以皮克斯動(dòng)畫(huà)電影敘事法則分析《貓與桃花源》

謝啟思

摘要：同樣是描述父子親情的探險(xiǎn)故事，皮克斯的《海底總動(dòng)員》榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳動(dòng)畫(huà)片獎(jiǎng)并獲得全球8.67億美元的票房收入，但《貓與桃花源》卻口碑一般，票房慘淡。兩者的故事構(gòu)架和人物設(shè)置有相同處，結(jié)果卻南轅北轍。本文用皮克斯電影敘事法則來(lái)分析《貓與桃花源》，以探究?jī)烧咴跀⑹律铣蓴〉脑?，并?duì)當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作有所鏡鑒。

關(guān)鍵詞：皮克斯;動(dòng)畫(huà)電影敘事法則;《貓與桃花源》

中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）17-0088-03

一、引言

皮克斯作為美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)中一只強(qiáng)有力的隊(duì)伍，每一次的作品都處于行業(yè)中的較高水品。探其原因，正是由于他們擁有一套完整科學(xué)的敘事體系以及判斷標(biāo)準(zhǔn)來(lái)支撐作品。他們總結(jié)出來(lái)的故事敘事法則經(jīng)過(guò)大量作品的反復(fù)驗(yàn)證，不斷完善至今，已然是成熟的體系。相較之，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)仍處于初級(jí)階段，故事敘事方式還未形成工業(yè)體系及標(biāo)準(zhǔn)。因此，國(guó)外的敘事體系于我們，有很強(qiáng)的借鑒意義。下面以《海底總動(dòng)員》等動(dòng)畫(huà)電影為例，介紹皮克斯的電影敘事法則并以此分析《貓與桃花源》。

皮克斯的前執(zhí)行官拉塞特（John Lasseter）說(shuō)過(guò)，皮克斯總結(jié)的優(yōu)秀故事敘事的黃金法則有三點(diǎn)：不可預(yù)見(jiàn)的故事，可信的世界和吸引人的角色。角色的設(shè)計(jì)必須和故事情節(jié)相輔相成①。這一套理論，也是整個(gè)歐美動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)所奉行的法則。那么如何做到這三點(diǎn)呢？

二、不可預(yù)見(jiàn)的故事

歐美電影通常的敘事方式基本為一個(gè)定式：exposition（背景闡述：介紹主人公及其生活背景）-conflict（矛盾：主人公遇到矛盾，由此設(shè)立一個(gè)目標(biāo)去解決問(wèn)題）-rising action（升級(jí)：故事的發(fā)展，達(dá)成目標(biāo)的過(guò)程）-elimax（高潮：故事的高潮，通常主人公在此有明顯的改變）-falling action（回落：?jiǎn)栴}解決，故事接近結(jié)束）-resolution（結(jié)果：展現(xiàn)主人公新的生活模式）。劇情元素發(fā)展順序如圖1所示：因此，不可預(yù)見(jiàn)的故事并不是指故事大綱，而是故事發(fā)展中路途上遇見(jiàn)的驚喜，但是這些驚喜真的無(wú)跡可尋嗎？非也。

《海底總動(dòng)員》中，主角魚(yú)爸爸馬林和朋友多莉遇見(jiàn)鯊魚(yú)和有燈的魚(yú)，發(fā)現(xiàn)并看清潛水鏡的地址而確立了尋找方向，這是劇情發(fā)展的需要。接下來(lái)，不善于與人合作的馬林打算丟下多莉獨(dú)自出發(fā)，卻被魚(yú)群搞的必須帶著多莉。又因自負(fù)使多莉被困水母群后，終于救了多莉并愿意帶她上路。這里的安排是為了讓他有性格的轉(zhuǎn)變，學(xué)會(huì)信任他人。再后來(lái)遇到海龜一家，發(fā)現(xiàn)放松和放手才是更加明智的育兒方法，他又一次獲得新知。這一段劇情的安排，是為了讓馬林成長(zhǎng)起來(lái)。而后來(lái)被鵜鶘帶著去救尼莫，又是劇情發(fā)展需要。所以說(shuō)，為什么拉塞特要強(qiáng)調(diào)角色設(shè)計(jì)和劇情相輔相成，就是由于角色的性格對(duì)他在故事中所做的決定起關(guān)鍵作用，而角色的成長(zhǎng)就是在劇情中慢慢實(shí)現(xiàn)的。就好像馬林不善于與人合作，不信任他人所以不聽(tīng)多莉的勸告而惹出事端。但是經(jīng)過(guò)一系列事情后他有所感悟，也學(xué)會(huì)了好好與他人相處，相信他人。這些事件是都在（rising action）升級(jí)部分完成。最后，高潮部分馬林才能在重新遇見(jiàn)兒子的時(shí)候，作出新的選擇，支持并相信兒子，不再一味的保護(hù)，代表角色徹底的改變。

而在《貓與桃花源》中，故事的大致發(fā)展脈絡(luò)清晰，但是細(xì)節(jié)劇情的安排用意就不如《海底總動(dòng)員》明顯。比如莫名出現(xiàn)在貓爸爸路途中的三只羊科動(dòng)物有很長(zhǎng)的一段表演，但他們實(shí)際上并沒(méi)有幫助貓爸爸成長(zhǎng)，對(duì)推動(dòng)劇情的幫助也不大，說(shuō)話全是唐詩(shī)宋詞的基調(diào)，過(guò)于高深，反而與整個(gè)電影接地氣的說(shuō)話風(fēng)格有所違背，與片子的格調(diào)不統(tǒng)一，很有一些曲高和寡的意味。而鸚鵡嫌棄貓爸拉屎不關(guān)門，以及貓爸在車上尿了之類的屎尿屁的橋段，雖然是從博得觀眾一笑的角度出發(fā)，卻給人感覺(jué)過(guò)于世俗，對(duì)于塑造人物性格來(lái)說(shuō)并不合適，反而使人覺(jué)得角色不講衛(wèi)生，因此這些橋段并不太討喜。

再看《海底總動(dòng)員》中那些不可預(yù)見(jiàn)的元素，比如鯊魚(yú)，海龜，水母，他們也可以換成別的角色，但之所以是他們，除了幫助完成角色的成長(zhǎng)、視覺(jué)效果需要（鯊魚(yú)追趕的驚險(xiǎn)，小海龜?shù)目蓯?ài)，水母群的壯觀等視覺(jué)刺激讓觀眾不斷接受新鮮感，從而保證注意力集中），還有一點(diǎn)最重要的，就是為了創(chuàng)造可信的世界。

三、可信的世界

什么是可信的世界，就是所有的事都有合理的理由，能夠被人們所接受。鯊魚(yú)聞到血腥就會(huì)吃人，這是事實(shí)。海龜遷徙，這是事實(shí)。水母有毒會(huì)蟄人，這也是事實(shí)。放在這里即合理又為故事添加了趣味。在一個(gè)虛構(gòu)的故事里，充滿真實(shí)世界中令人信服的事實(shí)，讓整個(gè)故事的可信度大大提升。合理的理由，會(huì)讓觀眾潛意識(shí)接納和相信這個(gè)故事。

由此看《貓與桃花源》中的小貓，他一心想出去的理由并不充分。從片中看出它想要出去看世界的契機(jī)是來(lái)了一只會(huì)飛的鸚鵡，見(jiàn)過(guò)外面的世界，所以他也想看。再加上父親說(shuō)桃花源很棒。而且桃花源還可能有媽媽。然后他沉默的過(guò)了好幾天，忽然發(fā)明了滑翔翼就出去了。使他出門的理由很多，但是并不太有說(shuō)服力，也沒(méi)有強(qiáng)調(diào)解釋任何一個(gè)，于是這些理由都不是必要條件。

我們先看在現(xiàn)實(shí)生活中，在外漂泊的人無(wú)非是兩個(gè)理由：

1.討厭自己所處的地方，覺(jué)得自己不屬于這個(gè)地方。

2.相信出去可以創(chuàng)出自己的一片天，過(guò)的更好，可以證明自己。這兩個(gè)理由實(shí)際都帶有一點(diǎn)不甘心的成分，從心理上說(shuō)是非去不可的，不然就沒(méi)法好好過(guò)了。

再看這個(gè)故事給出的理由。理由1：鸚鵡出去過(guò)，所以小貓也想出去。這就類似于別人家小孩有糖吃，所以我也要是一個(gè)意思，不吃也不造成損失，不出去也可以;理由2：父親說(shuō)桃花源很棒。這世界上好地方很多，但不構(gòu)成非要去看的理由;理由3：找媽媽，這可以是合適的理由，可是小貓基本沒(méi)見(jiàn)過(guò)媽媽，他可能會(huì)想媽媽，但什么會(huì)使他非要見(jiàn)媽媽呢？孩子什么時(shí)候最想媽媽，那一定是受委屈的時(shí)候了。單親家庭的小貓，最有可能的理由是覺(jué)得父親不理解自己，負(fù)氣出走。覺(jué)得媽媽在的地方才是自己的歸屬地，媽媽會(huì)理解自己，接納自己。這才是桃花源對(duì)于小貓的合理意義和出走的理由，這樣的理由才是可信的。

還有一個(gè)例子是鳥(niǎo)搶pad的戲碼，在《海底總動(dòng)員》中，鳥(niǎo)吃魚(yú)天經(jīng)地義，一群海鷗搶奪著要吃馬林和多莉造成的驚險(xiǎn)是合理的，但是《貓與桃花源》中，鳥(niǎo)搶pad的目的是什么？這個(gè)橋段由于沒(méi)有合理的理由而顯得牽強(qiáng)。

同樣的對(duì)比還有一處，在馬林以為醫(yī)生要丟掉兒子時(shí)，拼命讓大鳥(niǎo)飛進(jìn)去救兒子，擾亂了整個(gè)空間以幫助兒子脫險(xiǎn)。在以為兒子死了時(shí)非常震驚，但是大鳥(niǎo)被人驅(qū)逐，他被迫被鳥(niǎo)帶走了。父親在兒子生命危險(xiǎn)時(shí)用盡全力去救孩子，似乎只要沒(méi)有看到孩子完全斷氣，就不會(huì)放棄他，即使離開(kāi)也是迫不得己。這是父母對(duì)孩子真實(shí)的態(tài)度，天下父母沒(méi)有不緊張孩子的。但桃花源里的貓爸爸以為小貓被燒死了，就心灰意冷的離開(kāi)了，完全沒(méi)看到小貓還沒(méi)有掉到火里，在喊救命。如果是現(xiàn)實(shí)中的父母，一定會(huì)想辦法跑進(jìn)去查看，只要還有一點(diǎn)希望都不會(huì)放棄。而貓爸爸對(duì)小貓的態(tài)度就好像兒子只是可有可無(wú)的玩具，丟了難過(guò)一會(huì)就好了。所以貓爸爸的行為并不太可信。

四、吸引人的角色

動(dòng)畫(huà)電影中的角色要吸引人，除了在設(shè)定上設(shè)置人物有趣的性格，還需要展現(xiàn)角色的思考過(guò)程以及用行動(dòng)去表達(dá)，而不是靠描述。這樣的角色才是有血肉的，鮮活的，觀眾才會(huì)付出真實(shí)的情感。

（一）人物的設(shè)立

動(dòng)畫(huà)電影在人物的設(shè)立上，很有學(xué)問(wèn)，那些角色并非憑空出現(xiàn)的。在歐美的理論中，角色分四種：平面化的角色和立體化的角色，以及穩(wěn)定的角色和改變的角色。如何區(qū)分？思考兩個(gè)問(wèn)題：

（1）角色性格復(fù)雜嗎？復(fù)雜的就是立體化角色;簡(jiǎn)單的就是平面化角色。

（2）角色在故事中有改變嗎？有改變：改變的角色;沒(méi)改變：穩(wěn)定的角色。

平面化的角色，就是看起來(lái)是什么樣，他就是什么樣。比如多莉，看起來(lái)熱心也健忘，她確實(shí)如此。立體化的角色，就是會(huì)向觀眾展示不同面，屬于同一個(gè)角色的不同的情緒和性格，這種人物更加復(fù)雜有層次。

《貓與桃花源》里的黑貓和《海底總動(dòng)員》的黑魚(yú)，他們的角色功能非常相似，都是引導(dǎo)小貓/小魚(yú)的人，在最關(guān)鍵時(shí)刻做出改變，救了主角。但是，在《海底總動(dòng)員》中，黑魚(yú)是一個(gè)自私的老兵，不管小魚(yú)是不是孩子，害不害怕，都讓小魚(yú)去執(zhí)行任務(wù)

在小魚(yú)任務(wù)失敗差點(diǎn)喪命的時(shí)候，他也覺(jué)得自己太殘忍，心生惻隱，不再?gòu)?qiáng)迫小魚(yú)。最后小魚(yú)遇難，他放棄自私的想法，舍命救小魚(yú)。他的層次非常豐富，也有所改變。

同樣的功能，黑貓就做的不太好。前期他的特點(diǎn)并沒(méi)有太展示出來(lái)，雖然知道他是一個(gè)好的角色，但是很難分辨他的具體性格。沒(méi)有覺(jué)得他自私，因此后期的下定決心無(wú)私的幫助小貓這種改變也顯得牽強(qiáng)奇怪，整個(gè)角色的層次就顯得單薄許多。

穩(wěn)定的角色，就是從頭到尾不曾改變過(guò)：多莉就是這樣。改變的角色，就是在故事中學(xué)會(huì)新知，有所改變。通常有改變的角色是主角，他在故事發(fā)展中學(xué)習(xí)，在高潮的時(shí)候一定會(huì)有一個(gè)明顯的改變。而沒(méi)有改變的角色，是用來(lái)與改變的主角做對(duì)比的，通常是他的朋友，用來(lái)襯托主角的成長(zhǎng)。就像怪物史萊克和驢子，驢子始終不變的性格襯托史萊克成長(zhǎng)。而《海底總動(dòng)員》，多莉始終是健忘迷糊的。我們可以從馬林對(duì)她的態(tài)度變化看出馬林的改變。所以在角色配置時(shí)，就是有用意的。

《貓與桃花源》的主題是年輕人渴望出去闖蕩，慢慢學(xué)會(huì)承擔(dān)責(zé)任，懂得家庭的意義。那么在第一步設(shè)立主人公時(shí)，小貓就比貓爸爸更加適合成為故事的主角，他將要出去闖蕩。他是改變的角色，他的改變是學(xué)會(huì)承擔(dān)責(zé)任，從想要離開(kāi)家到明白家是最終歸宿。

由此，我們可以設(shè)定出小貓的個(gè)性，年輕人都有的不知天高地厚，年少輕狂，自信自負(fù)，聰明機(jī)智還帶一些懷才不遇的感傷。那么這種懷才不遇，多半來(lái)自父母的不認(rèn)可，這樣，讓故事開(kāi)始的矛盾就產(chǎn)生了。

《貓與桃花源》相比學(xué)習(xí)《海底總動(dòng)員》在開(kāi)頭解釋父親的處事理由，更應(yīng)該參考的是《功夫熊貓1》。在電影開(kāi)始的五分鐘，通常是介紹主人公，他是誰(shuí)，什么性格，什么處境，與周圍人的關(guān)系?！豆Ψ蛐茇?》前5分鐘講的是熊貓從功夫美夢(mèng)中醒來(lái)，實(shí)際上是個(gè)起床都困難的胖子，幫家里賣面條，連夢(mèng)想也羞于啟齒。再看大鵝父親的行為，“賣面條就是你的命運(yùn)歸宿，我也有過(guò)賣豆腐的夢(mèng)，但是那太可笑了，人都有自己的位置歸屬?！蔽覀儾⒉恍枰栏赣H賣豆腐是怎么失敗的，只要了解父親的態(tài)度和立場(chǎng)即可。同理，并不用解釋貓爸爸不想出門的理由，只要知道他的態(tài)度即可。關(guān)鍵是展示即將離開(kāi)家的小貓的心理動(dòng)機(jī)，展現(xiàn)他是為何又如何一步步做出離開(kāi)的決定的。

動(dòng)畫(huà)最大的優(yōu)勢(shì)是可以無(wú)限夸張，人物之間的反差越大，越是有趣，沖突也越成立。所以《貓與桃花源》在故事的，開(kāi)頭五分鐘內(nèi)要抓住觀眾的心，可以從人物有趣的性格出發(fā)。比如貓爸爸中規(guī)中矩的，為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，可以設(shè)定他輕微強(qiáng)迫癥，所有東西都要好好擺放，最喜歡安穩(wěn)不變的東西。而小貓熱愛(ài)創(chuàng)造，是一個(gè)把到處都弄亂的小發(fā)明家。他們互相難以理解對(duì)方，產(chǎn)生矛盾。作為兩個(gè)主要角色，他們都是改變的角色，在故事的發(fā)展中成長(zhǎng)起來(lái)，最終學(xué)會(huì)相互理解。至于主人，完全沒(méi)有出現(xiàn)的必要，也可以像《貓和老鼠》一樣，只展現(xiàn)主人的腳。

（二）展現(xiàn)角色的思考過(guò)程

思考過(guò)程要展示出角色作出決定的經(jīng)過(guò)，這樣觀眾才會(huì)理解角色作出的決定。有思考過(guò)程的角色才是真實(shí)的角色，這一點(diǎn)，也是構(gòu)造真實(shí)世界的必要要素，真實(shí)的人物幫助我們相信這個(gè)世界。如小魚(yú)尼莫聽(tīng)說(shuō)膽小的父親像英雄一樣穿過(guò)海洋來(lái)救他了，他首先是不相信，然后聽(tīng)到鵜鶘描繪出關(guān)于父親樣子的細(xì)節(jié)，才相信真的是父親來(lái)了。接著他覺(jué)得信心倍增，相信自己也一定能逃出去，然后付之努力去行動(dòng)。同樣的情節(jié)在《貓與桃花源》中，小貓完全沒(méi)有思考過(guò)程，聽(tīng)見(jiàn)父親來(lái)了就高興的跳起來(lái)，但實(shí)際上父親是一個(gè)有些懶的角色，讓他出來(lái)都難，小貓對(duì)此一絲思考都沒(méi)有顯得他不太聰明，與設(shè)定中機(jī)智勇敢的性格有違背。

再看小貓離開(kāi)家的理由：父親的不理解，讓小貓覺(jué)得媽媽在的桃花源才會(huì)真正接納自己，那才是自己的歸屬。展現(xiàn)這個(gè)思考過(guò)程，就是要做到一是在小貓被父親罵的時(shí)候，看媽媽抱著還是小嬰兒的自己的照片，覺(jué)得如果是媽媽，肯定不會(huì)這樣的;二是看見(jiàn)別人家的媽媽對(duì)小孩子都非常溫柔，覺(jué)得媽媽肯定都是那樣的，羨慕別人有媽媽;三是聽(tīng)說(shuō)媽媽去了桃花源，那是世上最好的地方。而爸爸和媽媽吵架了，所以媽媽才會(huì)自己去，或者爸爸才帶著小貓離開(kāi)媽媽和桃花源（這里要有一個(gè)媽媽并沒(méi)有丟棄小貓的原因在，這樣它才可以理直氣壯的去找）。小貓的決定是一點(diǎn)點(diǎn)做下的，三個(gè)原因是最起碼的，這是它心理建設(shè)的過(guò)程。三是所有行為心理建設(shè)的基本數(shù)字，就好像重要的話要說(shuō)三遍一樣，是必要的。

（三）用行動(dòng)表達(dá)

“Acting is doing”歸屬的表演理論是基于法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義（realism）作家愛(ài)彌爾·左拉（Emile Zola）及其自然主義（Naturalism）的主張，由莫斯科導(dǎo)演及演員斯坦尼拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）整理發(fā)展為表演理論體系Stanislavskis system。整個(gè)歐美的表演都遵循這個(gè)體系，動(dòng)畫(huà)表演也不例外。在《貓與桃花源》中，小貓向往桃花源，他只是昕別人說(shuō)那里好，然后過(guò)了幾天茶飯不思的生活，就忽然做了一個(gè)滑翔翼飛走了。在這整段中，唯一的行動(dòng)就是做了個(gè)滑翔翼走了，那么他是怎么就忽然會(huì)做的？按照用行動(dòng)表達(dá)的理論來(lái)講，小貓應(yīng)該多番嘗試，比如先做個(gè)火箭，炸了。又做個(gè)翅膀，爛了。做后做滑翔翼，成功了。這樣才是用行為來(lái)展現(xiàn)他想要離開(kāi)的決心。比如《小雞快跑》，小雞想要逃離被殺的命運(yùn)，需要幾度嘗試逃跑，沒(méi)有屈服才能證明決心。同樣的，鸚鵡只是描繪了外面的世界，外面就好嗎？她必須要展現(xiàn)在家得不到的好處才有說(shuō)服力，比如小鳥(niǎo)從外面帶來(lái)好吃的東西，好玩的玩藝。小貓才能真正感受到，外面是比家里好，有家里沒(méi)有的東西。這樣才更可信。

再遠(yuǎn)一點(diǎn)，人物性格的塑造也要用行動(dòng)證明。在《=}每底總動(dòng)員》中，爸爸馬林小心謹(jǐn)慎，還有一點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)，怎么展現(xiàn)的？孩子第一天上學(xué)，他帶著孩子在?？议T口，出來(lái)看看，回去。再出來(lái)，再回去。又出來(lái)，又回去。最后第四回孩子尼莫都受不了了，他才小心的走出家門。爸爸過(guò)度緊張的性格一下子就表現(xiàn)出來(lái)。

假如說(shuō)《貓與桃花源》里的貓爸爸是一個(gè)好吃懶做的家伙，那他的行為就是應(yīng)該躺著不動(dòng)，飯放遠(yuǎn)點(diǎn)舌頭伸出來(lái)夠不到了，就要用個(gè)吸管之類的吸。實(shí)在不行，就讓別人幫忙拿。這樣觀眾才能體會(huì)到，他真是懶啊。要想辦法讓角色做一些夸張的事，現(xiàn)實(shí)生活中或許沒(méi)有，但是角色做出來(lái)，不管是誰(shuí)都可以體會(huì)到他的性格特點(diǎn)。

動(dòng)畫(huà)表演由角色的行為動(dòng)作完成。動(dòng)畫(huà)表演有三種，一是情景動(dòng)作：跟著劇情做該做的事。二是角色的物理動(dòng)作，比如動(dòng)物會(huì)用四腳跑，出于重量會(huì)下落等等。最重要的是第三個(gè)：性格動(dòng)作，表達(dá)人物性格。

性格動(dòng)作是最能讓觀眾喜歡角色的地方，主要就是用行動(dòng)表達(dá)性格和情緒，讓人感受到角色的性格魅力。打比方，小貓來(lái)到黑貓的咖啡館，他是為了躲避浣熊追捕才進(jìn)來(lái)的。但是進(jìn)到咖啡館里，里面在唱歌，小貓看也不看就去躲起來(lái)。跑和躲藏是情景動(dòng)作和物理動(dòng)作，但是這里可以展現(xiàn)性格動(dòng)作。小貓作為一個(gè)小朋友，在四周歌舞升平的情況下應(yīng)該忘記一下正在逃跑的事，參加玩一下。展現(xiàn)一下孩子的童心。另一方面酒吧作為一個(gè)世外桃源的逍遙和自在才更真實(shí)，更有感染力。這也是為前面逃跑的害怕和后面被搜索的緊張做一個(gè)短暫的休整，以免觀眾感到過(guò)于緊張和疲憊。這樣的手法，在《長(zhǎng)發(fā)公主》和《尋夢(mèng)環(huán)游記》都有類似運(yùn)用。但是在《貓與桃花源》中，小貓?zhí)优?，目的性非常?qiáng)。只管逃跑，完成情景動(dòng)作，不管外界什么環(huán)境他都不參與。這實(shí)際上是成人或者害怕人群的孩子才會(huì)有的行為，在此就顯得人物與環(huán)境有些脫節(jié)。

動(dòng)物和人的行為活動(dòng)是不同的，所以在讓動(dòng)物角色做表演時(shí)，就要考慮動(dòng)物擬人成分的多少。通常動(dòng)物擬人有三種：

1.說(shuō)人話的動(dòng)物：純動(dòng)物形態(tài)，四腳走路，說(shuō)人話但是更多的行為是動(dòng)物的。比如《小鹿斑比》《海底總動(dòng)員》。

2.半人半獸：動(dòng)物形態(tài)但兩腳走路，穿少量衣服的動(dòng)物，說(shuō)人話，行為是動(dòng)物和人參半。比如《瘋狂動(dòng)物城》。

3.人形動(dòng)物：動(dòng)物擬人化。人的樣子但是有動(dòng)物尾巴耳朵等配件，多用于日式動(dòng)漫。如《犬夜叉》。

世界觀一旦設(shè)定，就要遵循，不要輕易更改。比如《平城貍貓戰(zhàn)》，故事開(kāi)頭我們看到貍貓四腳跑，完全是貍貓的行為。然后再變成穿著衣服兩腳著地的樣子才去打架，有了人的元素才有了人的行為方式。在《貓與桃花源》中，整個(gè)世界是第一種情況，說(shuō)人話的動(dòng)物。所以黑貓用手像人一樣撫摸貓爸爸的頭，這個(gè)動(dòng)作并不適合。當(dāng)角色都是動(dòng)物，就要用動(dòng)物的行為表演，比如舔舔?qū)Ψ筋^上的毛，這就比“用手摸要更像貓的行為。貓?jiān)诰起^里坐下倒酒也很奇怪，但如果是讓酒吧的動(dòng)物穿個(gè)馬褂之類的衣服，變成第二種半人半獸形態(tài)，有了人的特征才去做屬于人的行為，就不會(huì)顯得那么違和了。

五、結(jié)語(yǔ)

皮克斯動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展至今，己具備完善體系。充滿趣味的細(xì)節(jié)，給人驚喜的情節(jié)，可信的世界和有特點(diǎn)的角色，這些都是動(dòng)畫(huà)電影敘事中必不可少的元素，能為整個(gè)故事帶來(lái)錦上添花的效果。即使故事相對(duì)平凡，這些法則也能夠保證電影質(zhì)量不俗，因?yàn)閿⑹路椒ǖ暮脡臅?huì)直接影響到觀眾對(duì)故事的感受。希望皮克斯的電影敘事法則能夠?yàn)橹袊?guó)動(dòng)畫(huà)電影帶來(lái)啟發(fā)，幫助中國(guó)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們做出富有特色的動(dòng)畫(huà)作品。