限的愛意和祝福。肖斯塔科維奇的作品既傳承古典,又有創(chuàng)新,這部作品的新古典的獨(dú)特創(chuàng)作手法和多處使用雙手同步演奏技術(shù)吸引了我,從而引起了我的研究興趣。[2]

    一、版本情況介紹

    (一)肖斯塔科維奇演奏版本

    作曲家本人的演奏錄音,是1958年由法國(guó)國(guó)家廣播交響樂團(tuán)演奏,安德列·克路易坦擔(dān)任指揮。 他的演奏從節(jié)奏、音色到旋律自然純樸,有宏觀的演奏布局,沒有過分地強(qiáng)調(diào)某一個(gè)音或者某一個(gè)小節(jié)。在第二樂章演奏中,肖斯塔科維奇和樂隊(duì)的配合相當(dāng)默契。[3]

    (二)哈姆林演奏版本

    哈姆林(Marc-André Hamelin)出生于加拿大。該版本于2003年由BBC 蘇格蘭交響樂團(tuán)演奏,安德魯·立頓擔(dān)任指揮。哈姆林以高超的演奏水平聞名歐洲世界。他演奏整體的速度呈現(xiàn)出快—慢—快的速度反差。他的基本功十分扎實(shí),指尖擅長(zhǎng)演奏干凈利落的觸鍵、豐滿晶瑩的音色。哈姆林對(duì)這部作品的藝術(shù)詮釋不溫不火、恰如其分,被界內(nèi)視為規(guī)范的藝術(shù)詮釋版本。[LL]

    (三)基瑞爾·格爾斯坦演奏版本

    基瑞爾·格爾斯坦(Kirill Gerstein) 1979年出生于俄羅斯。他的版本是2009年的演出錄音,也是距離現(xiàn)在最近的一個(gè)。他的演奏充滿了激情,并有自己獨(dú)特的音樂理解。演奏時(shí)做了許多個(gè)性的旋律處理和樂句劃分,可以說他的演奏賦予一個(gè)作品全新的生命。無論從節(jié)奏上還是旋律上,都給人耳目一新的感覺。這種處理既符合音樂的要求又忠實(shí)了原作,再加入了自己對(duì)音樂的理解。使我們發(fā)現(xiàn)處于不同時(shí)代的演奏者對(duì)同一個(gè)作品的演奏也有著不盡相同的特點(diǎn)。

    二、演奏版本分析

    第一樂章是 Allegro 的標(biāo)記,采用了進(jìn)行曲特點(diǎn)的創(chuàng)作手法。整個(gè)樂章采用富于動(dòng)力感的節(jié)奏型,具體做法是:前八后十六、四個(gè)十六分音符和連續(xù)八分音符以及八度的持續(xù)進(jìn)行,給人以充足的力量。由于每位演奏家對(duì)作品有不同的理解,自然在速度的把握上也會(huì)不同??傮w來說,肖斯塔科維奇的演奏速度是最快的,哈姆林演奏速度適中,格爾斯坦最慢。具體來說,在呈示部中,肖斯塔科維奇的整體速度平穩(wěn),速度在164左右。而哈姆林和格爾斯坦的速度基本保持一致,在160左右。在展開部中,肖斯塔科維奇和格爾斯坦整體演奏速度均勻,在173小節(jié)第一樂章高潮用160的速度演奏,兩人基本一致。而哈姆林整體演奏速度適中,有強(qiáng)烈對(duì)比,在173小節(jié)高潮處使用148的演奏速度,對(duì)比十分明顯。再現(xiàn)部中,3位演奏家的速度基本保持相同,音樂始終在均勻略快的速度下進(jìn)行。第一樂章鋼琴進(jìn)入部分的第7小節(jié)的力度標(biāo)記原本是弱記號(hào),但是肖斯塔科維奇本人在演奏這里時(shí)并沒有按照樂譜進(jìn)行,哈姆林嚴(yán)格按照樂譜標(biāo)記的演奏,為了使鋼琴很好地進(jìn)入,樂隊(duì)從第 6 小節(jié)開始做了一個(gè)減弱處理。從第7-10小節(jié),格爾斯坦在演奏主部主題處采用了連奏演奏法,肖斯塔科維奇和哈姆林采用斷奏法進(jìn)行彈奏。[4] 作曲家在樂譜上沒有標(biāo)記,不同演奏家可以根據(jù)自己的理解表現(xiàn)不同奏法。從 35 小節(jié)到 37 小節(jié)的情緒是逐漸加強(qiáng)的,肖斯塔科維奇做了漸強(qiáng)處理,使用指尖快速的抓鍵技巧,把快速的十六分音符演奏得十分清晰有彈性。第一樂章88小節(jié)開始處,格爾斯坦演奏時(shí)在整個(gè)小節(jié)中都使用一個(gè)右踏板,用了 ff很強(qiáng)的力度,氣勢(shì)宏大,發(fā)出了強(qiáng)烈的震撼共鳴音色,并在92小節(jié)轉(zhuǎn)為mf的演奏力度,音響上有種起伏感。他把八度分解琶音全部連在了一起。其余兩位演奏者一直延續(xù)ff的演奏力度,且都少量地使用了右踏板,在92小節(jié)也沒有做明顯的強(qiáng)弱對(duì)比。聲音效果不如格爾斯坦有威懾力。在100和101小節(jié)中有兩組相同的八度音,肖斯塔科維奇和哈姆林正常地演奏這組八度音,旋律起伏不強(qiáng)。但是格爾斯坦在演奏此處時(shí),在升G音上加了明顯的重音。第 222小節(jié)再現(xiàn)部開始處,鋼琴以旋律伴奏作用為樂隊(duì)服務(wù),主部主題由樂隊(duì)演奏。三位演奏家都使用了mf的力度進(jìn)行演奏,指尖觸鍵快速有力,注重了每個(gè)小音符的顆粒性。

    第二樂章的標(biāo)記為 Andante,緩慢地,每一個(gè)音符都滿含深情,優(yōu)雅溫柔的夜曲風(fēng)格給演奏家在速度上的把握提供了很大的伸縮性。從開始的11-19小節(jié)由樂隊(duì)演奏,整體速度都比較均勻、流暢、富有音樂線條感。第20小節(jié)是鋼琴進(jìn)入部分,是第二樂章的主題出現(xiàn),肖斯塔科維奇以62的速度進(jìn)行演奏,樂譜上寫著的是P力度,但是他卻使用mf的力度。20小節(jié)和38小節(jié)為兩處主題開始部分,格爾斯坦在這兩處處理成為力度的漸進(jìn)發(fā)展,在第一部分主題開始處使用了弱的力度,而在第二部分主題重復(fù)處則使用了 mf的力度進(jìn)行演奏,比開始時(shí)音色更為明亮和飽滿,在同樣的主題中使用了不同的力度進(jìn)行演奏和音色,增加了吸引力。哈姆默林在27-30小節(jié)的節(jié)奏處理得比較自由,他把這個(gè)樂句分為3個(gè)音一組,每一組的第一個(gè)音都加以強(qiáng)調(diào), 以每小節(jié)一句,劃分成了3個(gè)短小樂句,做出一些快慢伸張的節(jié)奏處理。為了突出再現(xiàn)部,3位演奏家都根據(jù)樂譜上標(biāo)記rit.處,即對(duì) 53 小節(jié)做了漸弱處理。

    格爾斯坦在56小節(jié)根據(jù)旋律音樂上行發(fā)展,彈奏時(shí)突出右手聲部線條,并有明顯的漸強(qiáng),從開始的PP力度到了 56小節(jié)第二拍f音上轉(zhuǎn)為mf。格爾斯坦的處理增加了音樂的張力,其他兩位演奏家在這里也有一些漸強(qiáng)處理,但沒格爾斯坦明顯。第二樂章101-104小節(jié),進(jìn)入尾聲,肖斯塔科維奇整體旋律線條自然流暢,節(jié)奏比較平緩,使用62的速度演奏。格爾斯坦在101-104做了一個(gè)明顯的力度變化,從pp-mf的漸強(qiáng),然后從mf-pp的漸弱,節(jié)奏平穩(wěn)自然漸慢。哈姆林整體變化不大,沒有做明顯的漸慢處理,三連音演奏得比較平緩,為第二樂章動(dòng)情的結(jié)尾畫上了一個(gè)華麗而完美的句點(diǎn)。

    第三樂章是 4/2 拍,速度更快一些,標(biāo)記為 Allegro。這一樂章演奏技術(shù)上也有一定的難度,幾種節(jié)奏形式不停地加以變化、重復(fù),雙手多處同步進(jìn)行的音要演奏極其準(zhǔn)確。哈姆林演奏這一樂章速度較快,肖斯塔科維奇和格爾斯坦使用適中的速度進(jìn)行演奏。第三樂章第5小節(jié)是顯示部主部節(jié)奏類型,鋼琴開始部分由“p”進(jìn)入,哈姆林和肖斯塔科維奇在前4小節(jié)都做了漸強(qiáng)。33-37小節(jié),譜面上要求做漸強(qiáng)處理,只有哈姆林做了漸強(qiáng)。另兩位演奏家沒有做處理。從 59-74小節(jié)共計(jì)16個(gè)小節(jié)的音樂句式,每8個(gè)小節(jié)為一個(gè)樂句。格爾斯坦演繹第一樂句時(shí),指尖敏捷快速進(jìn)行,出來的音色晶瑩剔透;從而形成了一個(gè)明顯的音色、力度的鮮明反差,樂句的層次感鮮明。第132 小節(jié)作曲家采用了《哈農(nóng)鋼琴練指法》第二條這一素材,標(biāo)記為“ff”,肖斯塔科維奇演奏力度始終很強(qiáng),強(qiáng)調(diào)了每小節(jié)的第一個(gè)音,在演奏時(shí),使用了較多的踏板, 使音樂線條變長(zhǎng)。其他兩個(gè)版本演奏此處都沒有使用踏板,聲音表現(xiàn)出極強(qiáng)的顆粒性。138-150小節(jié),肖斯塔科維奇和哈姆林突出強(qiáng)調(diào)第一個(gè)音,并以較強(qiáng)的力度演繹,同時(shí)還把這個(gè)音作為下一樂句的起始音。格爾斯坦則是不同,他在演奏這部分時(shí),把重音放在第二個(gè)音上。這點(diǎn)格爾斯坦的處理格外獨(dú)特,音樂旋律線條也發(fā)生了變化。

    結(jié) 語(yǔ)

    通過對(duì)三位演奏家版本比較分析,我認(rèn)為:作曲家本人的演奏樸實(shí)無華,音樂語(yǔ)言自然袒露,表達(dá)了對(duì)孩子滿滿的愛意;哈姆林的演奏比較緊湊、嚴(yán)謹(jǐn),音樂的色彩、力度的對(duì)比、節(jié)奏等方面,都有不同的藝術(shù)處理,嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的演奏是他的特點(diǎn)。格爾斯坦的演奏具有較為鮮明的時(shí)代特色,格爾斯坦在遵守原作的基礎(chǔ)上,在力度、旋律、音色、節(jié)奏變化等方面,做出了許多富于個(gè)人色彩的演繹。

    通過對(duì)不同演繹版本的對(duì)比與分析,我們發(fā)現(xiàn):鋼琴演奏家的藝術(shù)演繹受到所處時(shí)代的影響,也受到所屬學(xué)派的影響,還受到個(gè)人不同音樂理解的影響。所以,相同的樂譜在不同的音樂家那里,可以產(chǎn)生出不同的藝術(shù)詮釋,演繹出相異的音樂文本。

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