“藏珍閣”與“元繪畫”

徐如意

摘要：維克多·I·斯托伊奇塔是《自我意識的圖像——近代早期元繪畫的洞察》（The seif-Aware Image-An Insightinto Early Modern Meta-painting）的作者，目前該著作尚未有中文譯本出版，因此筆者需先翻譯，進(jìn)而進(jìn)行閱讀，本文的寫作也圍繞該書展開。

關(guān)鍵詞：藏珍閣;元繪畫;維克多·I.斯托伊奇塔

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）14-0153-01

在維克多·I·斯托伊奇塔的《自我意識的圖像——近代早期元繪畫的洞察》一書中，斯托伊奇塔主要著手處理十六世紀(jì)上半葉到十七世紀(jì)下半葉西歐繪畫中有關(guān)“元繪畫”的各種問題。不論是從語詞、文本的角度進(jìn)行分析，或是探詢有關(guān)壁龕、窗戶、門、畫框、白墻等物質(zhì)元素的意涵，亦或是對諸如“藏珍閣”（Cab-inets of Curiosity）一類的表現(xiàn)“元繪畫”的繪畫題材，以及“藏珍閣”中較為獨特的圖像的研究，再或是對于自畫像及作者自我形象投射的分析，斯托伊奇塔這本書都是特別詳盡的，而筆者主要對“藏珍閣'、涉及的相關(guān)內(nèi)容特別感興趣。

斯托伊奇塔在書的第六章中提到，要對“藏珍閣”的發(fā)展演進(jìn)做歷史性的梳理是十分困難的，但他仍在嘗試中。關(guān)于“藏珍閣”的起源，大約是與大勃魯蓋爾（Jan Brueghel the Elder）的《寓言的視線》（The Allegory of sight）或弗蘭斯·弗蘭肯二世（Frans Francken II）的作品有關(guān)，不過目前學(xué)界對此仍未作定奪?！安卣溟w”中有著許多不同種類的畫作，比如屬于早期風(fēng)格式樣的“藏珍閣與反圣像崇拜的驢”（Cabinets of Curiositywith Iconoclastic Asses）系列，又比如經(jīng)常會出現(xiàn)于“藏珍閣”中的《花環(huán)里的圣母瑪利亞》（Virgin in a Flower Gar-land），再比如“藏珍閣”畫面中央時常會出現(xiàn)的帶有宗教性質(zhì)的畫作等等，這些作品出現(xiàn)于同為繪畫作品的“藏珍閣”中，與其一道構(gòu)成“畫中畫”的關(guān)系，而有的時候這種關(guān)系甚至?xí)l(fā)展成一種激進(jìn)的互文關(guān)系——“敘事內(nèi)鏡”（mise en abyme），“元繪畫”便在此種類型作品中誕生了。

關(guān)于《花環(huán)里的圣母瑪利亞》這一主題的畫作，斯托伊奇塔專門用了一個小節(jié)對其進(jìn)行分析。此類畫本身因其畫中的圣母子等圖像和包圍著它們的花環(huán)，己然形成某種二次繪畫的“框架”。此種主題的畫作雖然缺乏明顯的空間感，但在當(dāng)時卻被添加于最新的收藏中。不過諸如表現(xiàn)“藏珍閣”的畫作中呈現(xiàn)的那樣，《花環(huán)里的圣母瑪利亞》時常被擱置在地面上，而非掛在墻上，這似乎意味著藝術(shù)家或收藏家還未決定它的價值，因為在這一表現(xiàn)世俗歷史的、虛構(gòu)的陳列室內(nèi)，畫作間競爭的關(guān)鍵部分就在于它被掛置的位置。

“藏珍閣”中最為至關(guān)重要的位置便是畫面中央，在那里通常會掛著帶有宗教性質(zhì)的畫作，且尺幅較大?！安卣溟w”畫面中央“桌子”上方盛行的大尺幅宗教繪畫，它們不僅被描繪于“藏珍閣”中，在現(xiàn)實里它們也是真實存在之物，也許曾是某個教堂的祭壇裝飾畫，現(xiàn)今己成為藝術(shù)收藏品。

“藏珍閣”的構(gòu)思設(shè)計十分具有陳規(guī)性，畫面中大部分構(gòu)成元素都是類似的，但唯一的區(qū)別通常發(fā)生在中央作品的主題上，同樣也因為位于中央部分的那件作品，整個“藏珍閣”近乎變成宗教性質(zhì)的了。

由此觀之，“藏珍閣”主題畫作所蘊含的意義在某種程度上會受到“展陳”于其中的作品的影響，甚至起了決定性作用。

而涉及到宗教繪畫便不得不提起那時的宗教背景。那時天主教徒和新教徒間沖突爭斗不斷，于是在表現(xiàn)“藏珍閣”的畫作中，與反圣像崇拜相關(guān)的內(nèi)容也有大量涉及，這主要表現(xiàn)于“藏珍閣與反圣像崇拜的驢”系列畫作中。反圣像崇拜的潛在威脅就如同“藏珍閣”或“陳列室？所面臨的現(xiàn)實映照?！安卣溟w”中的驢頭形象就是這種威脅的主要來源，而此種形象不僅被視為對宗教藝術(shù)的威脅，而且也是對藝術(shù)與知識的威脅。這種驢頭形象的存在已有一段時間了，并且在宗教改革中，在天主教徒和新教徒問的爭論中發(fā)揮著重要的作用。

在此種背景下，“藏珍閣”中央畫作中會出現(xiàn)帶有防御性質(zhì)的角色。斯托伊奇塔將其總結(jié)為一句話：“結(jié)合圖像問題的戲劇性的場景與記憶修辭的場景，最終來實現(xiàn)政治寓言”。

“藏珍閣”的性質(zhì)受到畫面中占主導(dǎo)地位的畫作的影響，“畫中畫”的意義便尤為凸顯于此，而“花環(huán)里的圣母瑪利亞”和“藏珍閣與反圣像崇拜的驢”都是其中一個側(cè)面的映照?；氐侥莻€時代的宗教背景，宗教爭斗、宗教改革也在“藏珍閣”畫面中有深刻的反映。

總之，“藏珍閣”似乎是一種綜合性的“元繪畫”機制，包含了各種不同圖像的異質(zhì)結(jié)合，最終呈現(xiàn)其自身特有的風(fēng)貌。“藏珍閣”也是斯托伊奇塔整本書論述的一個亮點所在，對讀者更深入地理解“元繪畫”大有裨益。