超現(xiàn)實(shí)主義，以幻想構(gòu)筑現(xiàn)實(shí)世界

林紫鳴

20世紀(jì)初，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的傷痛讓西方藝術(shù)家們產(chǎn)生了厭世情緒，他們開(kāi)始挖掘潛意識(shí)中的圖像，以幻想營(yíng)造夢(mèng)境中的現(xiàn)實(shí)世界。在精神分析學(xué)的影響下誕生的超現(xiàn)實(shí)主義，徹底放棄以邏輯和有序經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)及夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相融合展現(xiàn)人類深層心理中的形象世界。

就算你沒(méi)有看過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義的畫作或攝影，你也肯定在不經(jīng)意之間看過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作：各大音樂(lè)人的MV、著名品牌的廣告乃至奇異造型的家具中，都經(jīng)?？梢钥吹匠F(xiàn)實(shí)主義的影子。

“超現(xiàn)實(shí)主義”（Surrealist）誕生于20世紀(jì)初期的歐洲，這一術(shù)語(yǔ)是由法國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人吉約姆·阿波利奈爾發(fā)明，表達(dá)了一種非理性、無(wú)意識(shí)、超自然的精神追求。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲彌漫著厭世和傷感的情緒，藝術(shù)家們開(kāi)始追求虛無(wú)和夢(mèng)幻，以逃避現(xiàn)實(shí)悲慘的境遇。作為“達(dá)達(dá)主義”（ Dada）的繼承者，超現(xiàn)實(shí)主義畫家沒(méi)有如達(dá)達(dá)主義畫家們那樣完全放棄繪畫的手法，反而吸收了達(dá)達(dá)主義中拼貼的手法和現(xiàn)成品的概念，作為增強(qiáng)畫面創(chuàng)造力的手段。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫以解放想象力為出發(fā)點(diǎn)，有兩條不同的傾向：揭發(fā)個(gè)人無(wú)意識(shí)和強(qiáng)調(diào)個(gè)人的非理性傾向。前者旨在通過(guò)繪畫的手段，將超現(xiàn)實(shí)主義元素組合在畫面當(dāng)中，遵從心里的無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)的幻想創(chuàng)造出充滿幻想意味的抽象畫面，代表畫家有米羅（Joan Miro）、阿爾普（Jean Arp）、馬塔（Roberto Matta）等;后者以挖掘不受意識(shí)和非理性的層面進(jìn)行創(chuàng)作，旨在以具象的方式——例如扭曲了的建筑和物件來(lái)創(chuàng)造出超越時(shí)間和空間影響的畫作，代表畫家有基里柯（Giorgio de Chirico）、達(dá)利（Salvador Dali）、瑪格麗特（ReneMagritte）和夏加爾（Marc chagall）等。

精神分析學(xué)說(shuō)，創(chuàng)作要盡情幻想

如果不對(duì)精神分析學(xué)說(shuō)進(jìn)行了解，可能許多人都無(wú)辦法理解為什么超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的元素常常突破了日常生活的界限——“米羅的點(diǎn)線到底是想表達(dá)什么？”“達(dá)利畫中的時(shí)鐘為什么像融掉一樣？”“基里柯的繪畫為什么透視不對(duì)？”……要解讀這些，離不開(kāi)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的理論基礎(chǔ)。

盡管克爾凱郭爾（ Soren Aabye Kierkegaard）、叔本華（Arthur Schopenhauer）、尼采（Friedrich WilhelmNietzsche）和伯格森（Henri Bergson）等人的理論對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義畫家有深刻的影響，但是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的核心來(lái)源于弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析學(xué)說(shuō)。事實(shí)上，在所有的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，都可以看到精神分析學(xué)說(shuō)的影響。

弗洛伊德認(rèn)為，人的心理活動(dòng)可以分成意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)層次。而夢(mèng)不是偶然發(fā)生的，是潛意識(shí)的表達(dá)。在弗洛伊德看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作就像夢(mèng)樣，是潛意識(shí)的表現(xiàn)和象征。超現(xiàn)實(shí)主義畫家從潛意識(shí)的概念中獲取靈感，強(qiáng)調(diào)“夢(mèng)”的可能性，在創(chuàng)作手法中拋棄理性和邏輯，盡情地幻想。這便造就超現(xiàn)實(shí)主義作品中那些不合邏輯、難以理解的畫面。

米羅：夢(mèng)境的詩(shī)意表達(dá)

1893年，米羅出生于一個(gè)坐落于巴塞羅那港口的手工藝人之家。14歲時(shí)，他進(jìn)入博納斯藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，他的老師烏蓋爾（Modesto Urgell）對(duì)他的影響甚多。在烏蓋爾繪畫中的圓圈、新月形、地平線和星星等形象，奠定了他日后創(chuàng)作自己的繪畫符號(hào)系統(tǒng)的基礎(chǔ)。在烏蓋爾的熏陶下，米羅也開(kāi)始將繪畫中的詩(shī)意氣氛作為貫穿他藝術(shù)生涯的創(chuàng)作主題。

1924年，在經(jīng)歷了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、立體主義的洗禮以后，米羅的繪畫轉(zhuǎn)向了超現(xiàn)實(shí)主義方向：具體寫實(shí)的物件被移除了，剩下的是抽象的輪廓和象征性的符號(hào)。米羅總是以無(wú)意識(shí)隨意勾畫的形狀開(kāi)始創(chuàng)作，這個(gè)靈感又會(huì)生發(fā)另一個(gè)形狀，然后一切將以形體、動(dòng)物等他無(wú)法預(yù)見(jiàn)的物體告終。他常常依靠著幻想作畫，有時(shí)一條畫布上垂下的線頭都會(huì)讓他脫離現(xiàn)實(shí)進(jìn)入幻想。1同年，米羅開(kāi)始在畫中加入了文字和字母符號(hào)。在《有一只小喜鵲·之一》（There Was a littleMagpie一sheet I）中，可以看到米羅對(duì)文字、線條和形狀如何作為一種表達(dá)的形式去構(gòu)建自己的畫面。

在米羅的繪畫中可以看到康定斯基（WassilyKandinsky）繪畫的影響。康定斯基在《回憶錄》中寫道：“陽(yáng)光、草地、房屋、樹(shù)木用各自的色彩演奏著不同的音律，把莫斯科的風(fēng)景呈現(xiàn)出了交響樂(lè)般的狂歡?！倍琢_同樣說(shuō)道：“我試圖如同文字塑造詩(shī)歌、音樂(lè)構(gòu)建樂(lè)章一樣去使用色彩。”他認(rèn)為，繪畫和詩(shī)歌、音樂(lè)一樣有共同之處：詩(shī)歌以韻律和段落來(lái)構(gòu)成詩(shī)句，音樂(lè)以音符和樂(lè)譜來(lái)形成樂(lè)章，那么繪畫，一定是以符號(hào)、色彩來(lái)構(gòu)建畫面。因此，在米羅的繪畫中，色彩和形狀的疏密結(jié)合也構(gòu)成畫面的節(jié)奏感。

1925年的《哈羅群的狂歡節(jié)》（The Carival ofHarlequin）是米羅夢(mèng)境創(chuàng)作的代表作品。畫面充實(shí)，奇特的形狀布滿房間的每個(gè)角落。這些小丑有著滑稽的造型。他們穿著帶有紋路的衣服，以卷翹的胡子和身上的道具辨認(rèn)身份。所有的形象都在舞蹈、游玩，但畫面中央穿著黃色衣服的小丑中的笑容弧度并不那么明顯，在歡樂(lè)的氣氛中帶有點(diǎn)點(diǎn)的憂傷。在《哈羅群的狂歡節(jié)》以后，米羅開(kāi)始了他最為經(jīng)典的一類創(chuàng)作，即，在空曠的背景和深度下，將簡(jiǎn)潔的圖形分布在整個(gè)畫面中。

與強(qiáng)調(diào)個(gè)人的非理性超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利、基里柯和瑪格麗特等不同的是，米羅一貫堅(jiān)持精確地、以科學(xué)的分析來(lái)安排畫面的平衡感。在這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬒?，他?chuàng)造一套象征性的符號(hào)系統(tǒng)，在他長(zhǎng)久的繪畫生涯中，作為隱藏的線索來(lái)被觀眾不斷地進(jìn)行破譯。

馬格里特：真實(shí)的界限

1898年，馬格里特出生于比利時(shí)埃諾的一個(gè)小村莊中。馬格里特的繪畫生涯開(kāi)始得極早，1954年，他曾以第三人稱的角度在他的自傳稿中寫道：“1910年在沙特萊特，馬格里特的父母正在為生計(jì)而奔波，時(shí)年12歲的他正在涂抹繪畫顏料，參加繪畫培訓(xùn)?！?/p>

與米羅一樣，馬格里特也曾經(jīng)過(guò)立體主義的洗禮，但他并未真正地投入到立體主義當(dāng)中。1923年，他偶然看到超現(xiàn)實(shí)主義畫家基里柯的《愛(ài)之歌》，他認(rèn)為這是一種前所未有的探索，詩(shī)意的勝利戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)繪畫中刻板的心里常規(guī)。

1925年，馬格里特創(chuàng)作了《窗》（LoFenetre）———幅標(biāo)志著其超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作之路的畫作。在其后的《藍(lán)色影院》（Cinema Bleu）、《劇院的盒子》（La Loge）到《姐妹》（Les Deuxc Soeurs），馬格里特成長(zhǎng)的速度非?？?，他已經(jīng)開(kāi)始發(fā)展出他日后常用的構(gòu)圖、意象甚至是表達(dá)方式。

1927年，馬格里特遷居巴黎，同時(shí)認(rèn)識(shí)了其他超現(xiàn)實(shí)畫家們。10月，他在巴黎畫了第一幅帶有語(yǔ)言文字的作品《夢(mèng)的解釋》（The Interpretation ofDreams）。這段時(shí)間，可能是馬格里特和超現(xiàn)實(shí)主義最近的一次。日后，馬格里特始終和超現(xiàn)實(shí)主義保持若近若遠(yuǎn)的距離。

達(dá)利：偏執(zhí)狂的批判方法

要理解達(dá)利的藝術(shù)創(chuàng)作，其實(shí)并不需要通過(guò)對(duì)每件作品詳細(xì)分析，只需要理解他的工作方法。作為超現(xiàn)實(shí)主義中最為大眾熟知的達(dá)利曾在弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)和法國(guó)精神學(xué)家拉康的博士論文《論偏執(zhí)性精神病與個(gè)性關(guān)系》基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“偏執(zhí)狂的批判方法”來(lái)指導(dǎo)自己的繪畫創(chuàng)作。

“偏執(zhí)狂的批判方法”是達(dá)利實(shí)現(xiàn)他的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的重要手段，后來(lái)貫穿到他的一切藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中?！捌珗?zhí)狂”是一種罕見(jiàn)的精神病，通過(guò)病人的想象，往往會(huì)把一樣?xùn)|西看成另外一樣?xùn)|西。達(dá)利的偏執(zhí)狂方法論，則是將所有不相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)和形象都納入到虛妄的想象當(dāng)中，以偏執(zhí)狂的身份連接現(xiàn)實(shí)世界和幻想世界。

在其著名的作品《時(shí)間的永恒》（The Persistenceof Memory）、《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》（Premotion of Civil War）中都可以看到他對(duì)物件和空間的尺寸、形態(tài)、質(zhì)感的非邏輯性的并置。他在畫面中造成錯(cuò)覺(jué)的視覺(jué)關(guān)系，使觀眾們對(duì)自身所在的真實(shí)世界和精神世界產(chǎn)生懷疑，這也是達(dá)利為什么比其他畫家更令觀眾印象深刻的原因——達(dá)利的畫作總能夠讓觀眾感到不安和恐懼，他的畫作產(chǎn)生的心理效應(yīng)與視覺(jué)感受一樣強(qiáng)烈。

總的來(lái)說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作為20世紀(jì)最重要的藝術(shù)流派之一，在宗教的崩塌、戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼和現(xiàn)代科技革命的迅速發(fā)展和非理性主義的哲學(xué)思潮的交織中誕生，撕裂了物像之間的物質(zhì)聯(lián)系和邏輯關(guān)系，展現(xiàn)出另外一番探索精神世界的新的圖景。

注：

1. Interviewed by Yvon Taillandier， 1974， Joan Mir ó ：Selected Writings and Interviews， Boston， 1986， p.284.