大師的心靈

任伯年：蒼頭異軍

時代背景

“藝術(shù)反映時代”這句話，在某些條件之下，可以說有其顛撲不破的道理。藝術(shù)是人的“現(xiàn)象”。就人與人、人與他自己以及人與宇宙萬匯的關(guān)系，其中某些普遍的、不變的因素而言，藝術(shù)雖亦有可能不一定要反映它的時代；但就某些特殊的、變動不息的因素而言，則必定直接、間接地反映了藝術(shù)產(chǎn)生那個時代的特質(zhì)。而藝術(shù)家原來是具體的人，必存在于時空坐標的某一點上。完全孤立絕緣于現(xiàn)實時空之外的“人”并不存在。藝術(shù)正是普遍性與特殊性因素的統(tǒng)合。所以，任何藝術(shù)無不直接或間接、彰明或隱晦地反映了它的時代。換句話說，藝術(shù)的存在、演變或發(fā)展，都必受到它的時代中某些社會、歷史、文化的條件所激發(fā)或限制。當然，藝術(shù)不是時代的記錄，不是社會生活的圖解。它是自然而然地，曲折委婉地蘊涵了它的時代精神。

以任伯年為《大師的心靈》的第一位畫家，是因為他的生年恰巧是第一次鴉片戰(zhàn)爭（一八四〇年）的開端，一般也正是史家認為近代史的起點。要了解任伯年的時代，我們得先對鴉片戰(zhàn)爭前后中國社會與文化的局勢有一些基本的了解。

十九世紀以前，中國與西方還沒有邦交。雖然清在嘉慶、道光以來，政治腐敗，國勢逐漸衰微，不過，基本上還維持“天朝”的虛驕。但是這個時候，經(jīng)過了工業(yè)革命的英國，挾其頭等的生產(chǎn)力與堅船利炮，開始向外尋求殖民地！中國歷史上雖也有過許多外患，但對于這個與前迥異的新敵人，完全沒有認識，根本不知道，這次不是以上國的文明對付狄夷胡羯，而是以中古文化對付近代文化，以落伍的人力畜力的農(nóng)業(yè)文化對付先進的工業(yè)科技文化。鴉片戰(zhàn)爭慘敗的結(jié)果，中國自“天朝”變?yōu)榱袕娖哿璧臏手趁竦?，開始了前史所不曾有的屈辱與悲慘的命運。中國的文化與社會開始動搖、解體，與時代有密切關(guān)聯(lián)的思想、文學、藝術(shù)，當然也相應(yīng)地有一番波動與變遷。

一八四二年，因《南京條約》而海禁大開。上海首先脫離古老的中國社會，快速地以與原來中國社會和經(jīng)濟模式極不平衡的畸形發(fā)展，成為繁華奢靡的“十里洋場”，即所謂“冒險家的樂園”。

我們且不論這“十里洋場”的奸詐掠奪、窮奢極欲，與乎底層市民在華洋官商買辦以及各種權(quán)勢盤剝壓迫之下的悲苦。就近代藝術(shù)發(fā)展而言，地理的位置與工商業(yè)繁榮，往往是人文薈萃的先決條件，也往往是促使藝術(shù)興盛、風格別開生面的根本原因。由上層士大夫、皇室、官僚、貴族所產(chǎn)生、支持與欣賞的繪畫“正統(tǒng)”，達到了發(fā)展的極限，漸漸沒落之后，中下層的藝術(shù)家，正因為近代商業(yè)的興起，有了生存發(fā)展的社會條件，才能起來與那個“正統(tǒng)”相頡頏，乃至取而代之，成為畫壇的新秀。距離任伯年及前后一班畫家（被稱為“海上畫派”）不到一百年之前，“揚州畫派”的盛極一時，已顯示了地理及經(jīng)濟發(fā)展的因素對藝術(shù)發(fā)展決定性的影響力。

揚州當大運河和長江的匯合處，是南北交通運輸?shù)臉屑~?？滴醯角∈乔宄⑹?，揚州的商業(yè)在擁有船隊的鹽商帶動之下，繁華富庶，羨稱天下。富商官僚，筑建華屋大宅，園林亭榭，極一時之勝。遂吸引各地畫家與文人來集，在繪畫方面人才濟濟，尤其以“揚州八怪”成為反“正統(tǒng)”（當時的“正統(tǒng)”代表人物是董其昌及“四王”）突起的異軍。

“海上畫派”崛起，與“揚州畫派”的社會背景有某些相似處，所以兩派畫藝在反正統(tǒng)、商業(yè)化等方面略可相持并論。但也有不同：上海這個新興的工商業(yè)大都會，是以來自西方的文化壓倒中國固有的文化，上海畫派不免受到西方文化的某些影響。就商業(yè)化而言，揚州畫派雖然也多半以賣畫為生，鄭板橋并訂有“潤格”，但由于揚州的畫家出身文人，多半還做過小官，他們的士大夫文人氣質(zhì)很濃厚。而上海畫派畫家出身更低，任熊、任薰、任伯年、吳昌碩、蒲華出身都極窮苦，絕大部分都是布衣，完全靠鬻畫自給，藝術(shù)與商品的距離不免更近。

新興的工商社會，對藝術(shù)有更廣泛、更大量的需求。收藏者與欣賞者不再局限于皇室貴族，更多的是商人與中產(chǎn)市民階層。而正統(tǒng)士大夫畫家不能適應(yīng)商人與市民的需要，不能投合他們的口味，正好由出身清苦的天才出來扮演畫壇上的蒼頭異軍。這些以賣畫為生計，也即為過去士大夫不屑的專業(yè)畫家，揭開畫史的新頁。他們沒有正統(tǒng)派的枯淡雅逸與古奧的書卷氣，卻多的是一股生猛的朝氣、雄渾的生命力，以及與社會、生活、民眾息息相通的時代精神。

以任伯年為翹楚的“海上畫派”（也稱“海派”）就在這樣的情勢之下崛起春申。

生平回顧

任伯年初名潤，后更名頤，伯年是他的字，又字次遠，號小樓，又作曉樓。原籍浙江山陰（今紹興縣）航塢山人，后遷居蕭山（在紹興縣西北）。故常署“山陰任頤”。

關(guān)于任伯年的生平，缺少記載。流傳的故事，亦多不可信。徐悲鴻根據(jù)有限的“口述歷史”，曾為任伯年寫過評傳①，雖然難能可貴，但其中年代錯誤，而關(guān)于任伯年偽造任渭長畫扇街頭求售的故事，也缺乏根據(jù)。這個故事差不多任何談任伯年畫或文章的人都津津樂道，幾乎成為“史實”；以訛傳訛，只是小說家言。根據(jù)任伯年的兒子任堇叔跋任伯年為父親任淞云畫像，我們知道任淞云大概死于一八六一年冬天，則“伯年十五六歲時，其父卒，即轉(zhuǎn)徙上?！保ㄐ毂櫋度尾暝u傳》）便與事實不符。我們可從任伯年一八六八年畫《東津話別圖》知道他畫完此圖即北上。同年冬天，他畫《沙馥三十九歲小像》題有“同治戊辰（一八六八）冬孟任頤伯年寫于蘇臺寓齋”，證明這一年他是在蘇州。但任渭長一八五七年已經(jīng)逝世，他當然不可能在上海見到任渭長，更不可能因偽造任渭長書畫而得到任渭長賞識。據(jù)陳半丁所說，任伯年在蘇州從任阜長（任薰，是任熊渭長之弟）學習不到半年，便去上海?？芍@一年是一八六八年，這時任伯年已二十八歲（據(jù)云《東津話別圖》題簽，任伯年寫有“二十九歲作”。照中國舊時算法，往往是虛歲加一）。這里我為任伯年生平歲月略作一番考證。但本文不為史傳，有關(guān)畫家的年譜，留待重寫任伯年傳的學者去研究。近代這樣重要的畫家，他的生平我們知道得這樣少，錯謬卻這樣多，可見我們對歷史、對藝術(shù)、對民族天才，是如何荒忽。

任伯年生于一八四〇年（道光二十年），卒于一八九五年（光緒二十一年），只活了五十六歲。其中后三十年一直在上海鬻畫。他的一生經(jīng)歷了兩次鴉片戰(zhàn)爭、太平天國、自強運動、甲午中日戰(zhàn)爭，至《馬關(guān)條約》締結(jié)的那一年為止。近代中國這一段最悲辛的歲月，就是任伯年生命活動的時空背景。

任伯年出身貧寒，讀書學畫，除接受了民間肖像畫工父親的家學，后來又短期跟從任阜長，得到兩任畫風的薪傳之外，全憑他過人的天秉以及從民間藝術(shù)與時流名家那里領(lǐng)悟吸收，勤勉自學而成為海派中之佼佼者。他沒有著述，在畫面上除寫姓名、時、地之外，甚少詩文題記，所以要研究任伯年，必須直接從他的畫跡上著手。

別出心裁的肖像畫

任伯年畫藝的成就，以人物畫最高；其中尤以肖像畫為明末曾鯨（一五六八～一六五〇）以來一人而過之。

肖像畫在古代稱“傳神”或“寫真”。相傳商代武丁時已有“畫像求賢”的故事。東晉顧愷之有“傳神寫照，正在阿堵中”的記述。唐代有閻立本《歷代帝王像》。五代有顧閎中畫《韓熙載夜宴圖》。兩宋李公麟、蘇漢臣、陳居中都是寫真能手。元代王繹不但工肖像，且撰寫《寫像秘訣》。他的《畫楊竹西小像卷》（倪瓚補景）是中國肖像畫史上扛鼎之作。明朝以曾鯨為最重要肖像畫家。在他以前，肖像面部主要是單線勾勒，渲染較少。清姜紹書說曾鯨“每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。”①他已吸收了西洋畫法，但仍以“墨骨”為重，反復(fù)烘染，然后著色，所謂“曾波臣法”，對后世影響極大。陳衡恪說“傳神一派，至波臣乃出一新機軸”。至“揚州八怪”，也有肖像畫名作，而且別具一格，以神韻意趣勝，如羅聘的《蕉林午睡像》與《冬心先生像》。

任伯年承繼這個肖像畫的傳統(tǒng)，而自出機杼。他的肖像畫兼有傳統(tǒng)的工整嚴飭與神韻意趣，又融會西洋畫的體積與結(jié)構(gòu)的特色，化為生動傳神、瀟灑不羈的線條和筆墨色彩，痛快淋漓而精確洗練，不但是明清肖像畫最突出的巨匠，就在中國畫史上，也所罕見。

傳統(tǒng)肖像畫，嚴整者必細筆勾描，往往失之板滯；意趣橫生者，必逸筆寫意，不拘形似。例如梁楷之《李白像》及揚州八怪之稚拙天真，神韻凜凜，卻只能針對特定對象，偶一為之，不足以成為傳神寫像的常法，也即不能建立系統(tǒng)的肖像畫的技法規(guī)律。逸筆草草，妙趣橫生，往往有漫畫趣味，很難表現(xiàn)更強烈、更深厚的繪畫性。任伯年最高超的本領(lǐng)，就是能將兩者合一。他能以近乎寫意的逸筆，勾勒取神，表現(xiàn)出細筆勾描才可能有的嚴整、莊正與準確。如果不能體會到這一層，就無法領(lǐng)會任伯年肖像畫的造詣，也必不能認識他在畫史上的地位。

除了天賦，任伯年的人物肖像畫有其淵源。他的父親任淞云（鶴聲）就是一位肖像畫家。他要任伯年能背寫來訪客人形貌。任伯年“承庭訓”，學會了“背摹默寫”的功夫。顧閎的《韓熙載夜宴圖》就是“夜至其第竊窺之，目識心記”①得來的。中國肖像畫傳統(tǒng)的精華就在于觀察，捕捉所畫人物自然流露的神情，然后默記默寫，使形神兼?zhèn)?。不像西方以正襟危坐如泥塑人寫生而得。這在宋人陳造、元人王繹等人的有關(guān)著述都彰明中國肖像畫“傳神寫照”的偉大傳統(tǒng)。

任伯年不僅深得寫真術(shù)三昧，而且得到民間藝人的引發(fā)，制作過紫砂器皿。并且曾捏塑過他父親的塑像。“高三四尺，須眉衣褶，備極工細”②。畫史上能畫又能雕塑的畫家寥寥無幾。我們可以明白，多方面的才藝、多方面的體驗和修養(yǎng)，以及與民間藝術(shù)密切的血緣關(guān)系，使任伯年與一班因襲模仿的名家，自然不可同日而語。此外，任伯年因為生活在上海，他曾向當時上海天主教會所辦的圖畫館主任劉德齊學過西畫。據(jù)沈之瑜《關(guān)于任伯年的新史料》，說劉有很深厚的西洋素描基礎(chǔ)，對任伯年很有影響。任伯年每外出必備一手折，作鉛筆速寫。接受了西洋畫的影響，是晚清上海畫壇的時代特色。但任伯年接受西方畫法的啟發(fā)，創(chuàng)造性地發(fā)展了中國筆墨，做到水乳交融，絕無生硬拼接的痕跡。

我們可從他為吳昌碩（他的摯友，也一半是他的“學生”）所作兩張肖像畫來窺探任伯年肖像畫的造詣。

《蕉蔭納涼圖軸》《酸寒尉像》是任伯年為吳昌碩所畫起碼五六幅肖像中最佳的兩幅（其他還有《蕪青亭長像》《饑看天圖》《棕陰納涼圖》等）?！督妒a》這一幅沒有年款，畫左上角有吳昌碩篆書五言詩，里面說“行年方耳順，便得耳襲趣”。其實吳昌碩題畫時，是六十一歲（光緒甲辰，一九〇四年），任伯年已不在人間，足見吳題是以后補上去的。

任伯年肖像畫過人的成就，在于他運用傳統(tǒng)筆墨線條，而有栩栩的生活氣息，與在他之前的人物畫那種“古意盎然”大不相同。

所謂“古意盎然”是因為中國畫在傳統(tǒng)中積累了一套勾描敷彩的方法，面相眉眼，身手衣紋，都已有成法。凡按照此成法，只要工夫下得多，總有可觀。但也必定陷入典范化的模式之中。各種不同身份的人物，差不多成為定型化的“臉譜”與“身段”，甚至一幅中幾個文人高士，宛若孿生兄弟。典范化的結(jié)果，面目古奧，是因為這些“臉譜”或“身段”，是歷代畫家不斷增革捐益、共同塑造的“典型”。只要學會了勾描敷彩的成法，似乎就算是人物畫“家”。我們看中國畫許多高士美人有如出自同一模子所鑄造。“模子”即大半為傳統(tǒng)所提供，要不“古意盎然”其難哉。

所謂“生活氣息”，就是畫家雖然精通傳統(tǒng)技法，但畫肖像的時候畫家是由個人觀察與感受出發(fā)，對象的外貌與神情，了然在胸，然后斟酌傳統(tǒng)筆墨，結(jié)合其他修養(yǎng)，表現(xiàn)為個人創(chuàng)造性的形象。這里面有被畫的對象的生命，也有畫家個人獨特的、親切的、鮮活的感受，此之謂“生活氣息”。所謂“其他修養(yǎng)”，在任伯年而言，是他對雕塑的體驗以及西洋畫的啟發(fā)。他的肖像畫能高出前人，良有以也。

《蕉蔭》圖中吳昌碩的造型，不但傳神，而且比例、體積、結(jié)構(gòu)，都超越傳統(tǒng)的成就，有突破性的創(chuàng)造。我們看到袒著大肚子、赤膊坐在竹炕上的吳昌碩，那身體是一個潦倒文人的形象：皮肉松弛，面帶憂戚，而手執(zhí)破葵扇，閑坐蕉蔭，一副落拓不羈、蕭條困頓的神態(tài)。不畫焚香，也不畫品茗，沒有文人雅士肖像的“俗套”。任伯年不是一般畫家，他的畫是從有血有肉的現(xiàn)實生活感受中來的。

《酸寒尉像》作于一八八八年，任伯年四十九歲，吳昌碩四十五歲。吳曾做過縣丞，是微不足道的小吏。畫中吳一副“冠服、端立、拱手、厥狀可哂”的尷尬相，帶有諷刺的意味。這幅畫面部用勾勒與皴染，袍服則寫意，色墨淋漓，形神俱足。

另一幅《饑看天圖》，像主吳昌碩背手而立，一臉憂憤。吳昌碩在旁有長詩題跋，中云：“……頻年涉江海，面目風塵枯。深抱圖窮節(jié)，豁達忘嗟吁。生計仗筆硯，久久貧向隅。典裘風雪候，割愛時賣書；賣書猶賣田，踐闕皆膏腴。我母咬菜根，弄孫堂上娛；我妻炊扊扅，甕中無斗糈?！?/p>

看了任伯年筆下的吳昌碩，對于苦難時代中貧困的文人顛沛流離的遭遇，令人無限同情。任伯年的肖像畫很多，大都是他熟悉的友人。從生命中的相感相應(yīng)中得到靈感，以流暢、有情的筆墨“寫”出來。這個“寫”字正是任伯年得意自許的絕技。①

人物畫獨步晚清

除了肖像，任伯年的人物畫也獨步晚清畫壇。一方面由于他過人的領(lǐng)悟力與想象力，對民間傳說與文學掌故的博聞強記，加上他不受傳統(tǒng)束縛、力求推陳出新的創(chuàng)造性與游刃有余的技巧，而展現(xiàn)了他別開生面的人物畫世界。沒有念多少書的任伯年，常常被妒罵“俗氣”，但他筆下所表現(xiàn)的文學故事、詩詞意蘊、歷史典故、神話傳說、歷史人物、民俗人物，其豐美精妙，令人驚嘆，豈是一般文人畫家所能比匹！

他的人物畫杰作，如《蘇東坡承天夜游》《東坡游赤壁》《小紅低唱我吹簫》《許由洗耳》《蘇武牧羊》《八仙》《群仙祝壽》《女媧煉石》《紫氣東來》《叱石成羊》《赤壁》《鐘馗》《風塵三俠》《桃源圖》……以及許多虛擬的人物畫，如《關(guān)河一望蕭索》《樹蔭觀刀圖》《故土難忘》《送炭圖》……與一般中國畫的“人物”大不相同。有的是寄托了他對偉人或英雄的仰慕，對他們的理解與想象；有的是借古諷今，別有意涵；有的是表現(xiàn)了對正義、對人間之美、對吉祥幸福的憧憬；有的是暗含了國家破碎、民族苦難的感慨與悲愴。

任伯年憎恨外國侵略者的欺凌，他曾因逃難而卷入太平軍中，在軍中掌過軍旗，其時大約二十二歲?？上]有詳細資料，只憑其子在任伯年四十九歲照片題識中所述，且語焉不詳。①但我們可知他對太平天國與其響應(yīng)者如“小刀會”或許有些關(guān)聯(lián)與同情。他的《樹蔭觀刀圖》題“光緒戊子首夏，山陰任頤為滬上點春堂之寶日閣下補壁”?！包c春堂”在上海豫園內(nèi)，小刀會領(lǐng)袖陳阿林曾在此設(shè)立公署，指揮作戰(zhàn)。太平天國失敗后二十多年，他為點春堂畫此圖，亦不無懷念之意。我們不必苛責任伯年是“同情亂匪”，或者美化他是“革命英雄”。但可知任伯年是有血性、有感情的藝術(shù)家。對于他的苦難的時代，他不是麻木不仁，是有滿腔的激越。他的人物畫總有一種悲涼低回的況味內(nèi)斂，這也正是他的畫的時代精神之所在。

他在一幅《蘇武牧羊》中有“身住十里洋場，無異置身異域”的題句。我們從這無限感慨的題句中，可以領(lǐng)略他的《關(guān)河一望蕭索》《故土難忘》等畫，暗含家國破碎的隱痛，均別有深意在焉。他畫“女媧煉石”，把女媧下半身畫成石形，表示女媧是要將自己煉成石去補蒼天，使天下太平。這樣創(chuàng)造性的想象，在畫史上足以睥睨古人。任伯年不愧是中國畫史上偉大的人物畫家。

任伯年人物畫的杰作甚多，無法一一分析評述。他的人物畫有另一個重要的成就，那就是人物群像有一種有機的整體關(guān)系，形成了內(nèi)在的張力。我品味任伯年作品，深感他是畫中小說家或戲劇家。他的群像人物大作品，好似史詩。他的《華祝三多圖》《群仙祝壽圖》就是這樣的巨構(gòu)。“華封三?！钡涑觥肚f子？外篇？天地》，是華封人向古帝堯三祝頌的故事。畫面古木參天，人物十人以上，結(jié)構(gòu)嚴密，色彩典麗，宛若舞臺上瑰壯的場景。更常見而膾炙人口的是任伯年所畫十二幅《群仙祝壽圖》通景屏風，有人認為此畫應(yīng)為十六幅，即后四幅已亡佚①。這幅巨制反映的是西王母壽辰，各路神仙前來祝賀，人物多達四十六人（其中仕女三十一人）。評家都認為任伯年筆下神仙，都有市井百姓的樸茂淳真，真實親切。即使畫古典題材，任伯年的畫還是顯示出鮮明的近代精神。

人物畫難，人物群像更難。人物群像而能表現(xiàn)出有如小說或戲劇之整體關(guān)系，形成一個有機的場景，有鮮活的生活氣息，不致成為孤立的人像拼湊，這是更難達到的藝術(shù)成就。

要達到這樣的成就，絕非僅賴“功力”而可獲致，而要有對人間的熱愛，對社會人生的關(guān)注，加上銳敏的觀察力、卓越的領(lǐng)悟力以及長期的修煉（默記、背寫、素描、速寫等反復(fù)錘煉）。中國人物畫的傳統(tǒng)，重在神采。這是傳統(tǒng)的精華，殆無疑義。但若只重神采，因而過分忽視形體，將“神”與“形”分離，便不免有蹈空凌虛的毛病。因為沒有“形”，“神”將焉附？任伯年的畫所以能形神兼?zhèn)?，就因為他的人物神采正是透過形體容貌來表現(xiàn)的。表情、動作、體態(tài)、正反背側(cè)，以及人物之間的呼應(yīng)、人與景之間的關(guān)系（顯露于景物之外或隱藏于景物之間、人與景物的對應(yīng)等等）乃至群像所連成的動線的變化，人物的疏密起伏與姿勢表情，構(gòu)成了戲劇性的張力，才能引動觀賞者的情緒進入畫境。任伯年在這方面的才華與造詣，差不多可以說是前無古人。

《群仙祝壽圖》是任伯年三十多歲時的作品②，此時他的技巧尚未達到后來的高度，許多地方還保留著“二任”的痕跡。盡管如此，此圖仍是任伯年代表作之一。

除人物之外，任伯年更多的作品是花鳥。但依我的拙見，他的花鳥畫比起人物畫來，不論就其藝術(shù)所達到的高度，就其開創(chuàng)性與對畫史的貢獻，都大不如他的人物畫。從任伯年在世到現(xiàn)在，有不少人認為他的畫流滑、俗氣。說實在，他的花鳥畫不無這些毛病。但我們?nèi)粝氲饺尾暝谏虾Ｄ莻€新興的商業(yè)都會以賣畫為活計，為了應(yīng)付主顧的需求，多數(shù)應(yīng)付“訂制”的作品難免秾麗甜美。我們應(yīng)該對他有一份同情的了解。盡管如此，他的花鳥畫還是有他的創(chuàng)造性。我認為他最好的花鳥畫，可用驚、藏、活三個字來概括其特色。鳥每似受到驚嚇，或張口啼叫，或振翮飛去；每將禽鳥藏匿花木之下或背后，狀如避難；或孤獨無言，都別有寓意。伯年寫花鳥，用筆奔逸爽利，花草如迎風吸露，禽鳥如見躍動，一片生機活潑。即使在那些取悅顧客，極其艷麗通俗的花鳥畫中，還是顯露了他的才情與別具一格的構(gòu)思。

山水畫本是文人畫“至上”的題材，在任伯年為數(shù)極少，其成績也大不如他的人物花鳥。大概他的長處是傳神生動，飛逸流暢，于山水的拙厚沉緩，在筆法上不大相宜的緣故。

師承與評價

任伯年的學生顏元曾經(jīng)勾摹過他老師的人物花鳥稿本千余幅。任伯年創(chuàng)作生涯不過三十年，平均每年光是課徒畫稿就有數(shù)十幅。僅僅從數(shù)量上，已可知他驚人的勤奮與才思敏捷。他畫《群仙祝壽圖》，據(jù)說畫了幾十件小圖稿。他喜歡的題材，如“小紅低唱我吹簫”（姜白石詞）就有不同構(gòu)圖十多幅；其他如《風塵三俠》《關(guān)河一望蕭索》，等等，同一題材，也反復(fù)有迥然不同的構(gòu)思。天才，加上用功，是一個大畫家不可或缺的條件。當然，假如沒有豐富的傳統(tǒng)，沒有扶持、獎勵、啟發(fā)他，而且也供他學習、借鑒、反省的同代師友，也不可能有任伯年。

任伯年師承“二任”，上窺陳老蓮，甚至上溯宋人雙鉤法；更從八大山人處，領(lǐng)會含蓄收斂，“懸腕中鋒”；又從華新羅那里體悟到“如公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫”①之道。許多先輩名家，除二任之外，還有禹之鼎、費曉樓、胡公壽、王禮、朱偁、張熊等，對他都有提攜或啟發(fā)之功?！昂Ｉ袭嬇伞辈皇甲匀尾辏鴧s由他集其大成而登峰造極。其實，他是那許多“營養(yǎng)”喂育成長的，他后來成為海派的代表人物，實在是他的天才、勤奮加上善于博采眾長的結(jié)果。他取法乎“中”，卻能自我超升，創(chuàng)造了近代中國繪畫史第一個高峰。吳昌碩稱他“畫圣”，徐悲鴻尊他為“大師”，“為一代明星，而非學究；是抒情詩人，而未為史詩，此則為生活職業(yè)所限，方之古天才近于太白而不近杜甫。”②我以為都各有道理。就以李白與杜甫而論之，任伯年或兼有二人之長?；蛴伤麑ζ矫癜傩盏母星闊釔叟c共鳴上，從通俗上言，他更近于白樂天。

對于海派的“低俗”，我們應(yīng)有另一番評判。周樹人曾說，在京者近官，沒海者近商。中國自文人畫的品位獨專上品以后，對于與文人畫不同的美感價值不免一概詆斥。如果從藝術(shù)的多元價值來立論，董其昌與“四王”不能說全無價值，則任伯年與錢慧安等近于“民俗派”畫家也不能抹殺。何況以水墨寫意的，陳陳相因的南宗山水與四君子，使中國近代繪畫漸趨僵死。鮮活的、富于生活氣息的民俗派正有振衰起弊之功。何況任伯年是綜合了陳老蓮、曾鯨、八大、華喦、揚州八怪以及民間藝術(shù)的大家，也不能單純以民俗畫家視之。

此外，任伯年的畫中有憂憤悲苦的一面。不可否認，任伯年的畫多數(shù)是明朗艷麗、優(yōu)美愉快的。上面已經(jīng)說過，他是以賣畫為生的畫家，在那樣的環(huán)境條件之下，許多畫是主顧“訂貨”，我們不能苛求他“不為五斗米折腰”。不過，如果他只有那種作品，則充其量也不過是胡公壽、錢慧安、朱夢廬那樣的小名家而已。任伯年畫吳昌碩像，畫《樹蔭觀刀圖》，畫《干莫煉劍圖》，畫《女媧煉石》，以及許多別有深意、富于個人感受、構(gòu)思獨特的人物花鳥；或從他偶爾有的題識中，都可窺見此人胸中，有一股郁勃之氣，對于社會人世，別有傷心懷抱。尤其是他一再以唐人警句“關(guān)河一望蕭索”為題所畫的幾幅，以及《故土難忘》《關(guān)山在望》等畫，寄托了他“國破山河在”的悲憤，與對故土的懷念。這些畫，都有一股曠遠悲涼的意緒，寓意深切的內(nèi)涵。瑟瑟秋風，慷慨悲歌，都付予無聲的筆墨、酸楚無言的人物形象與蕭颯凄清的視境。

畫真實人物；表達個人情懷；假借古人古事古詩來抒發(fā)對社會人生的感慨，表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的見聞（如《玩鳥圖》《織婦圖》《魚鷹圖》《一篙新綠》等）；從現(xiàn)實、自然的觀察與寫生中，重新檢討古人筆墨，創(chuàng)立自己風格；從民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，對士大夫文人畫有揚有棄；對傳統(tǒng)、對西方的影響有批判，有繼承與吸收。任伯年由貧賤的出身，憑他的天賦與努力，終于管領(lǐng)了海上畫派的風騷，并反哺近百年來中國畫壇，其影響力始終不衰。他是近代畫壇的蒼頭異軍，扭轉(zhuǎn)了清末畫壇奄奄無生氣的僵局，開拓了往后這一百多年來近代中國畫的新局面。他的創(chuàng)造性成就已經(jīng)成為中國繪畫傳統(tǒng)最重要的一部分。

清末繪畫，接宋元之后，繼承明清遺緒，文人畫已發(fā)展到精熟的境界，不免過分遵循傳統(tǒng)規(guī)范。藝術(shù)思想與審美趣味，局限于文人雅士所沉湎的狹窄范圍中，而陳陳相因；藝術(shù)一旦遠離自然與人生的現(xiàn)實，便漸失活潑的生氣。任伯年最可貴的，不僅在于他上接人物畫前人的精髓，更在于他感應(yīng)到外來文化的啟迪，汲取中土所未有的新氣息，領(lǐng)先追求鮮明的現(xiàn)實感，創(chuàng)造有個性特質(zhì)的人物現(xiàn)象。最獨特的貢獻，是他一系列的肖像人物畫，超越了明朝肖像畫的高峰，清末以來，一人獨秀，而旁若無人。他雖然受知于任氏兄弟（任熊、任薰），但青出于藍，更不是同時代人物畫家所能比肩。許多《清代美術(shù)史》寫任伯年，沒有肯定他最重要的杰作，不在歷史典故人物，不在花鳥，而在不為稻粱謀的許多肖像畫（多畫他的朋友、長輩與市井小民）。如果沒有吳昌碩與徐悲鴻先后兩位大師的揄揚，任伯年在畫史上只是小名家的地位。他的肖像人物，如《何以誠像》《佚名肖像》《酸寒尉像》《蕉蔭納涼圖》《吳淦像》 《 仲英五十六歲小像》 《橫云山民行乞圖》等杰作，是汲取西方寫實主義的滋養(yǎng)來豐富、增進中國水墨人物造像的技法，所展現(xiàn)的成就，是千古第一人。最難能可貴的是他能以傳統(tǒng)的精神為主宰來駕馭、借助外來的新知?，F(xiàn)當代以來，畫家多以“融貫中西”為標榜，多為皮毛的襲取，或竟以西體中用，以毛筆作西洋素描。任伯年的成就，至今仍未得應(yīng)有之評價。我認為在水墨人物上，即使如二十世紀的徐悲鴻、蔣兆和等大師以及而后數(shù)代極優(yōu)秀的水墨人物畫家，都難以超越任伯年。因為二十世紀以后，過分強調(diào)素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。（而此素描偏于西方學院寫實主義。中國繪畫也必定有“素描”，可稱為“中式素描”。我們百年來沒有探索中式素描的自覺，遂依人作嫁，是所有“引西潤中”的先驅(qū)們所忽略的一面。）遂使西洋造型技法與中國筆墨建構(gòu)之手段之間，賓主之勢易位。即以中國的筆墨附麗于西洋造型之觀念，至今尤甚。重新審視任伯年人物畫的遺產(chǎn)，更應(yīng)肯定其偉大的、天才橫溢的先驅(qū)的地位。歷來以“正統(tǒng)”的偏見，對任伯年的低貶與忽視，與現(xiàn)代以來，過分西化習以為常，忽略任伯年真正先驅(qū)的地位，應(yīng)該大大修正。未來歷史必確認他在近代中國畫史上，是占有崇高地位的最初一人。

①見陳宗瑞編《任伯年畫集》中徐悲鴻《任伯年評傳》，新加坡出版社，一九五三年。

①姜紹書：《無聲詩史》。

①《宣和畫譜》。

②鄭逸梅：《小陽秋》。

①《海上墨林》卷三：“年未及壯，已名重大江南北。后得八大山人畫冊，更悟用筆之法，雖極細之畫，必懸腕中鋒，自言作畫如頤，差足當一寫字?！?/p>

①見一九二八年出版的《美術(shù)界》第三期任堇叔題“任伯年四十九歲照片”。文長且年代有誤，不錄。

①丁羲元：《論任伯年<群仙祝壽圖>》，《朵云》第六集。

② 畫家張石園在《群仙祝壽圖》題簽中所記：“約三十八歲作?！?/p>

①任伯年乙酉夏《人物冊》頁有題：“新羅山人用筆，如公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，一時莫與爭鋒。今人才一拈筆，輒仿新羅，益可笑焉?！?/p>

②見陳宗瑞編《任伯年畫集》中徐悲鴻《任伯年評傳》，新加坡出版社，一九五三年。

吳昌碩：熔數(shù)千年碑碣 金石鑄成苦鐵

時代背景

有清一代，可以說是古老中國傳統(tǒng)文學與藝術(shù)的回光返照。這個最后的高潮，顯示了三千年來舊文藝光榮的結(jié)束。在夕陽西下滿天彩霞中，好古、崇古、研古、汲古之風特別熾盛。在藝術(shù)方面，金石書法在這古典的黃昏中做了一次大總結(jié)、大整頓、大熔鑄，也因之綻開中國水墨畫金石畫派的奇葩。

造成清代在文藝史上這個局面，有多方面的原因。清朝以滿人入主中夏，對于漢族讀書人，采取高壓與懷柔兼施的政策。高壓方面是大興文字獄，焚毀書籍。懷柔方面，一面以八股科舉與博學鴻詞科吸引讀書人；一面纂修古籍，將讀書人送入舊紙堆中去消磨歲月，同時接受思想統(tǒng)制?！霸谶@一種文網(wǎng)嚴密、思想統(tǒng)制的時代，學者的才力只能避免與實際政治發(fā)生接觸，于是學術(shù)的園地趨向于古典的研求?！边@就是清朝樸學大盛的原因。①“小學”與“金石”是樸學中的兩類。文字學與歷代鐘鼎彝器碑碣瓦磚形器及文字之考索，直接帶動對于古代書學的研究、鑒賞、臨摹與融會創(chuàng)作。這是清朝書法繁茂發(fā)達、別開生面的主要原因。

另一原因是，嘉、道以后，漢魏碑志大量出土，呼應(yīng)著乾、嘉以來漢學復(fù)古之風氣，遂有“碑學乘帖學之微，入纘大統(tǒng)”之勢②。而大力提倡“北碑”者，是書法家阮元、包世臣與康有為。卑帖尊碑，是非功過此且不細論，此一革新，一洗墨守二王遺法之陳規(guī)，“以復(fù)古為解放”③，促成清代書法由晉唐直上漢魏先秦，呈現(xiàn)了一個千門萬戶的新局面；無論如何，對書史的發(fā)展，有不可磨滅的貢獻。

根據(jù)吳昌碩的兒子吳東邁所說：“（吳昌碩）學楷書，起初從顏魯公入手，后又學鐘繇，打下堅實的基礎(chǔ)，然后進而習隸。在隸書方面，他早期以臨摹‘漢祀三公碑為主，后來廣泛地觀摩了大量的漢碑拓本，又從中選出‘嵩山石刻‘張公方碑‘石門頌等數(shù)種，經(jīng)常臨摹；同時也或多或少受到楊（藐翁）、鄧（頑伯）、吳（讓之）諸家筆法的影響。中年以后，他在博覽大批金石文物原件和拓本的基礎(chǔ)上，擇定‘石鼓文作為臨摹的主要對象。其后數(shù)十年間，他就在這一方面鍥而不舍，持續(xù)不斷地深入鉆研?！雹傥覀兛芍?，吳昌碩的書法之路，就是清朝書學革新主流的方向——事實上，他也就是清朝書法大家中不可或缺的一員大將。

生平回顧

吳昌碩原名俊、俊卿，初字香補，中年以后更字昌碩，亦作倉碩、蒼石，別號缶廬、老缶、老蒼、破荷、大聾、五湖印匂、苦鐵等。一八四四年（清道光二十四年甲辰八月初一）生于浙江省安吉縣鄣吳村，一九二七年十一月六日在滬寓逝世。

吳昌碩的祖、伯、父皆為舉人，父兼究金石篆刻。所以他幼承庭訓，十多歲讀書刻印已入了門徑。十七歲時饑荒加上兵戎，遇到了大災(zāi)劫。是時太平軍進兵安吉與清軍混戰(zhàn)，吳家倉皇逃難。荒山野谷，弟妹餓死，后又與家人失散，經(jīng)過了五年孤苦流浪的生活，打過短工、雜差，吃過樹皮草根，或?qū)⒂^音土拌和雜糧煮食充饑。他在《庚辛紀事詩》中云“縱飯也充泥”。二十一歲經(jīng)歷了千辛萬苦回到家鄉(xiāng)，只剩父子兩人?！秳e蕪園詩》記錄了這場浩劫：“亡者四千人，生存二十五?！边@一段顛沛困頓的人生體驗，鍛造了一個大藝術(shù)家艱苦卓絕的人格，也確立了他的藝術(shù)基調(diào)。自此廢寢忘餐，焚膏繼晷，刻苦向?qū)W，鉆研經(jīng)史及訓詁之學；學詩及各家書法；學篆刻同時精研金石學。

二十九歲離家到杭州、蘇州、上海尋師訪友。起初曾從清末經(jīng)學大師、文學家兼書法家、杭州詁經(jīng)精舍山長俞曲園學習辭章和文字訓詁之學，在蘇州、上海結(jié)識了當時文藝界名流，詩文、書畫、金石、篆刻各方面的師友都是一時精英，孳乳了他的藝術(shù)生命。這些飽學之士，常常也是大收藏家、鑒賞家（如潘伯寅、吳平齋、吳愙齋）。所以，吳昌碩得以親睹三代彝器、秦漢印钅術(shù) 、名人書畫跡以及其他珍貴文物。其間對他影響最大的有三個人，即吳愙齋、楊藐翁與任伯年。

吳昌碩到中年仍然非常清苦，筆墨收入不足以贍生計，有友人為他納粟捐了個“佐貳”小官，有了掛名差使的微薄收入。②“佐貳”即“佐雜”，吳昌碩自稱“酸寒尉”者（任伯年曾為吳昌碩作《酸寒尉像》。見本書《任伯年》文），即是縣丞。在此之前，他二十二歲時，縣學官迫促應(yīng)試，中了秀才。但他不喜歡八股文，此后已絕意場屋。五十歲時，正值甲午之役。當時吳愙齋（名大澂，字清卿）是湖南巡撫，請纓赴甲午中日之戰(zhàn)。吳愙齋便邀他參佐戎幕，前往山海關(guān)。可惜愙齋戰(zhàn)敗罷官，吳昌碩遂失靠山。五十三歲時，他還希望仕途有發(fā)展，借錢湊了二千兩銀捐了知縣，由同鄉(xiāng)丁蘭蓀保舉任江蘇安東縣（現(xiàn)為漣水縣）知縣。但吳昌碩畢竟不是做官的材料，做了一個月就辭去。所以他的自刻印中有“一月安東令”“棄官先彭澤令五十日”等印。過去中國文人唯一出路是仕進，也許因為他結(jié)識了吳愙齋，更牽動了仕途之念；也許是一再失望，他才放棄仕途之念，矢志藝術(shù)的追求。③

楊見山，名峴，號庸齋，晚號藐翁，浙江歸安人。工書法，精經(jīng)學，擅詩文。曾宦游蘇州，因不善奉迎，為上所不容而罷官。人謂不該藐視上司，遂號“藐翁”以示傲世之志。書法中以漢隸最負盛名。吳昌碩敬佩其治學為人，曾誠意備函請列門下。藐翁復(fù)信婉謝，愿以弟兄相稱。信中有“師生尊而不親，弟兄則尤親矣。一言為定，白首如新”等語。吳昌碩詩中有“藐翁吾先師”之句，并自稱“寓庸齋內(nèi)老門生”。這種師生情誼，世所罕見。藐翁的風格與人格，對吳昌碩影響至深。

鼓勵并引導吳昌碩由書家走向畫家的師友，則為任伯年。一般談?wù)搮遣T，都說他五十以后始學畫，其實不然?！叭畬W詩，五十學畫”雖是吳昌碩自己說的話，其實只是表示五十歲以前的畫他自己不滿意?，F(xiàn)存吳昌碩《墨梅冊》款署“己卯三六歲”，可知他學畫在三十六歲之前、二十九歲到蘇滬之后。據(jù)龔產(chǎn)興記述吳昌碩的兒子吳東邁所說：吳昌碩三十多歲時，喜愛畫畫，但苦無師承，后經(jīng)友人高邕介紹，認識了任伯年。任要他畫一張畫看看，他說：“我還沒學過，怎么能畫呢？”伯年說：“你愛怎么畫就怎么畫，隨便畫上幾筆就是了?！庇谑菂遣T就拿起筆來隨便畫了幾筆。伯年看他落筆渾厚挺拔，不同凡響，不禁拍案叫絕說：“你將來在繪畫上一定會成名！”吳昌碩聽了，覺得十分奇怪，以為這是和他開玩笑，然而任伯年卻嚴肅地說：“即使從你現(xiàn)在筆墨功夫看，已經(jīng)勝過我了?！庇捎趨遣T的好學，任伯年的謙虛好客，此后他們兩人既是師生，又是畫友，往來密切，成為至交，始終保持著誠摯的友誼——這一段話既出自吳昌碩兒子吳東邁之口述（吳東邁也是書畫家，曾任職上海文史館），必為可信?！雹賲遣T從任伯年處接受許多教導，任曾對吳說：“子工書，不妨以篆寫花，草書作干，變化貫通，不難其奧訣也?！雹趨遣T日后獨樹一幟，任氏之獎掖與啟示，功不可沒。

吳昌碩也和任伯年一樣，能博采眾長，多方吸收營養(yǎng)，取精去粕，造就了個人獨特的風格。當時上海諸名家，還有蒲作英、胡公壽、張子祥、吳秋農(nóng)、陸廉夫、王—亭等。爾后吳昌碩逐漸上溯，究心于趙之謙、李復(fù)堂、金冬心、高且園諸家筆墨，特別對陳道復(fù)、徐渭、八大、石濤等精心研究，加上自己金石篆刻的修養(yǎng)入畫，終于出乎其類，拔乎其萃。

書、畫、篆刻，固然是吳氏三絕，文學修養(yǎng)和他的詩也甚得評者推崇。詩人陳石遺曾說：“缶廬造句力求奇崛，如其書畫篆刻，實如其人，如其貌，殆欲語羞雷同，學其鄉(xiāng)冬心、萚石兩先生，而益以槎枒者。統(tǒng)觀全詩，生而不鉤棘，古而不灰土，奇而不怪魅，苦而不寒乞，直欲舉東洲、巢經(jīng)、伏敔而各得其所長，異哉！書畫家詩向少深造者，缶廬出，前無古人矣。”我們在吳昌碩題畫文字上，都能見其詩文之妙。

吳昌碩晚年學生王個簃曾記述乃師之性情風貌，是了解吳氏難得的文字：“先生性喜詼諧，饒有風趣。愛好聽戲，自己也能唱昆曲，有時興發(fā)，就書案前拍起板眼來，唱著‘天淡云閑的句調(diào)。八十歲后，他還時常一手提起了袍角，一手執(zhí)著木矛，教小孩子舞蹈。逝世的那一年，曾自編唱曲，叫我去覓取檀板，擊節(jié)歌唱。這年夏天，隨先生到塘棲游覽，一天晚飯后，閑步祗園寺前，一同走下了河灘，先生拾起瓦片，作削水之戲，并要我和他比賽，我很不擅長，他還教我手勢。就以上幾點瑣碎事跡，可以看到先生晚年時期依然很好地保持一股朝氣，一直到臨終前三四天，還作畫如常，神明不衰?！雹蹍遣T八十四歲因突患中風在滬寓謝世，葬于浙江杭縣塘棲超山西麓，墓門石柱刻有沈淇泉所撰聯(lián)語：

其人為金石名家，沉酣到三代鼎彝，兩京碑碣；

此地傍玉潛故宅，環(huán)抱有幾重山色，十里梅花。

書畫同源

趙孟兆頁自題《枯木竹石圖》云：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”中國繪畫的“書畫同源論”，從中國文字濫觴期已見端倪。宋元以降，文人畫大興，這個“書畫同源”的藝術(shù)見解，更得到極透徹的實踐。傳統(tǒng)畫師授徒，常先課以書法；不通書法，便不得進入繪畫堂奧。從蘇軾、趙孟兆頁、徐渭、八大、石濤、揚州八怪到趙之謙，七八百年來，“書畫同源”的傳統(tǒng)已發(fā)揮得淋漓盡致。吳昌碩繼承了這個傳統(tǒng)，并把趙之謙摻以篆刻的金石味向前推進了一大步，成為金石畫派達到巔峰的畫家。吳昌碩的非凡成就，在于他將三千年來的金石書法與繪畫熔于一爐，鑄造了金聲玉振的獨特風格。就這一角度來說，他是傳統(tǒng)文人畫筆墨的集大成者，在他之前，歷史上從未有任何人曾經(jīng)達到他這一高度。

“書畫同源論”有沒有道理？它對中國繪畫發(fā)展功過如何？我們應(yīng)如何評價？在中國繪畫今后的發(fā)展中我們應(yīng)持什么態(tài)度？這種種問題，應(yīng)該一一研究，各有判斷，不能只見一面，不及其余。中國繪畫最突出的特色在線的運用，決定了它的繪畫語言就必然是符號式的表現(xiàn)，故其特質(zhì)與書法相通。西方繪畫的符號論，到底從東方繪畫得到多少借鑒，吸收了多少營養(yǎng)，雖然不易論斷，但是西方的符號式繪畫語言，要到印象派以后才發(fā)展出來，殆無疑義。印象派諸大師受到東方的影響，是透過了“第二手”的資料——日本的浮世繪。十九世紀下半葉，日本與歐洲通商，日本手工藝品和浮世繪木刻版畫受到印象主義畫家的矚目；單線平涂的東方表現(xiàn)方式打開了法國畫家們另一雙觀察萬物的眼睛。其實，日本的古典文化幾乎都移植自中國，這種線型的表現(xiàn)風格，還是中國繪畫傳統(tǒng)的精華。① 視覺最精煉的符號必然是線型的形式，所以中國繪畫形式帶有概念的性格。西方的繪畫在感覺的完整性上比較強烈，較缺少概念的性格，所以西方?jīng)]有“書畫同源”的傳統(tǒng)。象征主義、表現(xiàn)主義、抽象主義所凸顯出來符號式的視覺語言，在西方是創(chuàng)新，在中國卻是老傳統(tǒng)。

“書畫同源”促進了中國繪畫在線條運用上多元趣味的探求；書法抽象的形式美感豐富了繪畫線條的功能——線條在繪畫中，一方面負擔了物象描繪的功能，一方面也展現(xiàn)了它獨立的形式美感；“書畫同源”也造成了萬物的情態(tài)與藝術(shù)技巧，在畫家心象中得到自由的溝通。比如中國書法中“懸針垂露，奔雷墜石”“鴻飛獸駭，鸞舞蛇驚”“重若崩云，輕如蟬翼”②“怒猊抉石，渴驥奔泉”③等名論，顯示了中國藝術(shù)家意識到萬物的情狀、藝術(shù)家的感受以及藝術(shù)創(chuàng)造的技巧，都可彼此相感應(yīng)或互相溝通。正如韓愈在《送高閑上人序》中所說“天地萬物之變，可喜可愕，一寓于書”之意。由生機活潑的自然中獲得了感受，領(lǐng)悟了用筆的技巧，取得了書法線條的美學根源；這些線條，在繪畫中又用來表現(xiàn)某些具有共同精神特質(zhì)的事物。這種自由的溝通與連綿的聯(lián)想，使中國書法與繪畫互相孳乳，相輔相成。這個偉大的傳統(tǒng)是西方藝術(shù)所不能想象的。中國線條的豐富和奧窔，在世界上是唯我獨尊。

如果說“書畫同源”的傳統(tǒng)也有某些負面的影響，我看只有下列幾方面：第一，抹殺了與“書畫同源”無關(guān)的其他繪畫形式與技巧（比如重彩畫、匠工畫等非文人畫）；第二，使精干于筆墨的文人畫幾乎獨霸畫壇，壓抑了其他繪畫的發(fā)展與創(chuàng)生；第三，使傳統(tǒng)中國繪畫技法過分受制于書法技巧，反而成為圭臬與韁鎖。不過，造成第一、第二兩個弊端的原因，主要是歷史上的因素，在昔日只有傳統(tǒng)文人才有管領(lǐng)風騷的資格，當然限制了藝術(shù)多元化的發(fā)展；至于第三點，卻應(yīng)怪罪傳統(tǒng)畫家輾轉(zhuǎn)因襲?！皶嬐础彪m然不應(yīng)成為繪畫發(fā)展唯一的理論依據(jù)，后世也不必非崇奉、謹守這個法則不可，但是“書畫同源”本身并不負這些弊端的責任。相反地，它在中國繪畫史上光輝燦爛的表現(xiàn)，永遠是民族藝術(shù)足以自豪的傳統(tǒng)精華，也是后來者再創(chuàng)造的源泉。

在這個長流的末端，總結(jié)前人，集其大成，睥睨千古者，就是吳昌碩。如果不能認識這個傳統(tǒng)，也就不能了解吳昌碩繪畫藝術(shù)的根源，必也不能體認他在畫藝上的貢獻與價值。

金石畫派巔峰畫家

清代以前，沒有“金石味”“金石氣”的概念。“金石味”也應(yīng)該是中國繪畫美學獨特的一章，大概從趙之謙、吳昌碩以后，才有后人所謂“金石畫派”的說法。什么是“金石味”呢？

王國維曰：“書契之用，自刻畫始?！笨坍嬛牧?，有竹木、甲骨、金石二者。竹木易朽，甲骨只用于占卜，唯金石最重要、最耐久，故研究古代之文字、歷史、文學、器物、美術(shù)乃至生活、風俗等，金石為極可靠之證物。研究此學，是為“金石學”。①

《拾遺記》以黃帝時為“銘金”之始；《管子》有“刻石記歷”，《墨子》有“鏤于金石”；秦《瑯邪臺刻石》有“刻于金石，以為表經(jīng)”等語。金石學濫觴于漢，歷代皆有承績，宋朝最盛，元明兩朝器物發(fā)現(xiàn)者少，難以為繼。清代金石器物出土極多，遁于樸學之士，乃群起研究，著述之富，為前古所未有。

而“金石味”雖來自“金石”，卻非理性的“學”，而是感性的“味”，屬于康德所謂“趣味判斷”（judgment of taste）。

“金石味”是中國視覺美術(shù)獨特的美感發(fā)現(xiàn)。許多人知道以篆隸筆法寫真、行、草書（如鄧石如、伊秉綬），以六朝碑志入書入畫（如趙之謙），以篆隸、碑碣、石刻入書（如吳讓之），以及“以石鼓文與篆刻的筆法入畫，并參以漢武梁祠石刻、南北朝造像等，因此筆法無往不留，無垂不縮，呈現(xiàn)著濃厚的金石氣味”。②但未見對金石味的特質(zhì)有深入的探討。一九七八年我寫《拙美淺釋》③，其中有這樣一段：

“拙”是對人生宇宙極幽邃的透辟力與藝術(shù)技巧極深沉的修養(yǎng)的結(jié)晶?！白尽被蛟S就是歷史的富厚所孕育的。中國藝術(shù)沒有像西方那樣多時期多種主義派別的競斗興替的變動，所以能在久遠的靜定中使藝術(shù)有從容修煉的機會，而有極豐沛的蘊蓄。中國的書法、繪畫，歷史的悠久，自成為心智靈思千百代的匯集；鐘鼎彝器、碑碣瓦甓等古文物的斑駁陸離，實在是歷史之美、時間之美的大發(fā)現(xiàn)；啟迪了中國藝術(shù)心靈對樸茂、殘闕、遒勁、渾厚、古拙、沉雄、蒼老等美的趣味之勃興與嗜癖，使“拙”的美在中國藝術(shù)美中占據(jù)了一個獨特的地位。中國書畫中所謂“金石味”，講的就是古拙之趣。清末篆刻名家黃牧甫的學生說趙之謙與黃牧甫的不同是“悲庵之學在貞石，黟山之學在吉金④；悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上”。其實所謂“金石的趣味”，就是“老”與“拙”。明清美術(shù)在元趙子昂的復(fù)古趨勢之外，美學上的一大收獲應(yīng)該說是對“拙”美的發(fā)展與再創(chuàng)造。三代秦漢之美經(jīng)過三四千年歷史時間的淘洗琢磨所發(fā)現(xiàn)的古拙趣味，成為中國近代美術(shù)品鑒、追模的風尚；若無中國歷史悠久而穩(wěn)定持續(xù)的特性，恐怕是不可思議。

最近發(fā)現(xiàn)吾師王壯為先生在一九五九年于《大華晚報》曾有《金石氣說》一文，言簡意賅，道出了“金石氣”的發(fā)生及其精神特質(zhì)。他說：“今日所可見最古之墨跡，為甲骨上朱墨原書未刻者，為長沙出土之帛書，為長沙出土之戰(zhàn)國楚簡，為西北發(fā)現(xiàn)之兩漢竹木簡。凡此諸跡，論時代且古于若干金石刻辭；論筆意筆勢，雖皆古而不今，然與習見秦漢六朝金石拓本中之氣息，又復(fù)大異其趣。其中較多圓渾，較少方峻；較多自然，較少造作。因念古賢自已古矣，當其援筆為書時，自然有古氣流露，然未必蓄意以為金石氣，有類懸鵠而擬之者也。是則所謂金石氣者，實出自吉金樂石，出自鐘鼎盤盂，出自碑碣摩崖，出自紙墨槌榻。易言之：非直接出于書者之手，實間接出于器物者也?！袢罩?，實千年磨蝕致之也。人始為之，天復(fù)泐之，人又從而學之，天人之際，出入其實難分矣?！?p>

“人始為之，天復(fù)泐之”正道出“金石氣”之來源，“天人之際，其實難分”正道出“金石氣”之精神特質(zhì)，乃是人為與天工難解難分。此與我所謂“實在是歷史之美、時間之美的大發(fā)現(xiàn)”未嘗不有相通相應(yīng)之處。但是他又認為“因此知金石氣者，亦即失真主謂也。曩與羅志希先生論書，為述此意，公笑曰：可謂強為之辭矣。羅公蓋未深解之耳”。我不知羅公是不同意“金石氣”乃“失真”之結(jié)果所產(chǎn)生？或不同意因來自“失真”故以“金石氣”不如墨跡值得學習？但我因此而悟出壯為先生之書法因何帖韻多碑味少，追求的是“剝?nèi)テ涞剁濋抽街夂?，而得其遺墨運毫之真致?！雹賶褳橄壬坪醢凳尽敖鹗瘹狻敝皇恰笆д妗保吘共皇菚ㄕ?。他的書法光圓雅凈，與“金石味”失之交臂。而金石美感，在刀鐫、天泐與乎槌榻之下發(fā)現(xiàn)金石趣味，再加以融會創(chuàng)發(fā)，而有書畫金石派之新路，乃可謂清代諸大書畫家石破天驚之新創(chuàng)發(fā)也。

近代揚碑抑帖，許多大書家在趙孟兆頁、董其昌那條羊腸古道之外，另外“托古改制”，從“吉金樂石”中尋求靈感，“發(fā)現(xiàn)”金石趣味，而別開近代書道的生面。這里面有鄭簠、金冬心、鄧石如、伊秉綬、趙之謙、何紹基、陳曼生、吳讓之、康有為、吳昌碩等大家，不但足可媲美古人，而且有強烈的個人風格（中國書法歷史悠久，“正統(tǒng)”觀念不免積累過久過深，許多書法史書常將上述鄭、陳、康排除在外，實是成見與偏見）。吳昌碩在金石書法之外，他與任頤同執(zhí)海上畫派牛耳；而吳昌碩更為繪畫金石派登峰造極、開宗立派的大師，金石美學的開拓者。

師承與評價

吳昌碩也是有清一代最有資格的最后一位文人畫家。歷史上大名鼎鼎的文人畫家如蘇軾、倪瓚、徐渭、八大、石濤等人，未有能得詩、書、畫、篆刻四絕藝集于一身，而且皆達到爐火純青、睥睨前人如吳昌碩者。如果說民國建立之后，結(jié)束了數(shù)千年封建王朝，歷史應(yīng)展現(xiàn)一新紀元，則吳昌碩便是中國文人畫史最后一人（吳昌碩之后的文人畫家，不無摭拾舊時殘羹冷飯，因襲附會之弊，不免喪失時代精神。其中溥心畬為前清王孫，固可當文人畫最后一人，但論藝術(shù)創(chuàng)造與造詣，于畫史上雖有中上地位，與吳昌碩更不能相提并論也）。就篆刻而言，吳昌碩吸收歷史的精華，由浙派、皖派直追秦漢钅術(shù) 印封泥瓦甓，加上他曠古的石鼓文成就，他的篆刻是秦漢以來，中國篆刻史上最高成就唯一的一人。

潘天壽評吳昌碩畫，說他以篆入畫，用“蒼茫古厚，不可一世”八個字，確為知言。吳昌碩能成為左右一代的大宗師，不止在于筆墨磨煉數(shù)十年如一日，而且在藝術(shù)原理、繪畫思想上也有深刻的研究與體悟。從他的詩文可見他精深卓絕的見解。題畫梅有“畫之所貴貴存我，若風過簫魚脫筌”，題葡萄說“畫當出己意，摹仿墮塵垢。即使能似之，已落古人后”，表示他戛戛獨造的主張。他曾送篆書集聯(lián)給潘天壽，聯(lián)曰“天驚地怪見落筆，巷語街談總?cè)朐姟保憩F(xiàn)他不平凡的抱負與藝術(shù)來自人間生活的主張。“畫法篆法可合并，深思力索一意唯孤行”與“蝌蚪老苔隸枝干”“謂是篆籀非丹青”都是他獨辟蹊徑的警句。他又說“苦鐵畫氣不畫形”“夢痕詩人養(yǎng)浩氣”；在“得苔紙醉后畫梅”中說“三年學畫梅，頗具吃墨量。醉來氣益壯，吐向苔紙上。浪貽觀者笑，酒與花同釀。法與草圣傳，氣奪天池放?！敝鲝埉嫅?yīng)是畫家生命力與真性情的表露。酣暢飽滿，元氣淋漓，真宰上訴，氣勢磅礴，正是吳昌碩畫的特色。

辛酸悲苦的身世，高深的學養(yǎng)，不平凡的抱負與毅力，天賦的創(chuàng)造性與超絕的品味力，加上勤奮與長壽，吳昌碩可謂熔數(shù)千年碑碣金石鑄成“苦鐵”，納古集今，由歷史文化精華所陶煉而成的大藝術(shù)家。中國文人畫在他手里完成了最后的總結(jié)，而又開啟了近代中國畫金石畫派的新路，沒有吳昌碩，就不會有齊白石、潘天壽、陳師曾、王個簃、朱屺瞻、劉海粟等畫家的種種成就，其影響力之巨，近代也無與匹者。

晚清有任伯年與吳昌碩這兩大畫家，加上他們之前的“四僧”，“揚州八怪”以及趙之謙，合起來看，清朝畫壇的成就，乃至于書法金石方面的成就，在中國美術(shù)史上來說，是各領(lǐng)風騷，不讓前古。非常遺憾，我所景仰的梁啟超在《清代學術(shù)概論》中說：“前清一代學風，與歐洲文藝復(fù)興時代相類甚多。其最相異之處，則美術(shù)文學不發(fā)達也。清之美術(shù)（畫），雖不能謂甚劣于前代，然絕未嘗向新方面有所發(fā)展?！宕鷮W術(shù)，在中國學術(shù)史上，價值極大；清代文藝美術(shù)，在中國文藝史美術(shù)史上，價值極微，此吾所敢昌言也。”①博學深思如任公，也不免對美術(shù)缺乏見識，而且忘了文學上有一以當百的《紅樓夢》，武斷若此之甚。中國學者對藝術(shù)之隔膜，品味力常有偏失。任公如此，余人更無論矣。

吳昌碩四十五歲（一八八九年），日本人河井荃廬（時年二十八）來信求教篆刻，得到吳昌碩熱情洋溢的回信。一九〇〇年冬，河井與文求堂主人田中慶太郎遠涉重洋到上海求見吳昌碩（兩年后文求堂出版《昌碩印存》，是流行日本第一本吳集）。以后又有日本人相繼與吳昌碩成了師友知交。②中國的吳昌碩，至今仍為日本人所推崇景慕，在本國要到近年吳畫世界市價大漲，方為至寶，思之令人扼腕。中國美術(shù)史書，對吳昌碩大都未能給他應(yīng)有的崇高地位，更無傳記、年譜與作品編年史的著作，研究批評既不深入，也極單薄，且多人云亦云。對于吳昌碩的研究，還有待學者努力。

吳昌碩是中國“書畫同源”的典范。他熔古今書畫精華于一爐，從舊傳統(tǒng)中開出新花，所謂“與古為新”。吳昌碩的花鳥，與黃賓虹的山水畫，在舊傳統(tǒng)的夕照中，這兩位大師是金石派的雙峰，展現(xiàn)了最后的光芒，可說是空前絕后。

（選自臺灣立緒文化公司《大師的心靈》）

①劉大杰：《中國文學發(fā)展史》。

②沙孟海：《近三百年的書學》，原載《東方雜志》第二十七卷第二號，收入《中國書畫論集》。

③梁啟超：《清代學術(shù)概論》。

①吳東邁：《吳昌碩的書法》，《藝林叢錄》第八編。

②王個簃：《吳昌碩先生傳略》，《藝林叢錄》第一編。

③吳昌碩捐知縣事，見王乙之《吳昌碩與酸寒尉》，《藝林叢錄》第二編，頁三三三引述吳昌碩致吳彥復(fù)借錢捐官之信札，吳昌碩原先寄望仕途，不容置疑。

①龔產(chǎn)興編著：《任伯年研究》。

③王個簃：《吳昌碩先生傳略》，《藝林叢錄》第一編。

②鄭逸梅：《小陽秋》。

①有關(guān)浮世繪對印象派畫家的影響，可參見拙文《從紐約的日本藝展說起》，收入拙著《城外郵稿》，臺北大地出版社，一九七七年。

②孫過庭：《書譜》。

③唐書家徐浩，書法至精，后人有“怒猊抉石，渴驥奔泉”狀之。見《新唐書》列傳第八十五《徐浩傳》。

①參看朱劍心：《金石學》第一編。

②王個簃：《吳昌碩先生傳略》，《藝林叢錄》第一編。

③何懷碩：《拙美淺釋》，《藝術(shù)·文學·人生》。

④朱劍心在《金石學》中解釋“吉金樂石”曰：“周代彝器之銘，多曰‘吉金；吉，堅結(jié)之意也?！亍稁F山刻石》曰：‘刻此樂石。樂，言其質(zhì)之美也。故漢碑也稱‘嘉石，六朝墓志或曰‘貞石，其義一也?！?/p>

①以上所引王壯為先生之文字，均見《金石氣說》一文，收入王氏《書法叢談》。

①梁啟超：《清代學術(shù)概論》。

②張振維：《吳昌碩的畫品與人品》，《吳昌碩作品集》。