《墳場之書》的互文性研究

劉婭敏

(安徽醫(yī)科大學(xué) 人文醫(yī)學(xué)學(xué)院，合肥 230032)

英國當(dāng)代作家尼爾·蓋曼作品涵蓋詩歌、散文、戲劇、小說等多種類別,作品充溢著元小說和互文敘事的元素，用典極多，擅長解構(gòu)民間文學(xué)和歷史典故，以經(jīng)典文學(xué)為坐標(biāo)建構(gòu)后現(xiàn)代文學(xué)敘事的象限[1]845-869。

《墳場之書》(The Graveyard Book)是蓋曼的一部奇幻-哥特-成長小說。因家人被害，男童博德成為孤兒，后被墳場亡靈收養(yǎng)，并得到吸血鬼及狼人的庇護(hù)和教導(dǎo)。博德日漸成長，向往活人世界。與人類女孩的友情和短暫的學(xué)校生活讓他初涉社會，但也誤入險境，遭遇殺手，幾乎喪命。最終男孩憑借勇氣和智慧戰(zhàn)勝邪惡，長大成人走出墳場。

文本互動使《墳場》在與其他文本的對話中產(chǎn)生互聯(lián)，作者在參照其他文本的基礎(chǔ)上將本人的精神氣質(zhì)和價值判斷溶入作品。蓋曼以經(jīng)典文學(xué)、民間傳奇、本人作品等多類別文本為參照，建立小說層次豐富的意義網(wǎng)絡(luò)，構(gòu)建出對英國文學(xué)與文化繼承發(fā)展的佳作。本文認(rèn)為《墳場》對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換可分為下文所述四類。

一、 副文本互文策略

熱奈特在細(xì)分互文現(xiàn)象時提出以作品主體為正文本，環(huán)繞正文本的多種要素，如作品標(biāo)題、前言、題記、章節(jié)標(biāo)題、配圖等構(gòu)成副文本[9]164。副文本直接影響讀者對正文本的接受和闡釋，起著進(jìn)一步明確作者意圖、延續(xù)正文本意義的作用。蓋曼借鑒吉卜林經(jīng)典小說表現(xiàn)形式，沿襲其題名、挪用其小說結(jié)構(gòu)，利用副文本策略建立起《墳場》與源文本的互動，在形式上是經(jīng)典小說的現(xiàn)代投影。

(一)題名的互文

盡管《墳場》兼有多種時下流行小說的要素，其與《叢林之書》[注]《叢林之書》共七章，講述五個動物擬人化的故事，其中前三章——“莫格里的兄弟”“希爾汗捕獵”“老虎、老虎”的主人翁同為莫格里，實(shí)為同一故事的發(fā)端/背景、發(fā)展/沖突和高潮/結(jié)局，本文涉及《叢林之書》的論述特指此三章內(nèi)容。(The Jungle Book)明顯的互文關(guān)系透露出作者嚴(yán)肅的創(chuàng)作意圖：效仿吉卜林，在超于現(xiàn)實(shí)的背景環(huán)境中探討個人精神成長與道德教育等現(xiàn)實(shí)問題。作者本人也曾明確表示此作正是為了向成長小說鼻祖吉卜林致敬[10]352。

《墳場》直接套用了吉卜林作品的題名，實(shí)現(xiàn)由叢林到墳場的時空轉(zhuǎn)換和主題繼承。不論是大英帝國東方殖民地幽深的叢林，還是今日英倫小城廢棄的墳場，都象征兒童探索和成長的領(lǐng)地，處在成年世界之外；兩處環(huán)境的神秘性，暗示成長過程如同歷險，具有諸多不確定因素。與象征兒童自由領(lǐng)地的叢林和墳場相對應(yīng)，叢林外的文明社會(以人類村莊為代表)和墳場外的成人世界(以小鎮(zhèn)為代表)也呈現(xiàn)平行關(guān)系。其次，兩個故事皆以“書”為題名，取代英美小說標(biāo)題慣用的“故事”(story)一詞?！皶毕笳鹘逃⒔?jīng)驗(yàn)、智慧，以其為題是作者有意增加文本的權(quán)威感，暗示小說記錄經(jīng)驗(yàn)和傳遞知識的嚴(yán)肅意圖。

《墳場之書》這一題名如同路牌，指向玄幻、歷險、成長等前文本與現(xiàn)文本的共有要素。憑借模仿題名，蓋曼成功暗示讀者調(diào)動舊有閱讀經(jīng)驗(yàn)，踏上新一程閱讀冒險。

(二)結(jié)構(gòu)的移置

文本結(jié)構(gòu)的效仿也是副文本互文的常見策略之一。在篇章結(jié)構(gòu)方面，蓋曼也細(xì)致模仿了吉卜林?！秴擦帧犯髡驴勺猿梢晃?，章節(jié)標(biāo)題冠以一種叢林動物的名稱或活動，指涉明確；每章均各以歌謠開啟、收篇，點(diǎn)示文旨。蓋曼的新作與之類似，章節(jié)不多，分為情節(jié)松散的八個章節(jié)；各章亦自有標(biāo)題；標(biāo)題含義清晰，概括主人翁各個階段的冒險和成長。文本結(jié)構(gòu)的相似尤其體現(xiàn)在題記與后記兩處?！秹瀳觥沸Х虑白鳎m無章節(jié)題記，但全書開篇以傳統(tǒng)童謠作為題記，統(tǒng)攝全書；小說終章致謝則引用當(dāng)代歌曲的配詞，收束故事。

石路車嶙嶙，

貧兒尸骨寒，

生前無人顧，

孤魂亦堪憐。

——傳統(tǒng)童謠[11]1

《墳場》以童謠開篇，隨即展開對兒童主人翁生平的描述，妥帖自然。其次，題記有效指示正文走向：童謠內(nèi)容與博德的孤兒身份吻合。此外，作為副文本的童謠悲傷凄涼的格調(diào)有助于營造小說正文整體陰郁暗沉的基調(diào)。最后，故事主要場景位于逝者安息的墳場，主要出場人物也大多是亡者靈魂，沖突高潮集中于主人翁絕地反擊殺死對手。總之，貫穿全書的死亡意象始終呼應(yīng)開篇童謠，逐步鋪陳、反復(fù)建構(gòu)從而得以加強(qiáng)。

《墳場》終章，博德哼唱兒時的搖籃曲離別養(yǎng)母，正文本完結(jié)。但副文本仍未結(jié)束。在緊隨正文之后的致謝部分，蓋曼除了表達(dá)對吉卜林、親友、編輯等人的感謝，最末引用當(dāng)代流行歌曲《墓園》(Graveyard)的一節(jié)歌詞：“我說/她已去/而我仍在，我仍在/我將來墳場/唱歌哄你入眠?！盵注]歌詞詳見http://songmeanings.com/songs/view/112692/.這處引用對應(yīng)《叢林》文末的“莫格里之歌”，功能同是延伸小說文本語義。但相比“莫格里之歌”嚴(yán)密扣合小說情節(jié)，此處引用的聯(lián)想意義更為發(fā)散，可以從多個角度進(jìn)行解讀。首先可看做博德幼年經(jīng)歷的回響：博德被亡靈收養(yǎng)，文中多次提及養(yǎng)母慈愛地為其哼唱歌謠。其次，歌詞亦可看成博德的自白：“我仍在”意即“我”仍活著，長大成年離開墳場開啟人生，但當(dāng)“我”完成人生之旅，終將回歸墳場。筆者認(rèn)為此處引文甚至可看成蓋曼作為文學(xué)傳統(tǒng)繼承者的獨(dú)白：承認(rèn)以吉卜林為代表的前輩作家對自己文學(xué)道路的影響，但先人已逝，蓋曼必須通過文本互動找到跨越前文、言說自我的方法。

二、正文本互文敘事

《墳場》在形式上因襲復(fù)古，蓋曼大量使用交互敘事引用，戲擬從經(jīng)典小說到民間文學(xué)在內(nèi)的多個文本，顛覆性地塑造小說人物，主題也得以延伸。

(一)戲擬與人物形象的顛覆

戲擬通過對即成的東西重新組合從而賦予其新的內(nèi)涵，使作家“有望掙脫先前文本的紐帶，成為自己作品的起源”[12]?！秹瀳觥饭适掳l(fā)生在當(dāng)代，而主要人物脫胎于十九世紀(jì)英國小說甚至更加古老的神話傳說。蓋曼在塑造人物時大量使用了戲擬，比照但又打破經(jīng)典人物形象，使之產(chǎn)生陌生化的效果，使《墳場》人物能夠表達(dá)作者對當(dāng)代生活的體驗(yàn)和理解。

《叢林》狼孩莫格里是英國小說史上的經(jīng)典人物之一，這一原型反復(fù)被后世作家化用或挪用[13]。他的生長軌跡符合成長小說人物的基本路徑：離家、歷險、成熟、回歸[14]94。博德與莫格里的互文關(guān)系明顯，同是幼年離家(學(xué)步小兒誤入陌生環(huán)境)、身處險境(博德被殺手杰克搜捕、落入食尸鬼之門等；莫格里被老虎希爾汗追逐、被猴群綁架等)，然后逐步成長(博德被幽靈收養(yǎng)，通過塞勒斯的指導(dǎo)和閱讀書籍獲得知識；莫格里被狼群接納，既依賴叢林老師的教導(dǎo)也自覺學(xué)習(xí)人類社會的規(guī)則)。

本文認(rèn)為，博德并非莫格里的簡單翻版。莫格里雖有保護(hù)人和狼族兄弟但缺乏伙伴；博德主動尋求人類女孩的友誼，兩人的交往是促其成長的重要因素。吉卜林強(qiáng)調(diào)“叢林法則”對莫格里的規(guī)約作用，蓋曼允許博德成為規(guī)則的挑戰(zhàn)者甚至制定者；莫格里慨嘆“叢林和村莊都對我關(guān)閉大門”[15]56，博德則自信擁有穿行兩個世界的自由。最重要的區(qū)別在于二人回歸方向相反：莫格里曾試圖回歸人類村莊，最終不能忍受束縛，重新走入?yún)擦郑茨芡ㄟ^成長儀式，仍羈留于少年階段；博德則在挫折中成長，自我認(rèn)知日臻成熟，決心“直面人生/不管痛苦還是喜樂/走遍人間的路”[11]288，最終離開墳場象征的少年階段，步入成年，完成對社會的回歸。可見，博德代表的成長不僅意味著服從制度、履行義務(wù)，更突出當(dāng)代社會所推崇的個體選擇的自由。

小說的另一核心人物塞勒斯一般被看作《叢林》黑豹巴希拉的對應(yīng)。本文認(rèn)為這個人物心理活動的豐富遠(yuǎn)超巴希拉，更可能脫胎于喬治·艾略特筆下的織工——塞勒斯·馬南。獨(dú)居的馬南在故鄉(xiāng)屢遭屈辱，痛苦使他逃遁異鄉(xiāng)，逐漸成為一個形容枯槁、喪失生機(jī)的人，與周遭人物相比，他酷似一具行尸；直到收養(yǎng)孤兒愛碧，他開始有了生活的希望，重拾對上帝的信仰，重新走進(jìn)教堂?！秹瀳觥分械娜账古c馬南成鏡像存在：吸血鬼盡管并非生者，卻是墳場小社會里唯一近似于活人的存在，深受墳場社群愛戴[11]166。他有著堅(jiān)定的目標(biāo)和信仰，白天蟄居于墳場里的小教堂，夜晚除惡扶善；成為博德的監(jiān)護(hù)人之后，盡心盡責(zé)，給予男孩缺失的父愛，直到完成使命，收拾行裝走出教堂，回歸故鄉(xiāng)。蓋曼利用戲擬，使現(xiàn)實(shí)主義小說主人翁成為理解吸血鬼這一虛無存在的參照物。作家糅合了個人風(fēng)格和現(xiàn)代審美之后對經(jīng)典人物再創(chuàng)造，使得塞勒斯這個人物具有了相當(dāng)可信的真實(shí)感。同時，吸血鬼一貫是主流話語貶抑的“另類”[16]，戲擬使“另類”得到寬容乃至美化，這迎合了當(dāng)今多元化社會典型的文化心態(tài)。

反面人物殺手杰克也是戲擬的產(chǎn)物，其化名杰克·弗羅斯特取自北歐神話人物。大眾文化中，這個神袛一般以淘氣男孩的形象出現(xiàn)，很受歡迎[17]。小說中的杰克·弗羅斯先生卻是個頭發(fā)稀疏其貌不揚(yáng)的中年學(xué)者，表面體貼殷勤，然而這層面具一旦揭開，殺手殘酷狡詐的臉孔給讀者以強(qiáng)烈震動。蓋曼對傳統(tǒng)人物的顛覆打破了讀者的預(yù)期，人物形象上的巨大反差產(chǎn)生的戲劇性使小說更具可讀性。

(二)用典與主題延伸

《墳場》與民間傳奇的文本互動有助于小說成長主題的延伸。蓋曼認(rèn)為成長的關(guān)鍵要素來自于自我意識的覺醒和獨(dú)立人格的建立，這在小說中是通過描寫博德遭遇食尸鬼實(shí)現(xiàn)的。

食尸鬼起源于阿拉伯民間故事，十八世紀(jì)初經(jīng)由《天方夜譚》法語譯本傳入西方，并不斷再現(xiàn)于后世的文學(xué)家作品中。從安徒生、拜倫、愛倫·坡等浪漫主義作家到現(xiàn)代作家如HG·威爾斯等的作品中都曾有關(guān)于食尸鬼的描寫，成為西方哥特小說的文化符號之一[18]?！秹瀳觥分惺呈硗庥^與傳統(tǒng)敘事并無二致：它們面目可憎，長著像“人類木乃伊的臉，干干的毫無血肉，但五官可以移動”，身軀四肢干癟萎縮，“像身穿黑色破爛西服的干枯的黑猩猩”[11]61。

蓋曼的創(chuàng)新之筆在于嘗試賦予食尸鬼象征意義，即個體屬性的喪失和自我迷失。食尸鬼喪失了人的形態(tài)和面貌，對生前的身份和經(jīng)歷全無記憶。甚至食尸鬼居所的環(huán)境也暗示了它們個體屬性的缺失：食尸鬼之門的墓碑總是銘文模糊，墳頭雕像的頭面部也全部損毀嚴(yán)重[11]66?？惺车谝粋€尸體之后，食尸鬼盜取受害者身份充作自己的名號，于是小說里出現(xiàn)了 “威斯敏斯特公爵”“美國第三十三任總統(tǒng)”“中國皇帝”甚至“名作家維克多·雨果”等“大人物”群魔亂舞的場面。但竊取的身份并不能賦予他們真正的個體身份，他們每一個仍舊極其相似，根本無法區(qū)分，是一群被原始食欲驅(qū)動的寄生蟲。

與此相對，博德的墳場鄰居個個都有自己的故事和特點(diǎn)，例如熱心的沃辛頓男爵、慧詰的小女巫、急躁的漆匠學(xué)徒等等。博德初來墳場只是個學(xué)步幼兒，無人知其來歷或姓名，處在身份空缺階段。博德的成長就是逐步認(rèn)識自己的過程。小說第三章，博德因塞勒斯離去而陷入茫然，同時迎來一位臨時監(jiān)護(hù)人：狼人盧皮斯庫小姐。她稱他 “男孩兒”，引起博德強(qiáng)烈不滿[11]67。這體現(xiàn)出博德的自我意識已初步形成，將名字作為自己的特有符號，拒絕被成年人貶低為兒童。

稱呼上的分歧也是兩人矛盾的發(fā)端，博德厭惡盧皮斯庫小姐的家長制作風(fēng)，跟隨食尸鬼出走。食尸鬼們卻要把男孩變成他們的一員，危急時刻，博德寧愿死去，也不肯淪為喪失記憶、渾沌瘋狂的怪物，因?yàn)椤爸辽偎赖臅r候還是他自己，還有自己全部的記憶”[11]75。記憶是每個生命體獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的積累，是人之所以為人的必備要素，一旦喪失，自我將不復(fù)存在。博德的心理狀態(tài)顯示此時他已完全覺醒，明白自己作為獨(dú)立個體的存在意義，認(rèn)識到喪失自我的茍活比自我毀滅還要可怕。

在此基礎(chǔ)上，博德的獨(dú)立性、自主性和創(chuàng)造性真正發(fā)展起來，他沒有坐以待斃，估量局勢后放棄公然逃跑的打算，一方面用盧皮斯庫小姐教授的語言發(fā)出求救信號，一方面尋找工具悄然割開捆住自己的麻袋，等待時機(jī)自救。博德的獨(dú)立自主幫助他脫險，也使他贏得了盧皮斯庫小姐的尊重——后者從此改口呼其大名，而不再視他為小兒。該章結(jié)尾，塞勒斯回歸墳場見到的已不再是那個處處依賴于他的孩子，而是能與之平等對話的一個獨(dú)立個體了。至此，小說與食尸鬼傳奇的文本互動實(shí)現(xiàn)了探討成長要素，進(jìn)一步延伸成長主題的作用。

三、歷時互文與歷史維度的創(chuàng)造

蓋曼的英倫格調(diào)小說常帶有濃重的地域色彩，以當(dāng)代英國社會為背景，以該國歷史為遠(yuǎn)景，形成歷時互文。墳場居住著歿于各個歷史時期不同階層的亡靈:兩千年前客死不列顛行省的羅馬老兵、中世紀(jì)獵巫運(yùn)動橫遭迫害的無辜少女、十八世紀(jì)工業(yè)革命時代不得志的古怪詩人、維多利亞時期人口暴增墓地?cái)U(kuò)張階段入土的年輕淑女……幾乎覆蓋了整個英國史。歷史文本的疊加拉長了《墳場》故事的時空軸，給予小說厚重的歷史感。

為了建立故事的歷史維度，蓋曼還用大量的篇幅述及古不列顛人的歷史。而古傳奇向來受現(xiàn)代奇幻文學(xué)家的親睞[19]，也與蓋曼小說形成歷時互文?！秹瀳觥方豢椫^蠻荒時代記憶抑或史前先民的歷史。以博德全名為例，養(yǎng)父母稱他諾博德·歐文斯(Nobody Owens)，姓氏歐文斯來自于古不列顛人，意為“高貴的人”[注]主人翁姓氏Owens可作多重解讀，它化用了開篇童謠“Rattle his bones/ Over the stones/ It’s only a parper/ Who nobody owns”中的關(guān)鍵動詞 “owns”，喻指男孩孤兒的身份。 經(jīng)過巧妙改造后動詞owns成為名詞Owens，此為真實(shí)姓氏，其歷史和意義詳見http://www.surnamedb.com/Surname/Owens。男孩名字的含義為“高貴的小人物”，暗示他在經(jīng)歷磨礪后長成一個高尚又謙卑的人：獲得強(qiáng)大的能力卻并不膨脹，同情弱者，重視友情，不為人性固有的惡念束縛，是人性高貴的化身。

不僅于此，小說穿插描述了古不列顛人特殊的信仰、文化、喪葬習(xí)俗，進(jìn)一步營造歷史感。博德以墳場為家，自己已然長大，而幼時作伴的亡靈們不曾成長。博德因此渴望人類女孩的友情，不慎暴露身份，被動踏上與仇敵作戰(zhàn)的道路,這時男孩剛滿十四歲[11]213。有趣的是，根據(jù)古不列顛人傳統(tǒng)，男孩在十四歲即視為成年，可以結(jié)婚，也有資格獲得武器，參加戰(zhàn)斗[20]87。這種平行給予故事神秘的宿命感。

墳場最深處的洞穴埋葬著早已湮滅的古人，當(dāng)古穴遭人侵入，才會以幻象出現(xiàn)，“他的皮膚上有紫色紋樣的圖案,……脖子上掛著一串用長長的尖牙齒做成的項(xiàng)鏈,……，話音是從喉嚨深處發(fā)出的，用詞非常古老，含含糊糊的，根本不能算作單詞”[11]47-49,凡此細(xì)節(jié)皆符合古不列顛人的特征：紋面紋身的習(xí)慣、文化相對原始、語言極其古老。博德兩次深入古墳，發(fā)現(xiàn)洞底祭壇上的三件寶物——胸針、高腳杯、利劍——由形狀無定的蛇怪看守。這一細(xì)節(jié)對應(yīng)古不列顛人的喪葬傳統(tǒng)和信仰：深穴葬逝者、金銀作陪葬，他們相信無翼無腳的龍可以守護(hù)墓穴財(cái)寶[20]179。深入古穴象征深入歷史，在這里，博德與殺手的決戰(zhàn)不再只是兩個個體之間的對抗，而是超越時空的人性中善與惡的交鋒，小說本身被賦予了一定的歷史維度。

四、自我指涉與蓋曼的人文關(guān)懷

蓋曼作為暢銷作家，其前期作品本身即具有引用價值。蓋曼在《墳場》中多次指涉了自己先前創(chuàng)作的同類型小說，如《星塵》、《車道盡頭的海洋》等。自我指涉有助于聯(lián)絡(luò)起蓋曼系列小說的意義網(wǎng)絡(luò)，使其作品一貫的人文關(guān)懷得以延續(xù)。

《墳場》中的幽靈“女巫”麗薩與《海洋》一文中的小女巫萊緹的互文關(guān)系特別突出。二者都是豆蔻年華的少女，因異教身份被排斥和壓迫。在物欲橫流的金錢社會，萊緹及其家人遵守古老的信仰過著淳樸的生活，她們的家在車道盡頭，即世俗社會與永恒世界的邊界，偏處一隅幾乎被人遺忘[21]57；麗薩生前被無端污蔑為女巫，慘遭水淹火燒之刑，骨殖被亂葬于墳場外的野地，魂靈為墳場居民所忌憚[11]93-111。麗薩與萊緹代表了被主流話語、威權(quán)勢力驅(qū)趕和迫害的邊緣群體。

蓋曼在兩篇小說中分別重塑了女巫的形象，她們并不邪魅，卻坦誠而友善?！逗Ｑ蟆芬晃牡摹拔摇蹦昙o(jì)尚幼，父母的冷漠使“我”孤獨(dú)迷惘，無意間發(fā)現(xiàn)自家房客自殺，受到驚嚇。萊緹的出場安撫了驚恐的“我”，并在整篇作品中起著治愈“我”心靈創(chuàng)傷的作用，直至最終犧牲自己保全“我”的生命。《墳場》中的麗薩首次登場也是治療者的形象：博德違背墳場居民的警告，出于好奇來到野地想要探訪女巫，卻意外摔傷，萊莎為其治愈腿傷，此后她竭力保護(hù)博德，多次救其于危難。前有萊緹后有麗薩，都是近似天使般美好的存在，蓋曼在兩部作品中一以貫之地質(zhì)疑了主流話語的可靠性。為兩個女巫正名，即為遭誤解甚至迫害的邊緣人群辯護(hù)，體現(xiàn)了作家對女性的同情和對人生存狀態(tài)的關(guān)心[22]75-80。

五、結(jié)語

互文寫作使《墳場之書》在形式上呈現(xiàn)出經(jīng)典小說一般的莊重感，戲擬使取自前文本的原型人物產(chǎn)生陌生化的效果，用典則擴(kuò)展了作品的主題。從經(jīng)典小說、民間傳奇到蓋曼本人舊作，各類文本的介入使《墳場》成為意義豐富的互文化空間，前文本也在與現(xiàn)文本的互聯(lián)中延續(xù)著生命力。話語的連結(jié)使前文本被賦予全新的意義，文學(xué)傳統(tǒng)得以傳承。同時，蓋曼在建立文本之網(wǎng)的過程中不斷融入自己的審美趣味和價值判斷，他的文字既與其他文本相互關(guān)聯(lián)，但更是跨越，從而在自我的表達(dá)上實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新。