大同云岡第5、6窟圖像構(gòu)成分析

王友奎

內(nèi)容摘要：云岡石窟第5窟造像大體存在統(tǒng)一規(guī)劃。主體三世佛造像外，側(cè)壁佛龕多為釋迦佛、釋迦多寶佛、彌勒菩薩等尊像的排列組合，這一組合源于第7、8窟主室北壁，在第二期洞窟中成為填充壁面空間的流行元素。第6窟中兩種思想主題并存，其北壁下層龕內(nèi)三佛像表述三世佛思想，而中心柱下層四面佛龕則以大乘成佛思想統(tǒng)攝周壁圖像。與此相適應，上層15尊立佛像可能表述供養(yǎng)、值遇諸佛意涵。

關(guān)鍵詞：云岡第5、6窟;造像思想;大乘成佛;《法華經(jīng)》;彌勒信仰

中圖分類號：K879.22? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2019）03-0017-15

Abstract： Cave 5 at the Yungang Grottoes was created according to a generally integrated design. Apart from the central group of statues of Buddhas of the Past， Present， and Future， the Buddhist statues against the other walls are separated into groups respectively depicting Sakyamuni， Sakyamuni and Prabhutaratna， or Maitreya. These combinations of statues were originally a motif used in caves 7 and 8（placed against the north wall in the main chamber of both cave）， and which became a popular theme used to cover the wall surfaces of Buddhist caves. In cave 6， the images of two sets of Buddhist ideas co-exist： the three Buddhist statues in the lower niche on the north wall represent the Buddhas of the Three Times， while those in the lower niches on the four sides of the central pillar embody the Buddhist thought of obtaining Buddhahood through devout belief in Mahayana dharma. This second theme integrates the ideas of 15 Buddhist caricatures surrounding the interior of the cave that represent reverential offering to， and subsequent communion with the Buddhas.

Keywords： Caves 5 and 6 of the Yungang Grottoes; motif; Buddhist concept of obtaining Buddhahood through devout belief in Mahayana dharma; Lotus Sūtra; belief in Maitrya

大同云岡第5、6窟位于武州山中央崖面東部，開鑿于云岡二期后段{1}[1-6]。其中第5窟為平面近橢圓形、穹窿頂?shù)拇笙窨?，?窟為方形平面的中心柱窟（圖1）。兩窟外壁殘存三座大小相同、形制相近的高浮雕塔柱，分別位于兩窟之間及東西兩端（圖2）。水野清一、長廣敏雄先生認為第5、6窟規(guī)模大體相當，造像風格相近，且窟外雕刻一體設(shè)計的三座塔柱，因而是相互關(guān)聯(lián)的一對洞窟[7][8]。

第5窟以往被視為未完工洞窟[2]，其圖像構(gòu)成問題多局限于對主體三佛像的討論。第6窟裝飾富麗、雕刻精巧，窟內(nèi)保存的三十余鋪佛傳故事圖像，是以往研究的重點[9-13]。關(guān)于其圖像構(gòu)成，李靜杰先生通過分析洞窟中軸線上的圖像組合，認為其反映了《法華經(jīng)》奉持者將來往生彌勒凈土的思想，同時強調(diào)了大乘佛法的重要性，該窟下層配置的系統(tǒng)佛傳圖像則是釋迦佛為引導眾生成佛的方便說法表現(xiàn)[14]。蔡宛霖、曾布川寬等學者則認為，第6窟圖像基于以釋迦佛為中心的三世佛法傳承、供養(yǎng)佛塔等思想組織起來的{2}。此外，八木春生先生圍繞工匠系統(tǒng)問題分析了兩窟造像形式特征[15][16]。但整體而言，第5窟周壁圖像設(shè)計思想，及第6窟圖像布局的來源、上層立佛與其他造像的組合關(guān)系等問題尚待解決。本稿將在前輩成果的基礎(chǔ)上，分別就第5、6窟的圖像構(gòu)成做進一步論述。

一 第5窟圖像配置與營造過程

第5窟北壁主尊為施禪定印趺坐佛像，高約17米，與第19窟大佛相當。主尊兩側(cè)雕刻小型脅侍菩薩，東、西壁下層雕刻二脅立佛，像高約7.9米[4]232。北壁趺坐佛像與東、西壁脅立佛像構(gòu)成與第20窟相同的三佛組合，延續(xù)了曇曜五窟以來三世佛圖像傳統(tǒng)。

本窟除了主體三世佛像，東、西、南三壁遍刻小型佛龕。以往學界普遍認為這些龕像沒有統(tǒng)一布局[2]，但事實上是依據(jù)一定規(guī)律有序分布的。

1. 東、西壁龕像

第5窟東、西壁龕像自下而上分6層開龕，各層之間以蓮瓣紋飾帶間隔。東壁風化嚴重，西壁整體保存良好（圖3），因此首先著手討論西壁龕像。

西壁龕像風格統(tǒng)一，佛像均著雙領(lǐng)下垂式袈裟，右衣角搭于左手肘部，內(nèi)著僧祇支并于胸部束帶結(jié)，尚未出現(xiàn)明確懸裳表現(xiàn)。上部第4—6層橫向開鑿列龕，其中第4、6層交替配置曲尺形龕與尖拱形龕，第5層則全為尖拱形龕。龕內(nèi)一概雕刻趺坐佛、并坐二佛、交腳菩薩，三種題材反復交替排列，尤其第6層南起第1—4龕分別為交腳菩薩、趺坐佛、并坐二佛、趺坐佛，與第5層北起第1—4龕造像雷同{1}。類似情況較早出現(xiàn)于第16窟東、南、西壁中部諸龕，該窟門上方以趺坐佛為中軸線，兩側(cè)對稱配置交腳菩薩、趺坐佛及并坐二佛。而第1窟東壁北起第1—3龕、第2窟西壁北起第2—4龕造像，同樣是前述幾種題材交替配置。這種按一定規(guī)律排列幾種相同造像的做法，顯然是二期洞窟壁面設(shè)計思路之一。第5窟西壁龕像的嚴格分層與有序配置，表明其雕刻大體是在統(tǒng)一規(guī)劃之下進行的。

第5窟西壁脅佛以南第1—3層依次雕刻并列二佛并坐龕、二佛并坐龕、交腳菩薩龕。值得注意的是，東壁相應壁面造像與之雷同，應是出于對稱構(gòu)圖考慮。東西壁第2層二佛并坐龕與第3層交腳菩薩龕大小相近，上下對應，應存在組合關(guān)系。西壁脅佛以北壁面空間狹小，主要雕刻千佛龕填充，而東壁脅佛北側(cè)第2、3層亦為二佛并坐龕與交腳菩薩龕上下組合。東壁第4—6層佛龕的布局被第4、5層之間的二佛并坐龕打亂，此龕有可能是東壁最早雕刻的佛龕。

2. 南壁龕像

第5窟南壁龕像看似凌亂，事實上大部分是以對稱為原則分層雕刻的（圖4）。明窗兩側(cè)以蓮瓣紋飾帶分為四層，自上而下對稱雕刻趺坐佛、交腳菩薩、趺坐佛、趺坐佛。其中最上層蓮瓣紋與東西壁第6層蓮瓣紋連為一體，顯然三壁上部最初是一體規(guī)劃的。明窗兩側(cè)下部東西隅對稱雕刻由大象背負的五重佛塔。明窗與窟門之間，分兩層雕刻16個趺坐佛龕。上層8龕上方裝飾垂幔，表明這些佛龕是作為整體設(shè)計的{2}。諸龕下沿亦刻蓮瓣紋飾帶，值得注意的是下層蓮瓣紋向西延伸至西隅，明顯帶有分層意圖?？唛T兩側(cè)上部對稱雕刻二身立菩薩像，下部對稱雕刻二神王像。東側(cè)立菩薩腳下，同樣有蓮瓣紋飾帶，將窟門東側(cè)壁面分為上下兩層。上層雕刻尖拱額趺坐佛龕，下層則為一大二小三個二佛并坐龕?？唛T西側(cè)下層，亦刻同樣三個二佛并坐龕，與窟門東側(cè)對稱。

除了以上對稱構(gòu)圖的龕像，南壁尚有一些不規(guī)則的小龕。這些佛龕時代各異，集中分布于兩座佛塔附近。如前文所述，窟門與明窗之間第二排佛龕下沿的蓮瓣紋延伸至壁面西端，其上方雕刻一束腰臺座（須彌座），臺座與上方大象之間壁面為三個后期補刻佛龕（圖5）。有趣的是，南壁東側(cè)相應壁面亦為后期補刻佛龕（圖6），顯然，這兩處壁面在開窟時因故停工而未刻龕像。水野、長廣認為西側(cè)束腰臺座以上原計劃雕刻二佛并坐龕[8]15，然而臺座以上、大象以下壁面的高度有限，似無法容納任何完整佛龕。值得注意的是，該束腰臺座的形制與上方佛塔基座完全一致，極有可能是原初計劃中西側(cè)佛塔的基座，其后佛塔因故改刻于上方{1}，臺座以上壁面由是棄而不用。西側(cè)佛塔上移后，東側(cè)佛塔亦改置于與之對稱部位，其下方壁面遂亦廢棄。

南壁東西兩側(cè)出現(xiàn)的不規(guī)則補刻小龕，主要受到兩座佛塔及其改刻的影響，除此之外造像大體對稱配置。結(jié)合前述對東西壁的討論，可知第5窟主體造像之外的龕像大體存在統(tǒng)一規(guī)劃。本窟窟門側(cè)壁分為上下兩層，下層分別雕刻頭戴鳥翼形冠的神王，上層雕刻二身趺坐于樹下的禪定佛?？唛T頂部四身天人與四朵蓮花相伴飛舞，蓮花中一一雕刻化生。明窗側(cè)壁主要雕刻千佛圍繞的二佛并坐龕，龕內(nèi)釋迦多寶佛均著偏袒右肩式袈裟，千佛上下方還有數(shù)排二佛并坐、趺坐佛及交腳菩薩等造像，這些龕像雕刻時間應相近，但兼有云岡早、晚期風格，可能與參與此窟營造的工匠系統(tǒng)有關(guān)[15，16]。

二 第5窟圖像構(gòu)成

第5窟以三世佛為主體圖像，是曇曜五窟造像傳統(tǒng)的延續(xù)。但相對曇曜五窟，無論是主體三佛造像還是其他輔助龕像，其具體形式已經(jīng)發(fā)生較大變化。例如三佛形式與第5窟一致的第20窟，脅佛頭頂約與主尊下頜平齊，而第5窟脅佛頭頂在主尊胸部以下{2}。脅佛體量的縮小，表明至云岡二期后段，三佛之中釋迦佛的地位進一步凸顯。除此以外，脅佛上方的輔助圖像不再以各自獨立的二佛并坐龕為主要內(nèi)容，而且南壁進一步受到重視，圖像內(nèi)容更為豐富。

1. 東、西壁圖像

曇曜五窟中，擁有典型三佛形式的第20、18窟，均于脅佛上方雕刻二佛并坐龕。這些二佛并坐龕與主體三佛造像形成組合，但各二佛并坐龕之間并無聯(lián)系。曇曜五窟中稍晚的第17窟以交腳彌勒菩薩為主尊，二脅佛上方雕刻千佛圍繞的二佛并坐龕。二期第13窟正壁亦刻交腳彌勒菩薩大像，東西壁上部沿用見于第17窟的千佛圍繞式佛龕，而下方原本用以雕刻二脅佛的壁面，則開放給個人、團體施造佛龕。其中部分佛龕具有組合關(guān)系，最典型者如東壁上部由趺坐佛、交腳菩薩及并坐二佛組成的列龕（圖7）。第5窟中，這種佛龕組合成為填充東西壁脅佛上方壁面的主要圖像。

第5窟西壁第4—6層趺坐佛、并坐二佛、交腳菩薩交替配置，實即釋迦佛、釋迦多寶佛、彌勒菩薩所形成的組合，首見于第7、8窟主室北壁。第7、8窟主室北壁下龕分別雕刻釋迦多寶佛、釋迦佛，上龕則分別為彌勒菩薩、彌勒佛。這種組合意味著《法華經(jīng)》所說大乘成佛思想與彌勒上下生信仰的結(jié)合，不僅作為主體圖像表現(xiàn)于部分二期一體設(shè)計完成洞窟的正壁（如第12窟主室、第1、2雙窟），亦成為重要的輔助圖像（如第1、2窟側(cè)壁）。亦即，第7、8窟主室北壁出現(xiàn)的核心圖像被提取出來，形成數(shù)種新的組合形式，并成為云岡二期洞窟壁面設(shè)計中廣泛運用的圖像元素。

第5窟二脅佛南側(cè)壁面第2、3層開龕雕刻二佛并坐、交腳菩薩，應同樣源于第7窟主室北壁造像，其內(nèi)涵與前述三種佛龕的組合相通。雖然，第5窟主體圖像仍為三佛，但東西壁輔助圖像的變化，反映出云岡二期以來造像思想已發(fā)生巨大變化。

2. 南壁圖像

在曇曜五窟中，南壁逐漸受到重視。如第18窟南壁雕刻大量無統(tǒng)一規(guī)劃的小佛龕，至第17窟南壁出現(xiàn)了對稱布局的四大龕，而第16窟東、南、西三壁中層大龕以窟門為中軸線對稱分布，顯然已將南壁納入統(tǒng)一規(guī)劃。除第11窟以外，云岡二期諸窟南壁多在開窟時一體分層設(shè)計，如前文所述，第5窟南壁亦存在分層跡象。

第5窟南壁明窗與窟門之間所刻二行十六龕趺坐佛像（圖8），是此前未見的新題材。十六佛典出《妙法蓮華經(jīng)·化城喻品》，言過去世大通智勝佛未出家時有十六子，諸子在其父成佛后俱出家，并勸請佛陀說法，又以廣說《法華經(jīng)》之因緣，于八方國土成就佛道{1}。河南偃師水泉石窟外壁南側(cè)存一北朝摩崖殘碑，碑文記述了洛陽附近“五縣”佛造像的種類和數(shù)量。殘碑下段碑文記述“造十六王子行像十六區(qū)”[17]，應與《法華經(jīng)·化城喻品》相關(guān)。殘碑上段刊刻“大魏太和拾□年”紀年，可知與十六王子成佛相關(guān)的造像可能在北魏太和年間已經(jīng)出現(xiàn){1}。那么，開鑿于云岡二期后段的第5窟所刻十六佛，極有可能基于《法華經(jīng)》表現(xiàn)。該窟主尊為釋迦大像，而釋迦佛正是《法華經(jīng)》教主，又是十六佛之一，于此娑婆國土成就佛道，因此南壁十六佛可能與北壁主尊存在一定的呼應關(guān)系。《法華經(jīng)·化城喻品》的核心思想實為“世間無有二乘而得滅度，唯一佛乘得滅度耳”[18]，再次強調(diào)《方便品》所說一乘教法。因此，《化城喻品》十六佛圖像的出現(xiàn)，是與二期以來流行的《法華經(jīng)》大乘成佛思想相呼應的。

云岡第11窟內(nèi)壁龕像均為補刻，雕刻時間大致在太和七年（483）至遷洛前后{2}。其中南壁東側(cè)下部見有橫列四行尖拱趺坐佛龕，這些佛龕以不同形式交替排列，最上層裝飾提花繩的飛天，可知十六龕一體設(shè)計（圖9）。水野、長廣認為其有可能表現(xiàn)了《法華經(jīng)·化城喻品》中的十六佛[19]，筆者推測該組造像可能是對第5窟十六佛造像的模仿{3}。

第5窟南壁明窗兩側(cè)對稱雕刻雙塔，其塔基由大象承托，意在強調(diào)大乘佛法[14]。如前文所述，本窟南壁其他龕像亦大體以窟門、明窗為中線分層對稱布局。這種布局與第7、8窟南壁類似，各龕之間在內(nèi)涵上無明確關(guān)聯(lián)，如窟門兩側(cè)下部各雕刻三個二佛并坐龕，為相同題材的重復表現(xiàn)。

第5窟窟門側(cè)壁上部所刻趺坐于樹下的禪定佛（圖10），以往未有明確解釋。除第5窟外，云岡石窟樹下禪定佛像還見于第13窟東壁中層一佛龕（圖11）。該龕右半部經(jīng)后期補塑彩繪，左半部保存完好。龕內(nèi)刻釋迦多寶佛，龕外最上一層雕刻天宮伎樂，其下為各自施禪定印趺坐于樹下的千佛。《妙法蓮華經(jīng)·見寶塔品》記述，多寶塔從地踴出，“諸天、龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩睺羅伽、人非人等千萬億眾，以一切華、香、瓔珞、幡蓋、伎樂，供養(yǎng)寶塔”[18]32。其時，釋迦十方分身諸佛來集，“各將一大菩薩以為侍者，至娑婆世界，各到寶樹下。一一寶樹高五百由旬，枝、葉、華、果次第莊嚴，諸寶樹下皆有師子之座，高五由旬，亦以大寶而校飾之。爾時諸佛，各于此座結(jié)加趺坐”[18]33。前述第13窟二佛并坐龕外側(cè)天宮伎樂及樹下千佛，或許表現(xiàn)了《見寶塔品》所述伎樂供養(yǎng)及分身諸佛相關(guān)內(nèi)容。第5窟樹下禪定佛構(gòu)圖相對獨立，二佛分別趺坐于樹下兩側(cè)，側(cè)首相向似作交談狀，可能為釋迦、多寶佛表現(xiàn)。河南淇縣石佛寺北魏晚期田邁造像，正面上部雕刻并坐二佛，二佛之間刻畫菩提樹，枝葉在二佛頭頂呈扇形展開（圖12）。碑左側(cè)面有禮佛圖及“釋迦、多寶佛主都……”題記[20]，可知此樹下并坐二佛當為釋迦、多寶佛。由此看來，云岡第5窟樹下二佛確有可能也是釋迦、多寶佛表現(xiàn)。

三 第6窟圖像配置

1. 圖像配置特征

第6窟四壁及中心柱造像大體可分為上下兩層，其主要龕像均位于下層，本稿擬由下而上、由主及次加以梳理。

北壁下層整體鑿刻為一曲尺形大龕，龕頂高約6米、進深4米余，龕內(nèi)原雕刻一趺坐佛并二脅立佛像{1}。此龕位于洞窟正壁且體積巨大，無疑是本窟最重要的佛龕，故龕內(nèi)中尊趺坐佛亦為整窟主尊。本窟中心柱下層南、北、東、西四面各開一龕，分別雕刻趺坐佛、并坐二佛、交腳菩薩、倚坐佛。由于中心柱體量較大，占據(jù)窟平面三分之一以上，當觀者進入窟門時，首先映入眼簾的是中心柱南面下層趺坐佛龕，而北壁大龕完全隱于中心柱后方，因此，中心柱南面下層趺坐佛像可視為本窟次主尊{2}。

第6窟東西壁下層各開三龕，其中西壁中央一龕雕刻趺坐佛，龕外表現(xiàn)魔眾來襲，為降魔成道場景，兩側(cè)二龕雕刻交腳菩薩像。對應東壁中央雕刻千佛圍繞式佛龕{3}，南側(cè)趺坐佛龕表現(xiàn)初轉(zhuǎn)法輪、北側(cè)趺坐佛龕表現(xiàn)調(diào)伏三迦葉故事。南壁窟門上方雕刻一屋形龕，龕內(nèi)中央為趺坐佛，東西兩側(cè)分別表現(xiàn)文殊菩薩與維摩詰。屋形龕兩側(cè)為二圓拱趺坐佛龕，拱端均刻反身回顧的龍首，龍首下方各雕刻兩行人物。其中東龕最下層六人持缽作供養(yǎng)狀（圖13），西龕右側(cè)最下層為坐于藤座的三身比丘形人物，水野、長廣推測分別表現(xiàn)四天王奉缽派生圖像和■陳如等五比丘侍佛圖像[9]24。中心柱下層佛龕兩側(cè)及東、西、南壁佛龕下方帶狀方格層內(nèi)雕刻佛傳故事圖像，這些佛傳圖歷來是學界關(guān)注的重點，目前大部分保存尚好的圖像已得辨識，此不贅述。佛傳圖像下方雕刻仿木結(jié)構(gòu)屋檐，屋檐下為供養(yǎng)人行列。

第6窟四壁及中心柱上層雕刻15身立佛像[21]，其中東、北、西三壁各三身，南壁二身，中心柱上層四面各一身。立佛背后雕刻舟形背光，頭頂華蓋，以二菩薩為脅侍。除中心柱上層四佛外，其余諸佛兩側(cè)均雕刻擁擠的禮拜供養(yǎng)人群（圖14）。立佛像上方依次為趺坐千佛行列、提花繩的化生行列、天宮伎樂及與窟頂融為一體的飛天。

2. 圖像布局來源

云岡二期工程時間跨度僅二十余年，前后期洞窟圖像之間有很強的延續(xù)性。例如自第7、8窟開始，壁面分層設(shè)計普遍流行（表1），即使穹窿頂?shù)拇笙窨撸ㄈ绲?、13窟），內(nèi)壁亦存在明顯的分層現(xiàn)象。

如表1所示，各窟圖像配置的區(qū)別主要在于千佛以下、供養(yǎng)人以上部分。詳細分析第6窟中這部分圖像的組成元素，探討以前諸窟相關(guān)圖像布局與組合，或可就第6窟圖像布局的來源得出合理認識。

其一，第6窟北壁大龕中的三佛造像，云岡二期洞窟中較少作為主體圖像表現(xiàn)，另見于第5窟和第8窟。其中第8窟主室北壁下層中尊原為趺坐佛，兩側(cè)原有二立像，幾乎風化殆盡。不過，右側(cè)立像頭頂可見圓形頂髻，推測為佛像（圖15）。那么，第8窟主室北壁下龕亦作三佛形式[22]。

其二，第6窟中心柱下層四面佛龕分別雕刻趺坐佛、倚坐佛、并坐二佛、交腳菩薩像，此組合源自第7、8窟主室北壁。有趣的是，第6窟北壁大龕中三佛造像與中心柱北面二佛并坐龕相對配置。而第7窟主室北壁下龕為二佛并坐像{1}，第8窟相應位置則為三佛造像，兩者或有一定關(guān)聯(lián)。

其三，第6窟南壁窟門上方雕刻《維摩詰經(jīng)》圖像，在本窟以外的云岡二期諸窟中，此題材僅見于第1、2窟南壁和第7、8窟主室南壁{2}。

其四，第6窟下層以佛龕形式表現(xiàn)降魔成道、調(diào)伏三迦葉、初轉(zhuǎn)法輪等，集中出現(xiàn)于第12窟前室和第7、8窟主室東西壁第一層佛龕（圖16）。其中，第7窟主室西壁第一層南龕表現(xiàn)調(diào)伏三迦葉故事，北龕據(jù)推測表現(xiàn)的是鹿野苑■陳如等人聞法[23]。第8窟主室東壁第一層南龕表現(xiàn)降魔成道故事。第7窟主室東壁、第8窟主室西壁下層風化不辨，最初可能也表現(xiàn)某些情節(jié)。

其五，第6窟南壁下層東西二龕，水野、長廣分別解釋為四天王奉缽派生圖像和■陳如等五比丘侍佛圖像。較為明確的四天王奉缽圖像見于第12窟前室北壁上層西龕（圖17），龕內(nèi)兩側(cè)壁雕刻四身捧缽供養(yǎng)的菩薩裝人物，佛陀左手持缽，右手按撫缽口，表現(xiàn)佛陀將四天王所獻佛缽合而為一之情節(jié)。第8窟主室東壁第二層二龕（圖18），均于佛陀兩側(cè)雕刻四身持缽供養(yǎng)人物，其中南龕四人戴冠，著菩薩裝，北龕四人戴風帽，著俗裝。水野、長廣將南龕解釋為四天王奉缽圖像，北龕則為商主奉蜜圖像[22]16，17。但北龕佛陀持缽，南龕反而僅手握衣角，兩龕圖像均與經(jīng)典有較大出入。值得注意的是，第7窟主室第二層佛龕中也反復出現(xiàn)以俗裝人物供養(yǎng)為內(nèi)容的佛龕，水野、長廣亦解釋為商主奉蜜或四天王奉缽圖像{1}。雖然商主奉蜜和天王奉缽本身是前后關(guān)聯(lián)的故事情節(jié)，但同一題材在短時間內(nèi)出現(xiàn)幾種表現(xiàn)形式并行的可能性較小。筆者認為，第7、8窟主室東西壁第二層諸龕是受四天王奉缽等圖像影響派生出的供養(yǎng)圖像。此類圖像被雕刻于第12窟主室南壁下層東西二龕，第6窟南壁下層東西二龕構(gòu)圖完全相同，東龕為由四天王奉缽圖像派生出的持缽供養(yǎng)圖像，西龕似可理解為一般化的僧人供養(yǎng)圖像。