靈響于藝術(shù)殿堂的寺廟聲

牛志遠(yuǎn)

【摘要】對(duì)于世界上的大多數(shù)民族，音樂是民族文化的重要體現(xiàn)途徑與載體之一是廣泛被世界各族人民及學(xué)術(shù)界所認(rèn)同的。隨著全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化的現(xiàn)代化快速進(jìn)程，縱觀世界民族音樂文化的歷時(shí)發(fā)展態(tài)勢(shì)，不難發(fā)現(xiàn)其發(fā)展過程的復(fù)雜化與內(nèi)容形式的多樣化。受世界音樂組織形式的多元化與構(gòu)成元素多樣化之影響，各民族小眾且單一的傳統(tǒng)音樂元素生存境地受到極大的威脅。那么，以何種的創(chuàng)作思維與技術(shù)形式在堅(jiān)持民族本位的情況下去順應(yīng)時(shí)代大勢(shì)，使民族傳統(tǒng)音樂元素在世界音樂文化發(fā)展洪流中占有一席之地，同時(shí)使得民族文化得以全新形式的體現(xiàn)，是每一個(gè)民族音樂學(xué)研究者應(yīng)予以高度重視的話題，也是每一個(gè)音樂學(xué)者和人類學(xué)家為之努力的重要原由之一。蒙古族著名的青年作曲家額·那日蘇的經(jīng)典代表作品馬頭琴狂想曲《一百零八轉(zhuǎn)經(jīng)筒》比較完美的詮釋了此問題。此文筆者將以這首作品以及這場(chǎng)展演為例來闡釋蒙古族音樂學(xué)者對(duì)于保護(hù)傳統(tǒng)音樂元素與民族文化的理論與實(shí)踐中的獨(dú)特思考。

【關(guān)鍵詞】《一百零八轉(zhuǎn)經(jīng)筒》;傳統(tǒng)音樂;民族文化

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

國家藝術(shù)基金2018年度舞臺(tái)創(chuàng)作資助項(xiàng)目《一百零八轉(zhuǎn)經(jīng)筒》暨額·那日蘇民族音樂作品展演于2018年12月15日在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院演藝廳舉行，次日《一百零八轉(zhuǎn)經(jīng)筒》作品研討會(huì)在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院召開，此次展演與研討會(huì)的召開無疑是蒙古族音樂創(chuàng)作史上的又一里程碑。根據(jù)國家藝術(shù)基金2018年度資助項(xiàng)目立項(xiàng)名單可以看出，國家立足弘揚(yáng)與發(fā)展中華民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，堅(jiān)定不移貫徹黨的民族路線，在文化藝術(shù)層面，大力支持少數(shù)民族音樂藝術(shù)文化的創(chuàng)新與發(fā)展。民族的就是世界的，其中包含文化、信仰、宗教、藝術(shù)元素等等，那么民族的怎樣才能成為世界的，以何種形式與時(shí)代同流，這些問題是催促每一個(gè)民族藝術(shù)學(xué)者創(chuàng)新意識(shí)快速轉(zhuǎn)型的不竭動(dòng)力，“一些作家已經(jīng)尋求描述非西方音樂傳統(tǒng)的價(jià)值和情緒，并不把自己的限制在他們的結(jié)構(gòu)和形式中”。

額·那日蘇是一位蒙古族青年作曲家，能夠無形中將民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、人文學(xué)、宗教學(xué)的因素體現(xiàn)在作品中，在學(xué)術(shù)界及其相關(guān)領(lǐng)域的不同組成要素快速發(fā)展的勢(shì)頭下，學(xué)者身份的組成方面更加的需要多樣化，不在單一于某一特定研究領(lǐng)域的局限，以音樂學(xué)為例，其中有專門研究形態(tài)學(xué)的、有專門研究音樂美學(xué)的等等，在以往這些學(xué)科研究方向范疇中，總是潛移默化的體現(xiàn)出一種兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書的學(xué)術(shù)態(tài)度，在當(dāng)今這個(gè)趨于中性化的時(shí)代，人們的思維也在發(fā)生著重大的改變，更加的多元，如今更加要求人們要扎實(shí)立足研究本源且要涉獵廣泛的研究姿態(tài)。額·那日蘇則無疑是一位立足民族音樂創(chuàng)作本源且涉獵多領(lǐng)域的作曲家。

《一百零八轉(zhuǎn)經(jīng)筒》這首作品的題材來自于藏傳佛教文化，蒙古佛教是以西藏佛教為典范的，大部分的蒙古佛典皆譯自思藏佛典。轉(zhuǎn)經(jīng)筒又稱“嘛呢”經(jīng)桶，它是藏傳佛教的宗教標(biāo)志，與佛教的八字真言與六字真言有關(guān)，六字真言即“嗡嘛呢叭咩吽”，藏傳佛教認(rèn)為持誦真言越多，越加表明對(duì)佛的虔誠，可以減輕人間痛苦，包括心理與身體之苦，轉(zhuǎn)經(jīng)筒則是人們除口誦外的另一種形式，即將六字真言裝于經(jīng)筒內(nèi)，經(jīng)筒外也刻有六字真言，信徒以及一般人們可以用手轉(zhuǎn)動(dòng)，每轉(zhuǎn)動(dòng)一次就相當(dāng)于念誦經(jīng)文一次。因佛教文化的深?yuàn)W性，以及出于作者此文的初衷，在此就做簡單敘述。通過作者本人的敘述，他的創(chuàng)作靈感來自于一次寺廟旅途，這些靈感承載著他深厚的音樂修養(yǎng)與民族情懷在他后期的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出沖破傳統(tǒng)的獨(dú)到創(chuàng)作思維方式與手法，將本民族的民族文化與民族音樂相結(jié)合，將歷時(shí)文化的演變做了深刻的的總結(jié)。他的現(xiàn)代化與傳統(tǒng)結(jié)合的創(chuàng)作思維不僅是學(xué)者們一般認(rèn)為的技術(shù)上的中西結(jié)合，比如音樂創(chuàng)作配器上的中西結(jié)合，調(diào)式的結(jié)合，更為寶貴的是將這種結(jié)合進(jìn)行了全新的解讀，沖破了人們所局限認(rèn)為的一般意義上的現(xiàn)代與傳統(tǒng)，西方與中國的結(jié)合，這在他的這場(chǎng)展演中體現(xiàn)了出來，無論是獨(dú)奏曲還是協(xié)奏曲都體現(xiàn)出這種思維的價(jià)值所在。在研討會(huì)上各路民族音樂學(xué)前輩對(duì)他的創(chuàng)作給予了高度評(píng)價(jià)與改進(jìn)建議。下文則對(duì)額·那日蘇的獨(dú)特思維的體現(xiàn)與學(xué)界對(duì)他創(chuàng)作的評(píng)價(jià)以不同角度進(jìn)行解釋與評(píng)析。

一、沖破傳統(tǒng)創(chuàng)作的思維

傳統(tǒng)音樂是特定社會(huì)成員情感意愿的表現(xiàn)。蒙古族現(xiàn)代傳統(tǒng)文化形式與內(nèi)涵深受自古以來蒙古族游牧生活生產(chǎn)方式使蒙古族產(chǎn)生了特有的民族文化與民族文化認(rèn)同情感以及隨之產(chǎn)生的民族代表性文化載體，在音樂藝術(shù)方面，則出現(xiàn)了比如極具代表性民歌體裁“長調(diào)”、極具民族代表性的樂器“馬頭琴”、以及極具自然風(fēng)格特征的歌唱形式“呼麥”這些國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。隨著時(shí)代的發(fā)展與社會(huì)對(duì)文化藝術(shù)的需求變化，蒙古人民在文化藝術(shù)方面的發(fā)展也呈現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的特征，我們經(jīng)常習(xí)慣于用現(xiàn)代話語為過去的事物下定義，比如為區(qū)分與現(xiàn)代民族傳統(tǒng)創(chuàng)作的區(qū)別，稱過去的傳統(tǒng)藝術(shù)為原生態(tài)，這無疑是具有歷史色彩的陳述話語。往往不知情的局外人將原生態(tài)音樂與傳統(tǒng)音樂相淆，認(rèn)為原生態(tài)就是傳統(tǒng)，原生態(tài)是指不以人的意志為轉(zhuǎn)移的無刻意的生活藝術(shù)形式，傳統(tǒng)是隨著原生態(tài)的發(fā)展而來，而當(dāng)下人們所聽到的原生態(tài)則是建立在傳統(tǒng)之上的，這是兩個(gè)概念，這可能有些讓人不容易理解，比如在游牧民族時(shí)期，長調(diào)是由于蒙古人民自然的生活方式與地理所形成的一種游牧唱法，更多的是為生活而服務(wù)的，這可謂是現(xiàn)代話語中的原生態(tài)，隨著時(shí)間對(duì)原生態(tài)環(huán)境的洗滌，城鎮(zhèn)化的突飛猛進(jìn)，人們精神需求的提升，原生態(tài)逐漸褪色，現(xiàn)在的長調(diào)則是受到正規(guī)專業(yè)院校專業(yè)技術(shù)手段的浸染，唱法以及處理手段都發(fā)生了改變，稱之為傳統(tǒng)，是藝術(shù)化的舞臺(tái)藝術(shù)，也可稱之為現(xiàn)代話語體系下的原生態(tài)。

額·那日蘇的創(chuàng)作思維突破了傳統(tǒng)的束縛，20年代至60年代，多數(shù)蒙古族藝術(shù)創(chuàng)作都局限于單一的民族藝術(shù)的元素，比如長調(diào)獨(dú)唱，馬頭琴獨(dú)奏等等，隨著社會(huì)普遍審美要求的提升，在70年代以后，蒙古族創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元的苗頭，出現(xiàn)了大量的合奏，重奏等，這可以說是一個(gè)藝術(shù)上的里程碑，額·那日蘇正是這個(gè)里程碑之后不久的作曲家，他走在世界音樂變遷的時(shí)代，全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化趨于從西方化——后西方化——中性化的道路上，他豐富的學(xué)習(xí)經(jīng)歷加之他先天的民族傳統(tǒng)血液，使他創(chuàng)作出了《一百零八轉(zhuǎn)經(jīng)筒》這種突破傳統(tǒng)思維束縛的新民族藝術(shù)作品。

《一百零八轉(zhuǎn)經(jīng)筒》是一首馬頭琴狂想曲，馬頭琴是蒙古族傳統(tǒng)樂器，狂想曲一詞來源于古希臘，是西方創(chuàng)作中以民歌曲調(diào)為主題而發(fā)展起來的器樂幻想曲，由此可見作曲家的創(chuàng)作心境，將西方民族的藝術(shù)話語嫁接到蒙古族傳統(tǒng)音樂上，使其形成中西交融，這種交融與以往的交融不可相提并論，以往的創(chuàng)作之中西結(jié)合都是用傳統(tǒng)樂器為西方意識(shí)所服務(wù)，這首作品則打破了這種傳統(tǒng)創(chuàng)作 方式的思維，讓西方的意識(shí)為我們的民族音樂服務(wù)，這無疑是一個(gè)現(xiàn)代蒙古族音樂藝術(shù)創(chuàng)作的里程碑。傳統(tǒng)的馬頭琴曲目都是用純四度定弦，這首作品別出心裁的利用增四度定弦，不僅體現(xiàn)了佛教文化的特殊音響，還將民族文化以西方作曲技法得以全新展示，使馬頭琴演奏技巧突破傳統(tǒng)演奏模式，將以往傳統(tǒng)所做不到的以特殊方式得以拆解重組，使全曲達(dá)到一個(gè)傳統(tǒng)之外的新高度。

二、立足民族文化本體，放眼多元藝術(shù)載體

中國傳統(tǒng)音樂的生成和狀況直接與其經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和社會(huì)政治以及整體文化發(fā)展?fàn)顩r影響。在中國，五四運(yùn)動(dòng)以后，中國在軍事、經(jīng)濟(jì)、文化上大量吸收西方經(jīng)驗(yàn)，以西學(xué)為主要發(fā)展趨向，提出“古為今用，洋為中用”等一系列上層建筑標(biāo)簽，隨著中國改革開放的步伐以及時(shí)代的進(jìn)步，越來越多的傳統(tǒng)文藝工作者以及學(xué)者受西方思維的約束，這不僅僅體現(xiàn)在現(xiàn)代文藝創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究、客觀實(shí)踐中，還深深的倒過來影響著傳統(tǒng)的方方面面，比如在進(jìn)行傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)時(shí)，人們時(shí)刻在用西方的話語與思維來作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。比如在音樂作品創(chuàng)作時(shí)，哪怕是民族音樂作品，首先置于頭腦的是怎樣將傳統(tǒng)與西方因素相結(jié)合，往往以此創(chuàng)作出的作品引以為傲，不可否認(rèn)，這樣的創(chuàng)作是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，但是在近30年左右，甚至更早，中西結(jié)合的藝術(shù)形式已經(jīng)層出不窮，已經(jīng)不在是一個(gè)新穎的話題，當(dāng)一個(gè)事態(tài)從新穎發(fā)展到大眾甚至到疲憊的時(shí)候，這背后所蘊(yùn)含的人文態(tài)度其實(shí)已經(jīng)發(fā)生了極大的變化，當(dāng)一個(gè)事物發(fā)展到一定的零界點(diǎn)，也就代表著事態(tài)的轉(zhuǎn)型以及重塑。近年來發(fā)生在藝術(shù)界的一個(gè)重要的現(xiàn)象是學(xué)者們從研究西方民族的視域慢慢的轉(zhuǎn)向了自己的民族，這無疑是后西方化的結(jié)果，以批評(píng)西方化為主的意識(shí)形態(tài)，可以說中國的學(xué)者在一定程度上的視域回歸也是受到西方化的影響。當(dāng)然這是歷史的選擇，但是怎樣在歷史的必然選擇中不迷失自己的方向以及進(jìn)行自身的選擇是值得深思的話題。在以往的民族藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者大量使用西方創(chuàng)作手法，甚至將傳統(tǒng)藝術(shù)因素改變的面目全非，這無疑是現(xiàn)代化學(xué)院西化的影響，出生在80年代以后的文藝工作者已經(jīng)悄然無聲的進(jìn)入到這個(gè)影響范圍內(nèi)，文化自信、民族自信不是口頭語，他背后需要的是局內(nèi)人與局外人由內(nèi)而外的共同認(rèn)同，這種認(rèn)同包括審美角度、文化感知角度、人文角度等等，那么在后西方化的過程中，怎樣將傳統(tǒng)文化置于世界人民認(rèn)同層面，突破西方化的控制，絕地求生。

每一首作品背后都有著一種事件的支撐，為了情感而作，為了事件而作，額·那日蘇的《一百零八轉(zhuǎn)經(jīng)筒》則站在民族文化的立場(chǎng)上，不是單一的為了取悅?cè)藗兊膶徝溃怯梦鞣降囊魳吩捳Z元素將蒙古族佛教文化以襯托的方式予以呈現(xiàn)，為什么以這首作品來解讀和以往的中西結(jié)合的藝術(shù)作品之不同，從文化感性角度，可以從這首作品中體悟到，他打破了以往的用中西結(jié)合的方式為西方意識(shí)服務(wù)的格局，它正是以中西結(jié)合的方式用西方元素為中國民族傳統(tǒng)文化所服務(wù)，增四度雖然是西方的音樂技術(shù)理論話語，它有它的特性，以及抒發(fā)情感的音響類型效果，增四度是不和諧音程，馬頭琴打破傳統(tǒng)定弦方式改為增四度，這對(duì)于演奏員更是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)，佛教是中華民族的主要 教派之一，他有著虔誠、行善的教性，善惡分明，對(duì)信徒的價(jià)值觀起到積極的作用，是正面且高貴的教派，在寺廟中經(jīng)常聽到誦經(jīng)的聲音，它是一種并不協(xié)和的音響，那么他為什么不和諧，還有待考證，但是經(jīng)過幾千年的過渡，人們的意識(shí)中已經(jīng)下意識(shí)的對(duì)這種音響產(chǎn)生敬畏，只要一響起，人們則獲得了一種特定的似乎不成文的信號(hào)，那就是敬仰，這首樂曲馬頭琴運(yùn)用增四度 定弦就是為了起到傳遞這種信號(hào)的作用，也是佛教象征性的宗教音樂特質(zhì)，全曲運(yùn)用樂團(tuán)協(xié)奏曲的西方化創(chuàng)作手法，在音響上突破了單一的民族音樂風(fēng)格元素的限制，使民族文化借用西方的手法達(dá)到一定的高度，可謂是站到巨人的將肩膀上。額·那日蘇的這種立足于民族文化本體，尋求音樂上的多元載體形式為民族音樂服務(wù)的眼界與獨(dú)特的思考無疑將引領(lǐng)蒙古族民族音樂更上一層樓。

三、“場(chǎng)”遷移過程中的審美認(rèn)同差異

不同的國家和民族都有屬于自己的民族文化，民族文化是一個(gè)隱形于不同社會(huì)的群體意識(shí)形態(tài)，約束著人們的行為，主持著價(jià)值觀念，當(dāng)人們想要將這種文化顯性的為世界所知，一定需要一定的傳播載體，音樂無疑是活生生的例子，在西方，基督教以教堂為圣地，由此產(chǎn)生了教會(huì)音樂，作為人們對(duì)于此宗教文化的認(rèn)同以及遵從，也是基督教的標(biāo)簽。包括還有許許多多的宗教文化都有著屬于自己的宗教音樂。然而宗教隨著社會(huì)的發(fā)展，內(nèi)部的結(jié)構(gòu)也在發(fā)生著不同程度的改變，其宗教音樂的功能也隨之改變，起初從西方來看，格里高利一世為統(tǒng)治教會(huì)而創(chuàng)生出了格里高利圣詠，基督教為統(tǒng)一教會(huì)而創(chuàng)生出圣經(jīng)以及基督教歌曲，許多的音樂家也都是從傳教士而來，他們的創(chuàng)作也都是為教會(huì)服務(wù)，隨著時(shí)間的發(fā)展，教會(huì)音樂的功能也在向多元的形式發(fā)展，不在局限于統(tǒng)治的功能，比如還有審美功能，最容易理解的就是聽到某一種音樂就能很快的辨別它的歸屬，這就是一種審美認(rèn)同，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，當(dāng)人們的精神需求提升時(shí)，對(duì)待事物就不是單一的某方面的需求，現(xiàn)在的很多的宗教歌曲被拿上舞臺(tái)，不在局限在特定的教堂或者廟宇，但是在這種場(chǎng)遷移的過程中避免不了使人們的審美認(rèn)同發(fā)生改變，比如為了展示特殊的宗教意義，要求演奏者的身心投入后產(chǎn)生奇怪的動(dòng)作以及神情，導(dǎo)致觀眾由此發(fā)笑或者是不理解，其實(shí)換句話說就是一種認(rèn)同缺失，但是在許多的寺廟或者教堂，即使主持教會(huì)儀式或者佛法儀式的人為達(dá)到儀式所要表達(dá)的意義出現(xiàn)某種怪聲或者動(dòng)作，人們也會(huì)肅然起敬，這是為什么。筆者也曾因田野多次參加過類似的活動(dòng)以及儀式，仔細(xì)觀察，首先就是人們?cè)谔囟ǖ膬x式氛圍中，其個(gè)人的心里被特定場(chǎng)域氛圍所牽引，不自覺的形成心里認(rèn)同，第二，人們將自身已經(jīng)身緣其中，這是一種場(chǎng)的認(rèn)同，所以當(dāng)人們?cè)谝魳窂d以音樂的形式去感受佛教文化的時(shí)候，就出現(xiàn)對(duì)該文化所屬傳統(tǒng)場(chǎng)域的聯(lián)想，以至于產(chǎn)生感受的落差

《一百零八轉(zhuǎn)經(jīng)筒》的創(chuàng)作恰恰將這樣的認(rèn)同差異最小化，別具想法的配器以及旋律，雖然是在音樂廳，但是將人們的審美緊緊地與在傳統(tǒng)場(chǎng)域的審美相連接，使人們一樣肅然起敬，使人們脫離了場(chǎng)域?qū)徝烙^念的束縛，將音樂與文化完美的結(jié)合。

四、結(jié)語

在研討會(huì)上，各路學(xué)者專家對(duì)《一百零八轉(zhuǎn)經(jīng)筒》給予了高度評(píng)價(jià)以及建議，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院院長楊玉成教授對(duì)于此次研討會(huì)的整體結(jié)構(gòu)以及全方位視角做出整體概述，蒙古國國立文化藝術(shù)大學(xué)的額爾敦其美格教授，對(duì)馬頭琴狂想曲《一百零八轉(zhuǎn)經(jīng)筒》這首作品的調(diào)性、音階、節(jié)拍以及文化內(nèi)涵等方面做了全方面的分析與解讀。內(nèi)蒙古自治區(qū)著名作曲家色·恩克巴雅爾、內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授哈斯巴特爾、中國音樂學(xué)院教授、著名作曲家劉順、內(nèi)蒙古民族大學(xué)音樂學(xué)院院長、著名作曲家溫澤、中央民族大學(xué)著名作曲家斯琴朝克圖、中國-東盟音樂周藝術(shù)總監(jiān)、廣西藝術(shù)學(xué)院教授鐘峻程、著名作曲家、內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院教授崔逢春、蒙古國國立文化藝術(shù)大學(xué)教授那森巴特、內(nèi)蒙古師范大學(xué)教授民族音樂學(xué)家松波、著名作曲家、內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院教授好必斯、內(nèi)蒙古自治區(qū)著名作曲家原內(nèi)蒙古藝術(shù)研究所副所長段澤興、中央電視臺(tái)著名導(dǎo)演朱智忠都分別從不同的及誦讀對(duì)此作品進(jìn)行了詮釋與建議?！兑话倭惆宿D(zhuǎn)經(jīng)筒》是從民族文化本體出發(fā)，探索多元傳播形式，展現(xiàn)蒙古族文化精髓，這是一種時(shí)代的思想，也是民族文化的發(fā)展要求，而這首作品以及研討會(huì)將會(huì)是蒙古族現(xiàn)代音樂發(fā)展的里程碑。

參考文獻(xiàn)

[1]博特樂圖.蒙古族傳統(tǒng)音樂概論[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2015.

[2]李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)[D].北京：中央音樂學(xué)院，2004.

[3]安東尼·西格爾[美].蘇亞人為什么歌唱[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012.

[4]周海宏.音樂與其表現(xiàn)的世界[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004.

[5]尤瓦爾·赫拉利[以色列].人類簡史[M].北京：出版集團(tuán)·北京，2017.