帽筒，瓷上手繪的居家美器

趙匯峰

綜觀中國陶瓷發(fā)展史，與輝煌的康雍乾清三代瓷器相比，晚清民國瓷器雖遜色不少，但由于其處于特殊的社會轉(zhuǎn)型期，這一時期瓷器特點鮮明、獨具風(fēng)格。同時，由于人們思想觀念、生活方式的變化，傳統(tǒng)的瓷器也不斷隨之變化，在品種、繪畫及色釉裝飾等方面不斷創(chuàng)新。帽筒，作為晚清民國時期盛行的一種實用瓷器品類，也是民間陶瓷藝術(shù)的代表之一，將中國的傳統(tǒng)書畫藝術(shù)與制瓷工藝結(jié)合，以畫入瓷，其紋飾題材不拘一格，還大量取材民間生活，不僅生動親切，情趣濃郁而富有民俗色彩，逐漸蛻變?yōu)楠毦邥r代特色的民間瓷器藝術(shù)，也是雅俗共賞的古董瓷器之一。

帽筒，顧名思義，就是由清代官員放置官帽的需求應(yīng)運而生的器物。清代早期，官帽放置在木制的帽架上，同時亦有銅胎琺瑯及瓷制的球形帽架。真正瓷制帽筒則創(chuàng)燒于清代嘉慶年間，并興盛于晚清乃至民國時期。而其作用，也由最初放置帽子，漸漸發(fā)展成為居家陳設(shè)品、婚嫁時的必備陪嫁妝?？梢哉f，“帽筒”這一清代中晚期出現(xiàn)的全新器型，飽含了我國個半世紀(jì)的民風(fēng)、民俗，承載著豐厚的歷史信息。紋飾為重，脫胎為“畫”

早期的帽筒主要是官員使用，制作相當(dāng)考究，樣式多為六方形，有的還有采用“開窗”（鏤空）設(shè)計，可通氣和熏香。進(jìn)入民間之后，帽筒功能漸漸發(fā)生變化，轉(zhuǎn)變?yōu)閺d堂的陳設(shè)瓷，帽筒形態(tài)也轉(zhuǎn)變?yōu)椤安婚_窗”的圓形樣式。晚清時期帽筒釉面與胎體結(jié)合得較為緊密，常見人物故事和花卉等吉祥如意的圖案，山水較為少見。民國時期的帽筒，胎體堅致，釉面光潤，潔白度較高，呈現(xiàn)出近代新瓷的特征。紋飾上出現(xiàn)了文人畫傾向，大量國畫意味的筆法在瓷繪中出現(xiàn)。

帽筒紋飾具體可分為：山水紋、人物紋（老者、童子、仕女）、花鳥紋（牡丹、菊花、桃花）、圖案紋（開光、博古等）、工藝紋（刻瓷、金彩、刷花、貼花）等大類，從釉彩劃分又有青花、綠彩、淺絳、胭脂紅、藍(lán)彩、墨彩、洋藍(lán)、珊瑚紅等，以上品列已有20余個，但實際遠(yuǎn)不止于此：如花烏紋中還有“梅花”“翎毛”，人物紋中還有“和合二仙”“麻姑獻(xiàn)壽”等神仙題材;工藝紋中還有“噴花”等未涵蓋。一般而言，帽筒的裝飾特色為“通景式”，即器身展開后即為一幅完整畫面，絕大部分的圖案會加上詩詞、干支日月、款名等。帽筒圓柱形腹部筆直、寬大的形制，又為繪瓷藝人提供了便利，用筆墨揮灑，有較大的發(fā)揮余地。故此，帽筒形制雖小，畫片卻尤其值得稱道，可謂小而雅。

因為帽筒作畫便捷，且廣為各階層接納，所以很多制瓷名店介入生產(chǎn)。一些知名的畫手也常常以彩繪帽筒謀生。晚清景德鎮(zhèn)御窯廠眾多畫手均參與制作，如程門、金品卿、王少維、汪藩、周友松、潘植南、程言、程玉庭、任煥章、俞子明、許品衡、汪照藜、方家珍、梅峰樵、高心田、何明谷、余煥文、汪友棠、汪章、許達(dá)生等。

近年來，隨著人們對陶瓷裝飾藝術(shù)鑒賞水平的提高，“瓷畫”這一獨立的藝術(shù)概念漸漸浮出水面。“陶瓷繪畫”“瓷畫”“瓷繪藝術(shù)”等詞匯，現(xiàn)在逐漸成為人們耳熟能詳?shù)母拍?，這標(biāo)志著“瓷畫”作為一種獨立美術(shù)形式的確立。帽筒紋飾，作為近代“瓷畫”藝術(shù)的一支代表，其重要性和典型性將越來越凸顯。加之民國時瓷繪藝人地位的進(jìn)一步提升，他們的知名度在當(dāng)時就獲得了市場和買家的認(rèn)可，瓷繪藝人不自覺間，與國畫藝術(shù)家創(chuàng)作無異，只不過是將宣紙換成了光潔的瓷面而己。這是瓷繪藝人主體意識、創(chuàng)作意識的進(jìn)一步覺醒。在豐富的紋飾面前，帽筒的器形已退居成一種“材質(zhì)”，奪人眼球的是“畫”而非“器”。晚清民國帽筒價格，無論是當(dāng)時出廠價，還是現(xiàn)在拍場價，幾乎都依賴于紋飾“工藝”或“畫藝”水平，這是其定價的主要依據(jù)，故晚清民國的制瓷工匠逐漸向繪瓷高手、名家看齊，導(dǎo)致仿名家成風(fēng)。

款識，師法名家書法

帽筒在款識上同樣豐富，可分年號款、仿古款、堂名款、廠店款等，這些屬于礬紅印章款，位于器物底部;與此同時，帽筒器身往往還有人名款、紀(jì)年款及詩文題款之類，一般屬于墨書款，位于器身，兩者各具特色。相對而言，早期的帽筒款識，略簡單些，主要有年號款、仿古款、瓷號款等，而民國帽筒的款識更為豐富，出現(xiàn)了堂名款、廠店款、訂燒款等。流行于民國時期的詩文題款則尤為值得玩味。晚清民國時期景德鎮(zhèn)彩瓷藝人始終在模仿文人畫的風(fēng)格，器表紋飾采取詩、書、繪畫并舉的形式。在畫山水、花烏圖等器身上，一般題有“仿六如之法”“仿元人之法”“仿八大山人”等?！胺铝缰ā奔捶绿埔漠嫹ǎ胺略酥ā?，即仿元人黃公望;“仿八大山人”，即仿明末清初畫家八大山人。

但是，到后期，絕大多數(shù)的這種題法已經(jīng)淪為一種“廣告”，因為哪怕再差的繪工，畫完之后也會在瓷面上，像例行公事一樣題寫“仿某某之法”，標(biāo)榜自己為傳統(tǒng)繪畫出身。可惜，這些自我標(biāo)注與唐寅的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致之筆、黃公望的蒼茫簡遠(yuǎn)之筆、八大山人的恣縱倔強(qiáng)之筆，已經(jīng)看不出任何畫風(fēng)淵源了。

淺絳彩帽筒，文人也鐘愛瓷繪

在眾多種彩繪裝飾帽筒中，淺絳彩帽筒尤為值得一提，它不僅彩繪精美，還深受晚清民國文人青睞，甚至親自參與帽筒的彩繪，是風(fēng)靡一時的名品。所謂淺絳彩瓷，是指咸豐至同治年間，景德鎮(zhèn)出現(xiàn)的一種低溫釉上彩瓷。這種瓷繪是以一種濃淡相間的黑色釉上彩料，在已經(jīng)燒好的白瓷胎上繪制紋飾后，再在750攝氏度左右的窯爐中低溫?zé)贫伞Ｓ捎谑窃谟悦嫔献鳟?，畫面用色薄，色調(diào)清淡柔和，藝術(shù)風(fēng)格和效果與在紙絹上的淺絳山水畫大致相同。淺絳彩瓷的發(fā)軔者為程門、金品卿、王少維等淺絳大家。淺絳彩瓷誕生之后，經(jīng)過后繼諸多淺絳瓷繪家的共同努力，以及為數(shù)眾多的名店匠人的模仿，完成了從官紳士子的欣賞雅器到藝術(shù)品與普通市民日常生活用具共同繁榮的轉(zhuǎn)變，廣泛地滲透到社會經(jīng)濟(jì)生活的各個方面。晚清以降，局勢動蕩，瓷業(yè)雖然不可避免地走下坡路，但依然延續(xù)了中國陶瓷的形象，其中的淺絳彩瓷更是一個獨特品種，作為文人畫在瓷上的反映，其流行時間雖然不長，但對“珠山八友”的直接推動作用，以及對后代瓷業(yè)發(fā)展的影響，都不可低估。它悄然出現(xiàn)于晚清文人繪瓷用以資生之中，隨之形成一股強(qiáng)大的藝術(shù)潮流，風(fēng)靡大江南北，爾后由于瓷繪原料成本變化、市場需求變遷、文明西風(fēng)東漸、瓷繪人士內(nèi)在求變求新等多種原因，淺絳彩瓷作為一種整體的瓷繪形式又悄然退出。故帽簡也是淺絳彩的一種重要介質(zhì)，或者說是“畫材”。帽筒憑借自身的實用及裝飾兼具的本色，與生俱來貼近老百姓的親和力，吸引了大量瓷繪藝人在上面描繪揮灑，兩者形成了天然的共生關(guān)系，可謂相得益彰，亦讓很多瓷繪名家對其青睞有加。近年，彌漫著文人氣息的晚清民國彩瓷日益受捧，特別是其中的淺絳瓷，它那空靈雋永的藝術(shù)氣息又受到了人們青睞，更多名家作品浮出水面，而主要作為承載介質(zhì)之一的帽筒也位列其中。而不再是被忽視的品項。

總體而言，晚清民國時期，景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)家們在前人基礎(chǔ)上，不斷推陳出新，與此同時，文人畫家或接受過近代美術(shù)教育的藝術(shù)工作者加入到陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中來，他們不僅把中國國畫的表現(xiàn)手法和創(chuàng)作方法引進(jìn)到陶瓷裝飾中來，而且把中國國畫的審美觀念作為自己的創(chuàng)作宗旨，極大地提高了陶瓷產(chǎn)品的藝術(shù)性。而帽筒作為晚清民國日用瓷中的一個重要品種，既是實用器具亦為陳設(shè)器，民間的存世量很大，具有一定代表性，對研究清末民初景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的發(fā)展，以及了解當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、文化特征和人們的思想煮識都有十分重要的意義。