移植與中斷：十六至二十世紀昆曲在貴州的三次傳播

貴州地處西南腹地，在明朝建省之前，崇鬼信巫，形成了獨特的巫儺文化，如《宋史·西南諸夷傳》記載：“西南諸夷，漢群舸郡地。武帝元鼎六年(公元前111)定西南夷，置群舸郡?！〖矡o醫(yī)藥，但擊銅鼓、銅沙鑼以祀神。風(fēng)俗與東謝蠻同?！贝孙L(fēng)俗一直在貴州延續(xù)，宋、元時期亦然：“雍熙元年(984)，黔南言溪峒夷獠疾病，擊銅鼓、沙鑼以祀神鬼，詔釋其銅禁?！盵注]脫脫等：《宋史》(第40冊)卷四九三《蠻夷傳一》，北京：中華書局，1977年，第14174頁。祭祀化的祖先崇拜與形象化的民族生命史詩，使得原始的、以娛神為主的儺歌儺舞在漫長的歷史長河中，逐漸演變成了一種具有地域性、民族性、宗教性的儺祭活動[注]參見劉禎、蘇濤：《撮泰吉：祭祀化的祖先崇拜與形象化的彝族生命史詩》，《遺產(chǎn)與保護研究》，2016年第6期。，也成為貴州本土最重要的戲劇文化因子。

隨著16世紀中央政府設(shè)宣慰使、布政司，開科取士等一系列措施的實施，邊地貴州被納入中央王朝的權(quán)力范圍，打破了其相對封閉的狀態(tài)，特別是大量軍屯、民屯移民的涌入，不僅以“中介”的方式，帶來外來的文學(xué)、戲曲、歌舞，強化了大小傳統(tǒng)文化的互動與交流，也開啟或轉(zhuǎn)移了地方文化風(fēng)氣，使得頗具地方文化普遍性特征的“巫化”歌舞與戲劇，在融合的過程中，發(fā)生著微妙的變化。外來的藝術(shù)，在特殊的族群文化傳統(tǒng)中傳播，必須經(jīng)過地方文化的過濾，要么以變異的方式繼續(xù)存在，要么因與區(qū)域?qū)徝廊の毒哂休^大的差異而被排斥。以曲詞典雅、行腔婉轉(zhuǎn)、表演細膩著稱的昆曲，隨著“調(diào)北征南的移民政策”[注]芥塵：《貴州戲曲雜談——貴州戲曲的成因》，《貴州戲劇資料匯編》第2輯，貴陽：中國戲曲志貴州卷編輯部，1984年，第7頁。，被來自江南的士大夫帶入貴州，甚至一度成為士大夫文化圈子欣賞的藝術(shù)，但由于與地方文化的差異較大，昆曲尚不能有效地被小傳統(tǒng)文化消化吸納，隨著個體的傳播被移植入貴州，又隨著個體的遷移而被中斷發(fā)展，最終未在貴州的戲曲文化中生根發(fā)芽。

從時間上判斷，自明代貴州建省以來，昆曲在當(dāng)?shù)赜绊戄^大的傳播有三次：一為萬歷年間，黔籍文人謝三秀與南徙的縉紳士夫?qū)⒗デ鷰胭F州；二為抗日戰(zhàn)爭時期，高等院校西遷西南，項遠村在貴州的昆曲活動；三為建國之后張宗和先生開啟貴州的昆曲教育。這三次傳播，盡管時間跨度有四個世紀，但均有契合一致的共性，即與江南文人群體或個人的南移密不可分，文人士大夫雖非特在邊地種下昆曲的種子，卻也有效地激活了昆曲文化在邊地的意識。

一、萬歷年間：邊地士大夫與昆曲的傳入

明代建立貴州行省，使地處邊緣的區(qū)域直接受控于中心權(quán)力，也帶來了政治、經(jīng)濟、文化的新格局，極大地推動少數(shù)民族與漢族之間的交流。尤其朱元璋派出江南一帶的大量軍隊入黔屯駐，一方面對西南一帶進行開發(fā)與管理，一方面也“用夏變夷”的政策，推行以儒家為主體的大傳統(tǒng)文化，明令各地土司酋長，“凡有子弟，皆令入國學(xué)受業(yè)，使其知君臣父子之道，禮樂教化之事，他日學(xué)成而歸，可以變其土俗同于中國，豈不美哉！”[注]《明太祖實錄》卷一五〇“洪武十五年十一月甲戌”條，臺北：臺灣“中央”研究院史語所，1962年，第6頁。具體到戲劇文化，洪武年間官方則翻新了貴陽的崇貞戲臺——元至正年間貴州最早修建的演出場所之一，大力推行婦孺皆能解之戲劇藝術(shù)，宣揚禮樂教化。

與江南一帶文辭雅致的昆曲不同，貴州本地流行的戲曲表演，尚帶有濃厚的巫儺風(fēng)格，在特定的節(jié)日里，穿插著各種儀式活動，在民俗活動中進行表演。這種演出形式的盛行，或可從稍后時期王陽明的詩歌中得以窺見：“處處相逢是戲場，何須傀儡夜登堂？繁榮過眼三更促，名利牽人一線長。稚子自應(yīng)爭詫說，矮人亦復(fù)浪怨傷。本來面目還誰識？且向樽前學(xué)楚狂?！盵注]王守仁：《王陽明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第711頁。這是王陽明被貶謫貴州修文龍場后，看見當(dāng)?shù)氐膽蚯莩龊笏髟姼琛洱垐隹軕颉?，詩中或多或少地還原出傀儡演劇的儀式現(xiàn)場，以及極富民族特色的觀演盛況，充滿小傳統(tǒng)意味的民俗風(fēng)情。而江南一帶流行的昆曲，為文人所鐘愛，“出于國家權(quán)力行政管理的需要，入黔官員的數(shù)量也在急遽增多”[注]張新民：《西南邊地士大夫社會的產(chǎn)生與精英思想的發(fā)展——兼論黔中陽明心學(xué)地域?qū)W派形成的歷史文化背景》，《國際陽明學(xué)研究》第三卷，上海：上海古籍出版社，2013年，第196頁。，在長期移民集團南徙的過程中，他們將自己家鄉(xiāng)的戲曲文化與演劇習(xí)俗帶入西南邊地，在漢文化集中的城鎮(zhèn)演出。萬歷年間，有文獻已透出昆曲流播于貴州的信息。據(jù)謝三秀《雪鴻堂詩集》“聽盧姬歌二首”所載：

草色羅裙玉膩膚，歌喉一串曰南珠。莫愁老去梁塵歇，此夜佳人道姓盧。

垂柳絲絲拂曙煙，文鶯百囀繡簾前。盧家少婦能娛客，腸斷箜篌十五弦。

詩歌雖然沒有直接提到盧姬演唱的是昆山腔，但從盧姬歌喉如“一串南珠”、聲腔似“文鶯百囀”，以“箜篌十五弦”伴奏等表演的描寫，無不與昆山腔柔媚之風(fēng)格特征恰合，又逢萬歷年間，昆曲已經(jīng)極為流行，江南地區(qū)甚至家家無人不傳唱。江南士夫在黔地雅集，出于對昆曲之特殊的雅好，當(dāng)宴演唱，或可推斷“盧姬是昆曲女伶”，“昆腔是在明朝萬歷年間進入貴州”[注]龍之鴻：《試談昆腔進入貴州的年代》，《貴州戲劇資料匯編》(第2輯)，貴陽：中國戲曲志貴州卷編輯部，1984年，第12頁。。該詩作者謝三秀，字君采，一字元瑞，明萬歷時期貴州前衛(wèi)人(今貴陽市南區(qū))，先祖原籍泰州興化，在貴州做官，落籍此地。謝氏性好遠游，喜交名士，曾游歷江南一帶，與名公湯顯祖、李維楨、王稚登、何無咎等人交誼甚篤，多有唱和之作。湯顯祖曾作《送謝玄瑞游吳》詩一首，表達與謝三秀知交投合的心情：“幾年空谷少聞鶯，恰恰驚春得友聲。家在東山留遠色，客來南國見高情。樽開元夕花燈喜，坐對前池雪水清。萬里龍坑有云氣，飛騰那得傍人行?！敝x三秀游吳返黔后,湯顯祖又作詩《春夜有懷謝芝房二絕句》，以“每到燈時舉一杯,參軍書去隔年回”二句，表達對友人的思念。當(dāng)時的貴州巡撫江冬之、郭子章，副史韓光曙等，多來自江南，尤為器重謝三秀，“特推美郭開府、韓督學(xué)諸公之折節(jié)誘掖，與夫湯義仍、王百谷、何無咎諸君子交流切磋。然亦豈非鄉(xiāng)里多賢，夙有以成之也！”[注]謝三秀：《雪鴻堂詩搜逸》卷首，莫友芝序，黔南叢書本。流官與地方精英長期寓居黔地，逐漸形成以“調(diào)北填南”封疆大吏及縉紳士夫為主體的文人圈，由于有著共同的鄉(xiāng)邦情結(jié)與記憶，昆曲成為他們地緣性文化認同的自覺選擇。

盡管受到來自江南的士大夫群體的青睞，但昆曲畢竟與貴州本土戲劇具有較大的風(fēng)格化差異，只囿于地方知識精英的范圍內(nèi)孤賞，例如康熙三十一年(1692)，時任貴州巡撫的閻興邦，曾有昆腔家樂演劇，演出的盛況被當(dāng)時參加貴州鄉(xiāng)試的湯右曾以《閻梅公中丞出觀家樂》五首詩歌記錄下來[注]參見劉水云：《幕府演?。好髑逖輨〉闹匾螒B(tài)及其戲劇史意義》，《戲曲藝術(shù)》，2017年第4期。：

燒殘絳蠟月朧明，百和香中吹玉笙。一片彩云飛不散，曲欄干外艷歌聲。

探喉一串玉盤珠，華屋神仙絕代無。惱亂中丞筵上見，梨園弟子李仙奴。

審音荀令與周郎，檀板銅槽共一床。山雨乍收簾月白，聽風(fēng)聽水按伊涼。

玉雪兒郎發(fā)未齊，嫩叢蘭蕙出香溪。南朝瓊樹無人見，嬌小宮鶯恰恰啼。

管咽弦停意淺深，云窗六扇漏初沈。已迷秦客風(fēng)花路，休笑吳兒木石心。

縉紳集團對昆曲尤為欣賞，隨著他們調(diào)任貴州，也將自己蓄養(yǎng)的家樂帶入當(dāng)?shù)兀蛴陂e暇之時，或在特殊的禮儀活動中，待客娛樂，品鑒玩味。昆腔戲劇在士大夫的上層圈子中，得到小范圍的傳播。[注]例如順治六年，朱由榔被孫可望等迎至貴州安隆(今安龍)。是年，孫可望準備在貴陽稱帝，馬吉翔等逃到貴陽，為孫“九奏萬舞之樂”。在永歷帝駐蹕安隆四年、普安(今安順)二年后，由黔入滇。據(jù)溫睿臨《南疆逸史》記載：“順治十三年中秋之夕，(馬)吉翔與內(nèi)侍李國泰飲王皇親家，召伶人黎應(yīng)祥使歌?！瘪R吉翔的“女樂”與王維恭的“蘇昆班”是否入黔，史無詳述，但如今安龍縣第一中學(xué)尚有永歷時“演劇臺”遺址。(參見中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·貴州卷》，北京：中國ISBN中心，2000年，第8頁。)

乾隆三十六年(1771)，趙翼任職貴西兵備道，因廣州讞獄舊案被降級調(diào)用，次年乞假歸里，貴州巡撫圖思德設(shè)宴張樂，為其踐行，趙翼即席賦詩，詩題為“將發(fā)貴陽，開府圖公暨約軒、笠民諸公張樂祖餞，即席留別”。其中第三首為：

當(dāng)筵忽漫意悲涼，依舊紅燈綠酒旁。一曲琵琶哀調(diào)急，虎賁重戚蔡中郎。

趙翼自注“傷蔡崧霞之歿也，是日又演《琵琶記》”。第四首為：

解唱陽關(guān)勸別筵，吳趨樂府最堪憐。一班子弟俱頭白，流落天涯賣戲錢。

趙翼詩中自注云：“貴陽城中昆腔，只此一部，皆年老矣!”趙翼為江蘇陽湖人，巡撫圖思德安排《琵琶記》《陽關(guān)三疊》，并以昆腔演繹，為別出心裁之特意安排，可惜貴陽昆班僅此一部，且演員皆年老者擔(dān)任，昆曲頹勢已成，未在貴州得到有效發(fā)展，正如乾隆五十一年(1786)，時任貴州提學(xué)的吳壽昌賦詩所寫的那樣：“近人愛聽伊涼調(diào)，閑殺吳趨老樂工?！?/p>

如果與當(dāng)?shù)匕傩瞻嵫莅賾驘狒[的場面相互對比，更能清晰地感知昆曲在黔地發(fā)展之衰敗凋零。乾隆三十九年，貴州巡撫布政使韋謙恒曾作詩一首：“笑騎百鹿與青鸞，雪藕冰桃簇玉盤。立部堂堂爭獻壽，春風(fēng)贏得萬人看。”其自注日：“黔俗迎春陳百戲，使者坐堂皇，守令捧觴為守，以兆豐年，觀者如堵，例不禁也?！辟F州地區(qū)并不乏演劇的熱鬧氛圍，本地流行花燈、地戲，其聲尖銳，而詞雅飭，黔人趨之若驚，觀者如潮，至于昆曲則知其名者鮮少，更遑論傳習(xí)。況東南昆腔，曲高和寡，未能有效地結(jié)合區(qū)域文化的演劇習(xí)俗作本土化的變異與改革，在當(dāng)?shù)厝狈υ杏渖L的文化土壤，由于脫離邊地民眾的社會生活與風(fēng)俗習(xí)慣，只能局限在江南文人的朋友圈中淺酌慢品，雅部戲曲演出仍僅限于達官府邸[注]參見中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·貴州卷》，第9頁。，又隨文人遷移流動與大眾時尚風(fēng)氣之轉(zhuǎn)變，時斷時續(xù)地留存于黔地。此后，直到民國年間，才有來自江南的曲家，將昆曲播撒于黔省。

二、抗戰(zhàn)時期：項遠村在貴州的昆曲活動

民國年間，時值“中國近代多事之秋，內(nèi)憂外患，國亂相尋，整個社會一無足恃。各階層人士皆有旦不保夕的危機感，都希望在動蕩中尋求一安身立命之所”。[注]麻天祥：《反觀人生的玄覽之路：近代中國佛學(xué)研究》，貴陽：貴州人民出版社，1994年，第251頁。特別是抗戰(zhàn)時期，在強寇壓境危急存亡的情況下，貴州作為大后方，大批著名的高校、研究機構(gòu)內(nèi)遷，大儒咸集，文教廣開，給西南邊陲注入了前所未有的文化活力。尤其一批具有憂患意識的知識分子，在西南后方筆耕不輟，著述不斷，努力保存文化的種子，如1947年第一期《浙大?？繁阌杏涊d：“浙大學(xué)風(fēng)太好了，先生、學(xué)生只在圖書館實驗室埋頭工作，偶然看到走到城墻邊的大學(xué)生，手里總是拿著一本書，不是朗誦，就是默讀。遵義青年，向來不太用功，現(xiàn)在受到了這種風(fēng)氣陶熔，連我最貪玩的小孫孫也整天看書了。”[注]參閱貴州省遵義地區(qū)地方志編纂委員會：《浙江大學(xué)在遵義》，杭州：浙江大學(xué)出版社，1990年，第39頁。這是浙大于民國二十八年遷入遵義，凡此八年，對于該校校風(fēng)最為真實的描述。內(nèi)遷知識分子在介入地方文化活動的過程中，極大地影響或改變了地方習(xí)俗風(fēng)氣，為邊地文化發(fā)展帶來一股充滿生機的春風(fēng)。在這樣的背景下，項遠村帶著他的昆曲，來到了貴州。

項遠村，名衡方，字以行，上海嘉定人?！霸缒昱c胞弟項馨吾隨同邑前輩徐某習(xí)曲，工小官生，宗俞粟廬派唱法，兼擅曲笛”[注]吳新雷主編：《昆劇大辭典》，南京：南京大學(xué)出版社，2002年，第435頁。，為民國滬上著名曲友，常與徐凌云、俞振飛、徐樹錚在徐園曲敘，參與唱曲活動。徐樹錚曾有詞[注]《壽樓春》。并序載其事：“春夜偕叔明攜兒子審交，同集徐凌云宅。坐客徐靜仁、俞振飛、項遠村馨吾兄弟、李旭堂、徐念萱，皆曲壇巨子。樂工數(shù)人，間次以坐，當(dāng)歌對酒，萬情酣適。”[注]徐道鄰編述：《徐樹錚先生文集年譜合刊》，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1962年，第115頁。項遠村深諳昆曲唱曲之法，于20世紀20年代應(yīng)高亭唱片公司之約，灌制《看狀》《見娘》《刺虎》《驚夢》等的小冠生名曲唱片[注]《申報》1926年1月27日增刊第2版，登有高亭華唱片公司之廣告：“高亭華行，自徐君小麟接辦后，北走京畿，南訪羊城，海內(nèi)歌樂，網(wǎng)羅殆盡，即如昆曲之珍秘高貴，亦復(fù)為其羅致。樣片制就運華，已在中途，不日抵滬，行將遍邀知音，共聆雅奏。其細目有……項遠村、馨吾昆仲之《看狀》《見娘》《刺虎》《驚夢》《絮閣》《折柳》?！币娭旖鳎骸丁瓷陥蟆道≠Y料選編》，上海：上海市文化局、上海昆劇志編輯部，1992年，第137頁。，又考究曲律音韻，在曲譜、曲韻等領(lǐng)域均有學(xué)理研究，可謂實踐與研究兼擅的曲壇名家。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，重慶為戰(zhàn)時政治經(jīng)濟中心，西南地區(qū)一時人文薈萃，嫻于昆曲之名流，紛紛云集，閑暇之余，迭相唱和。項氏熱衷昆曲活動，先與穆藕初、范崇實、何靜源、丁祉祥、倪傳鉞等組建曲社，“最初有渝社之組織，民三十年改組為重慶曲社，綱羅群彥，一時稱盛，除按月舉行同期雅集外，并會在國泰劇院，銀行俱樂部，江蘇同鄉(xiāng)會等地，幾度公演，于四方多難聲中，得聞此鈞天雅奏，殊屬難能可貴?！盵注]朱太癡：《昆曲正重慶》，《申報》，1946年5月26日。民國三十二年(1943年)，項氏從重慶調(diào)任貴陽，同時也攜帶著對昆曲的熱愛以及在重慶組建曲社的經(jīng)驗，來到筑城開展昆曲事業(yè)。是年夏天，“與貴州省立藝術(shù)館的昆曲愛好者共同創(chuàng)立了貴山曲社，社址就設(shè)在項氏寓居的虎峰別墅內(nèi)”[注]吳新雷主編：《昆劇大辭典》，第297頁。。一時間，筑城篤學(xué)君子，名門閨秀，踵門來學(xué)，激起黔地昆曲的瞬間活力。

在貴陽期間，項遠村不僅熱衷曲社活動，還潛心研究，撰成曲學(xué)研究著作《曲韻探驪》，于民國三十三年(1944)七月由重慶曲院西南工務(wù)印刷所印刷，重慶曲社、貴山曲社以及貴州省立藝術(shù)館寄售。項氏在前言中寫到：“流浪十年，行篋慳澀，參考書籍，絕無僅有，編中所述，僅憑記憶，墨一漏萬，所在皆是。又下卷各表，僻字甚多，現(xiàn)刻現(xiàn)鑄，煞費時間，魯魚亥豖，更所難免。況值戰(zhàn)時，物資缺乏，設(shè)備簡陋，劣筆陋字，諸不愜意，欲求補苴，請俟戰(zhàn)后再版，讀者諒之。”[注]項遠村：《曲韻探驪·序》，北京：中國戲劇出版社，2016年，第2頁。戰(zhàn)時避難的困苦，寓居邊陲的心境，以及對昆曲文化的職守，均潛藏在文本的敘事之中。該著承襲明清曲律之學(xué)，以曲韻為研究重點，書分上下二卷，上卷為理論部，論述曲韻源流，下卷為檢韻之部，以清代沈乘麐《韻學(xué)驪珠》為藍本，變更格式，易于翻檢，便于昆曲初習(xí)者參考。張充和曾評價項遠村的曲學(xué)研究，認為其“研究關(guān)于戲曲史、音樂、度曲、表演、作曲等問題，挖掘老藝人，把能作詞、作曲的人網(wǎng)羅起來。字音和曲子相結(jié)合，不能把陽平譜成陰平。規(guī)律非清規(guī)戒律，而是科學(xué)的規(guī)律。反對大刀闊斧地改，要和風(fēng)細雨地改，重點討論切音問題和字音問題”。[注]張允和著，歐陽啟名編：《昆曲日記》，北京：語文出版社，2004年，第45頁。

《曲韻探驪》一出，對昆曲、京劇的用韻，產(chǎn)生了很大的影響。惜項氏僅在貴陽避難兩年，便調(diào)離他地。貴陽剛剛興起的昆曲活動，隨著項遠村的離開，又趨于凋零，無人能唱。這種狀況，一直持續(xù)到1947年，著名曲家張充和之大弟張宗和應(yīng)朋友邀請，到貴州大學(xué)任教，開啟當(dāng)?shù)乩デ逃?，才得以改變?/p>

三、建國之后：張宗和與貴州昆曲教育

張宗和(1914—1977)，安徽合肥人，戲曲教育家，昆曲表演家。其祖父是淮軍主將、兩廣總督署直隸總督張樹聲，其父親為樂益女子中學(xué)創(chuàng)辦人張冀牖，四個姐姐張元和、張允和、張兆和、張充和，是著名的“合肥四姐妹”。

張氏家族酷愛昆曲，家中兄弟姐妹常內(nèi)集拍曲，宮商相應(yīng)，絲竹相諧。張宗和曾師從沈傳芷、周傳錚，習(xí)昆小生兼昆旦，兼善吹曲笛。1932年張宗和考上清華大學(xué)歷史系，1935年2月經(jīng)同學(xué)殷炎麟介紹，與在北京大學(xué)讀書的四姐張充和，一同加入俞平伯支持的清華昆曲社團谷音社，成為該曲社重要成員，向笛師陳延甫學(xué)《硬拷》《喬醋》《拆書》等曲，結(jié)識曲界名家，參與各地曲會。1935年11月曲家俞振飛蒞臨谷音社，稱贊張宗和“嗓音和”，并親自為其擫笛清唱《絮閣》。1936年張宗和畢業(yè)之后，時逢抗戰(zhàn)，輾轉(zhuǎn)宣威、昭通、昆明等地避難，并先后執(zhí)教宣威鄉(xiāng)村師范、昭通國立師范學(xué)院、云南大學(xué)、立煌古碑沖安徽學(xué)院。1946年張宗和出任蘇州樂益女中校長，但他認為在自己家辦的學(xué)校任教，“總覺得不大好”[注]張宗和：《秋燈憶語：“張家大弟”張宗和的戰(zhàn)時絕戀》，北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第12頁。，并沒有繼承家族教育事業(yè)，于次年前往貴州大學(xué)歷史系任教，1953年院系調(diào)整調(diào)入貴陽師范學(xué)院(今貴州師范大學(xué))。從1947年到1977年，從33歲到63歲，張宗和一直生活在貴陽，前后凡30年，他將自己的精力放在教育事業(yè)與昆曲活動，培養(yǎng)了一批史學(xué)人才與昆曲人才，為貴陽的昆曲傳播與教育奉獻半生。

張宗和在貴州大學(xué)任教期間，于每學(xué)年第一學(xué)期開設(shè)教授中國史、亞洲諸國史、中國通史等課程，下半學(xué)期開設(shè)曲選課程，主要根據(jù)王國維《宋元戲曲史》講授戲曲史。出于對曲體文學(xué)的愛好，曾將《元曲選》與《六十種曲》改寫成京戲或通俗小說本事[注]參見張充和、張宗和：《一曲微?！浜妥诤驼勊囦洝罚鹆郑簭V西師范大學(xué)出版社，2016年，第21～34頁。，用于課堂教學(xué)。宗和閑暇癡迷昆曲，即便在時局最為動蕩的時期，貴陽幾無唱曲氛圍，他也會在乘涼間隙清唱一曲，周末更組織妻女雅集。據(jù)當(dāng)年同在貴州大學(xué)歷史系任教的張振珮先生回憶，宗和一家，每逢周末，便雅集唱曲，或妻子劉文思清唱，張宗和吹笛伴奏，或宗和本人清唱，子女在一旁咿呀學(xué)唱。曲腔婉轉(zhuǎn)悠遠，引得四周鄰居隔墻悄聽。宗和亦時常邀約張振珮先生一家以及學(xué)界名流到家中品曲小聚，絲竹盈耳，談笑吟詠，雅致已極，一時學(xué)林，傳為佳話。

1949年新中國建立，傳統(tǒng)戲劇領(lǐng)域全面實施改造政策。1950年在全國戲曲工作會議上，“戲曲要百花齊放”的方針被提出來，這是戲劇領(lǐng)域具有歷史意義的事件，使得50年代初期，全國的地方戲曲都獲得了發(fā)展的機會。這一時期的張宗和，顯得特別興奮與積極，這種喜悅從他與張充和的幾封書信中，可以真切地感受到。如1952年6月，張宗和在信中說：“華粹深在南開教書，最近聽說可能到中央戲劇改進局去工作，解放后他編過京戲上演過。羅莘田曾發(fā)表過關(guān)于昆曲的文章，提到顧珠，說她是青年昆曲家，應(yīng)該由國家培養(yǎng)起來，韓世昌、白云生他們都在戲劇學(xué)校當(dāng)教授，端午節(jié)時全國各地演《白蛇傳》《水斗》《斷橋》全是好戲，《水斗》富于斗爭性，白蛇的個性是代表中國女子的堅強和溫柔兩方面。媽媽在蘇州文聯(lián)搞戲改，(昆曲)工作，你們?nèi)羰悄芑貒鴣碓谶@一方面一定大有發(fā)展。關(guān)于昆曲人才即使在北京上海也很缺乏?！盵注]參見張充和、張宗和：《一曲微茫——充和宗和談藝錄》，第43頁。在這樣的氛圍下，張宗和率弟子謝振東執(zhí)筆創(chuàng)作大型反霸京劇《大鬧周家莊》，由貴大歷史系師生登臺合演，除擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)外，張宗和還專門為燕青這一角色，設(shè)計昆曲唱腔[一江風(fēng)]，在校園首演遂引起轟動，又在新華電影院公演，引貴陽全城熱捧，場場爆滿。

1953年，貴大歷史系并入貴陽師院，張宗和隨之調(diào)入貴陽師范學(xué)院工作。除教授《中國近代史》《中國歷史文選》兩門課程外，還參與該校京劇社團的各項活動。貴州由于沒有專門的昆曲人才，且演唱水平較低，昆曲多由劇團京劇演員改唱，教曲的工作，由張宗和一人承擔(dān)，“我也在教人唱昆曲，最近在教京戲院的頭牌朱美英《游園驚夢》，她還要學(xué)《斷橋》，可惜我好多身段都忘記了?！盵注]參見張充和、張宗和：《一曲微?！浜妥诤驼勊囦洝?，第55頁?！叭ツ晔辉轮?1953年)我參加了貴州省的戲曲觀摩演出大會，看過貴州軍區(qū)京劇隊演的《白蛇傳》，《水斗》一場是昆曲，但也沒唱全，《斷橋》一場唱的京戲，……本來是一個很復(fù)雜，矛盾很多的很有戲的戲，現(xiàn)在卻把他簡單化庸俗化了，主題思想倒是很明顯，反封建。但是沒有戲了?！盵注]參見張充和、張宗和：《一曲微茫——充和宗和談藝錄》，第57頁。為了突出反封建主題，表現(xiàn)人物的斗爭精神，將戲曲庸俗化表現(xiàn)，使戲而無戲，曲而無味，是當(dāng)時普遍的做法，卻傷害了藝術(shù)自身的發(fā)展，站在藝術(shù)的角度看，張宗和的見地不可謂不高明。因此，當(dāng)黔光京劇團排演《白蛇傳》，領(lǐng)導(dǎo)指示《水斗》《斷橋》必須用昆曲演唱，張宗和便以對藝術(shù)的虔誠，按照自己的理解，指導(dǎo)演員將許仙處理成又愛又怕、又信又不信，活潑潑的“人”的性格。教唱昆曲，張宗和還能勝任，但身段表演，卻成為張宗和及貴州昆劇表演界最大的困擾，長期以來一直限制著昆曲舞臺劇目的拓展，僅《水斗》《斷橋》《游園》《驚夢》幾出折子，曾偶有幾次正式的演出。

1956年春天，昆曲《十五貫》救活一個劇種，在北京演出獲得巨大成功，同時也帶動了全國昆曲的發(fā)展，張宗和在致充和的信中寫到：“現(xiàn)在對文化藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)的政策是‘百花齊放，百家爭鳴’(自然不是先秦諸子時代)，本來大家都覺得昆曲是沒有出路了，但《十五貫》一出風(fēng)行一時，《人民日報》特為此發(fā)表了社論，滿城話說《十五貫》，周傳瑛、王傳淞馬上大紅而特紅了起來，二姐來信說她每星期到俞平伯家唱昆曲，不久我也可以去了，大約在下月中旬之后即將動身到北京開會?！盵注]張充和、張宗和：《一曲微?！浜妥诤驼勊囦洝?，第77-78頁。信中提到的北京會議，即指1956年8月19日北京昆曲研習(xí)社成立大會。大會由俞平伯主持，張宗和受邀參加，于7月底前往北京。俞平伯為歡迎張宗和的到來，特設(shè)家宴，組織雅集，連續(xù)幾日，拍曲清唱[注]參見張充和、張宗和：《一曲微?！浜妥诤驼勊囦洝罚?3頁。。據(jù)張宗和日記所記：

7月29日，

在北京，到俞平伯家，看見許寶祿的哥哥，看見華粹深，多年不見，很親熱，傳芷的哥哥也來了，汪一鶼也來了，我和汪唱的《秋江》，人家都說是老曲家的派頭，我一個人唱《聞鈴》，飯后又唱，我和汪唱《驚夢》。

8月5日，

約好三點，到二姐(張允和)家一同去參加曲會，我和鄭姐唱《斷橋》，我唱旦，周姑娘唱小青，唱整出帶白，我到北京后，這出戲是唱得最好的，高處我自己都感到頭震動，聲音很好，自然也不很費勁，我這出《斷橋》的確唱得好，俞先生也說，我平生唱得好的，這要算一次了。

8月17日，

晚飯后，鼎芳一起到俞家，二姐也在俞家，我吹《佳期》，鄭姐唱，俞太太唱《盤夫》，我教了他們，阿榮教的那個好腔，“愁悶聲”和“你自撇了爹娘媳婦，”他們都說好聽，又和袁二唱《硬考》。

8月19日

北京昆曲研習(xí)社成立大會，在俞平伯家老君堂老屋召開，由業(yè)余曲家發(fā)起，得到文化部副部長丁西林、北京市副市長王昆侖的支持。首屆社委主任是俞平伯，張允和擔(dān)任社務(wù)委員負責(zé)管賬，張宗和擔(dān)任“通訊社員”負責(zé)聯(lián)絡(luò)西南，曾在貴州組建貴山曲社的項遠村，也為該社重要社員。一時曲界名流、昆曲研究者、知名演員云集薈萃，組織各項昆曲活動、培養(yǎng)昆曲人才，推動昆曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

借昆曲《十五貫》大紅大紫的東風(fēng)，喚起貴陽學(xué)界與戲曲界對昆曲的熱忱，張宗和自北京回到貴陽后，昆曲教學(xué)活動更加頻繁。此時，盡管貴陽的昆曲仍較為落后，如同張宗和感嘆，“我在北京唱了一回《斷橋》的旦，很過癮?！刭F陽再也無機會唱了。原來有個吹笛子的，又到蘭州去了”[注]張充和、張宗和：《一曲微茫——充和宗和談藝錄》，第83頁。，但在行政力量的推行下，貴陽的昆曲不再是個人私下的行為，從某種程度上看也非“邊緣化”的藝術(shù)活動，昆曲在這一時期的發(fā)展顯得更暢達。貴州的學(xué)界名流，如王伯雷、張汝舟、侯輯夫夫婦，經(jīng)常前往張宗和府上，拍曲雅集，清唱曲子計有《游園》《認子》《書館》《嘆雙親》《問病》《小宴》《思凡》《斷橋》《琴挑》《水斗》《刺虎》《喬醋》《硬考》等。

1957年11月中旬，浙江昆蘇劇團來貴陽演出，為了迎接劇團的到來，張宗和親自撰寫歡迎文章，還專門在其執(zhí)教的國立貴陽師范學(xué)院舉辦昆曲講座，只可惜“聽眾不多，貴陽人還以為昆曲是昆明戲呢”[注]張充和、張宗和：《一曲微茫——充和宗和談藝錄》，第107頁。，可見貴陽市民對昆曲的隔膜與陌生。浙江昆蘇劇團在貴陽演出半個月，演出劇目有《十五貫》《長生殿》(《定賜》《密誓》《驚變》《埋玉》)《風(fēng)箏誤》(全本)《斷橋》《琴挑》《相梁》《刺梁》《醉寫》等。張宗和見到了二十年來未見的周傳瑛，萬里他鄉(xiāng)遇故知，難免一番感慨，于11月14日的日記中寫到：“吃了飯想到應(yīng)該去看一下傳瑛他們，在后臺，看到傳瑛，一會兒傳瑱也來了，傳瑛瘦了，他們都用蘇州話和我談，我的蘇州話已經(jīng)不行了，傳淞也過來了，下午還要開會，我就辭了出來?！盵注]張宗和：《張宗和日記》?？催^《十五貫》周傳瑛的表演后，張宗和大為贊賞，“十五貫自然是好的，連龍?zhí)锥加袘蜃?，自然我覺得婁阿鼠最好，況鐘也好，但聲音小了點?！盵注]張宗和：《張宗和日記》。本著對昆曲的專業(yè)眼光，以及對藝術(shù)審美的敏感，張宗和也對《十五貫》的不足，做了私人化的批評：“傳瑛嗓子不好，但做功大有進步，傳淞的丑現(xiàn)在是全國知名了，婁阿鼠和萬教春都演得絕妙?？上麄儎F的旦不很好，新的一代還沒有培養(yǎng)起來?！盵注]張充和、張宗和：《一曲微?！浜妥诤驼勊囦洝?，第107頁。演員老化，青黃不接，表演藝術(shù)后繼乏人，正是昆曲在此后面臨的尷尬困境。

60年代初，張宗和被貴州省藝術(shù)?？茖W(xué)校聘請，專門開設(shè)《戲曲史》課程，為貴州專講戲曲史的第一人[注]參見王恒富、謝振東主編：《貴州戲曲大觀 藝術(shù)家卷》，貴陽：貴州民族出版社，1995年，第217頁。，又在各個劇團兼課，為職業(yè)演員講授中國戲曲簡史。此外，他還在貴州各地舉辦戲曲專題講座，常常一邊分析知識要點，一邊清唱示范，以“講唱結(jié)合”的教學(xué)方式，引起師生對昆曲的興趣。如在遵義實習(xí)期間，應(yīng)姚公書之邀，講授元曲與昆曲，“八點座談會開始，人不算多，大約只有三四十人的樣子，我先談了一個小時，休息以后，我唱了《佳期》《哭緣》《辭朝》，后來有人要求唱旦，我又唱了《秋江》。嗓子不好，沒有唱好，我自己不高興。有一兩位老師提出問題來。老杜、老吳、老嚴都來聽的，老嚴說聽懂了，我自己覺得還沒有談得夠，活動呆板了些。”[注]張宗和：《張宗和日記》。

在戲曲研究方面，張宗和一直在編寫《中國戲劇史講稿》《關(guān)漢卿傳》《湯顯祖?zhèn)鳌罚霭鎸Ｖ吨袊鴳蚯贰贰堵剳蚯輪T的表演藝術(shù)》《梁山泊與開封府》等。其中《梁山泊與開封府》擇選臧晉叔《元曲選》六種劇目，改寫為戲曲故事，趙景深專門為其作序說：“這樣一位藝術(shù)家來改寫《元曲選》的故事，實是當(dāng)行出色的?！盵注]趙景深：《梁山伯與開封府·序》，張宗和：《梁山伯與開封府》，上海：北新書局，1950年，第1頁。此外，張宗和在整理黔劇傳統(tǒng)劇目《瘋僧掃秦》一劇時，對該劇中的《東窗詩》“搏虎容易縱虎難，無言終日倚欄桿。男兒兩眼凄惶淚，流入襟懷透膽寒”不能透解，請教貴州大學(xué)中文系李俶元教授、歷史系姚公書教授，仍均莫衷一是。便綜合各家之見，以及自己的意見，“寄給好友戲曲史家復(fù)旦大學(xué)教授趙景深”[注]參見王恒富、謝振東主編：《貴州戲曲大觀 藝術(shù)家卷》，第217頁。，趙景深專門撰文《〈瘋僧掃秦〉中的東窗詩》刊登于1962年第6期《戲劇報》上，認為第四句的膽，理應(yīng)針對秦檜。此文引發(fā)了戲曲界的大討論，如夢斌又撰文《對〈東窗詩〉的一個理解》，反駁趙景深及李俶元的看法，認為第四句是非秦檜所言，而是第三者的口吻。在張宗和的助力下，推進了戲曲界對該問題的認識。

1964年戲劇界提出“大寫三十年”的口號，掀起創(chuàng)作反映革命人民的高尚精神與政治覺悟的現(xiàn)代戲創(chuàng)作的高潮，“由于大力提出上演現(xiàn)代戲，傳統(tǒng)戲演出逐年減少，導(dǎo)致劇團演職員生活困難的現(xiàn)象遍布全國?！盵注]傅謹：《20世紀中國戲劇史》(下冊)，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第300頁。昆曲在貴陽，如隨時可以勺滅的星星之火，即便“在貴陽即使在京劇團中，也找不到幾個真正愿意學(xué)昆曲的”[注]張充和、張宗和：《一曲微?！浜妥诤驼勊囦洝罚?04頁。。張宗和感慨：“昆曲一個人搞不起來，而且現(xiàn)在要教人也有些精力不濟了，吹不動，唱不出。昆曲雖也有現(xiàn)代劇(如《紅霞》《血淚蕩》)，但我又不會，老教什么《游園》《斷橋》，也不合時宜了。”此后，中國傳統(tǒng)戲曲，也被卷入洶涌的時代與政治洪流中，由于“公子”“書生”與“革命英雄”人物形象差距過大，并且違背了“為工農(nóng)兵服務(wù)”的政治立場，不適合再演，北京昆曲研習(xí)社被終止，張宗和也被關(guān)進牛棚，日記中關(guān)于昆曲的記述，于1964年便戛然而止。1971年張宗和致信張充和寫到：“說到昆曲，五年來從未正式唱過，有時哼哼?！盵注]張充和、張宗和：《一曲微?！浜妥诤驼勊囦洝罚?86頁。在長期的精神壓力下，張宗和患上嚴重的精神分裂癥，于1977年去世。他一生的幸與不幸，仿佛也象征著昆曲的命運，戲曲的苦難與個人的苦難，如復(fù)調(diào)般交織映照，也展現(xiàn)了人間社會應(yīng)當(dāng)珍惜的價值。隨著張宗和的去世，昆曲在貴州，一曲微茫，零落成泥，如散去的塵煙，再無人繼。

結(jié) 語

重探昆曲在貴州四個世紀三次傳播的歷程，不難發(fā)現(xiàn)，昆曲在黔地的傳入與流布，以來自江南的知識精英的推介為其主流形態(tài)，僅囿于社會文化結(jié)構(gòu)的知識階層。在邊地藝術(shù)與江南藝術(shù)的復(fù)雜互動過程中，由于昆曲與貴州戲曲審美風(fēng)格差異較大，脫離普通民眾階層的日常生活與藝術(shù)趣味，又不能與本土藝術(shù)相結(jié)合，從而無法憑借不斷適應(yīng)地域性文化的方式存在，黔地自始至終均未能培育出孕育昆曲生存與發(fā)展的文化土壤，隨著文人個體力量的輾轉(zhuǎn)遷移與消長起伏，昆曲也繼之飄散零落。