新舊、繁簡、錯(cuò)位與對(duì)齊

鄔娟

摘要：阿爾貝托·希納斯特拉（Albert0 Gina stera）是20世紀(jì)阿根廷民族主義樂派的代表，他將阿根廷民間音樂和西方現(xiàn)代作曲技術(shù)融入到自己個(gè)性化音樂創(chuàng)作當(dāng)中。他的作品中既有活潑歡快的民間舞曲風(fēng)格，又有現(xiàn)代作曲技術(shù)處理，尤其是鋼琴音樂作品，具有豐富的節(jié)奏音響效果和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，其音樂美感與技巧性很適于演奏，因而希氏的作品已經(jīng)被人們認(rèn)識(shí)和接受，成為音樂會(huì)表演與作曲家研究借鑒的重要音樂文獻(xiàn).文章試圖以希納斯特拉的鋼琴音樂為例，分別從民間舞曲節(jié)奏，現(xiàn)代節(jié)奏節(jié)拍技術(shù)的運(yùn)用兩個(gè)方面，對(duì)他作品的節(jié)奏特征進(jìn)行分析和闡述。

關(guān)鍵詞：民間舞曲節(jié)奏;現(xiàn)代作曲技術(shù);節(jié)奏;節(jié)拍

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）08-0086-03

一、前言

希納斯特拉的創(chuàng)作大致分為三個(gè)時(shí)期：

（1）“客觀民族主義”（1934-1947年），他直接提取阿根廷民間音樂素材，并用傳統(tǒng)的調(diào)性方式;

（2）“主觀民族主義”（1947-1957年），結(jié)合從最初阿根廷風(fēng)格中提取出來的純粹音樂符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作;

（3）“新表現(xiàn)主義”（1958-1983年），結(jié)合超現(xiàn)實(shí)主義，多用十二音音樂和先鋒派技術(shù)。

鋼琴音樂在他的創(chuàng)作中占有很重要的地位，這大都是他前兩個(gè)時(shí)期作品，其中包括《阿根廷舞蹈組曲》、《十二首美洲前奏曲》《回旋曲：阿根廷兒童民間音調(diào)》、《馬蘭博舞曲》、《三首鋼琴小品》、《克里奧（criollas）舞蹈組曲》、《托卡塔》《米隆加》兩部鋼琴協(xié)奏曲以及幾部鋼琴奏鳴曲等;以多元作曲技法演繹阿根廷南美風(fēng)情，是這些作品最突出的特點(diǎn)，特別是繁簡有秩，復(fù)雜多樣化節(jié)奏的運(yùn)用，成為增加作品表現(xiàn)力與感染力的重要因素。

二、民間舞曲節(jié)奏

阿根廷音樂文化是多元混合型音樂文化，它以古老的印第安音樂為基礎(chǔ)，同時(shí)融合了黑人，歐洲白人，混血人的音樂，因而在風(fēng)格與表演形式方面也體現(xiàn)出了多樣性.我們所熟知的富有拉丁風(fēng)格的探戈舞曲便是阿根廷音樂文化的典型代表，除此之外還有諸如馬蘭博，加托等本土舞曲，以及巴西，智力等拉美其它地區(qū)的民間曲種，可謂形形色色，豐富多樣。在風(fēng)格濃郁的南美民間音樂文化氛圍之下，作曲家的創(chuàng)作素材和靈感來源也自然體現(xiàn)出本民族特點(diǎn)。希納斯特拉的早中期作品作為他民族主義風(fēng)格的代表，不僅在旋律調(diào)式上民族化，而且在節(jié)奏創(chuàng)作方面也體現(xiàn)出濃郁的阿根廷民情。

（一）探戈（Tango）

探戈是阿根廷音樂中一種最著名的客廳舞，是集音樂，歌唱，詩詞和舞蹈于一體的綜合藝術(shù).這種舞蹈音樂原本是由下層勞動(dòng)者所培育起來的舞蹈;20世紀(jì)初逐漸向音樂方面發(fā)展，添加了精煉優(yōu)雅的氣質(zhì)，曾經(jīng)被布宜諾斯艾利斯所有階層的市民認(rèn)為是“代表自己的氣質(zhì)和心情的音樂”。探戈的典型特征為2/4拍，一個(gè)附點(diǎn)八分音符，一個(gè)十六分音符加兩個(gè)八分音符連續(xù)不斷的搖擺節(jié)奏。希氏將這一節(jié)奏特點(diǎn)運(yùn)用到《三首鋼琴小品》第三首《克里奧》中部，附點(diǎn)織體與八分音符節(jié)奏型似于一個(gè)固定音型，與右手旋律附和映襯，將探戈搖曳優(yōu)雅的風(fēng)情發(fā)揮得淋漓盡致。

（二）馬蘭博（Malambo）

馬蘭博是一種盛行于阿根廷南部地區(qū)的舞曲形式，起源于西班牙，是一種由男子展示舞蹈技巧的踢踏舞，6/8拍快速而復(fù)雜的節(jié)奏.希氏許多作品都從這一舞曲中提取節(jié)奏素材，如《阿根廷舞曲》第一首與第三首，以及鋼琴小品《馬蘭博舞曲》，作品節(jié)奏節(jié)拍頗具此舞曲形式的特點(diǎn)。

（三）米隆加（Milonga）

米隆加盛行于阿根廷南部的米隆加，原是布宜諾斯艾利斯下層社會(huì)的抒情性牧童民歌，后來被探戈吸收，但仍保留有米隆加的名稱：多以兩拍子為主，并運(yùn)用在哈巴涅拉中最早出現(xiàn)的搖曳節(jié)奏。鋼琴小品《米隆加》開始部分左手織體在2/4拍強(qiáng)弱下，搖擺的節(jié)奏型為隨后右手部分南美音樂風(fēng)格的旋律作為襯托，仿佛再現(xiàn)了在廣闊的潘帕草原上南美人民幸福的舞蹈情景。

（四）桑巴（samba）

桑巴產(chǎn)生于巴西，是黑人音樂與當(dāng)?shù)匾魳啡诤系漠a(chǎn)物。它起源于北非，后被西班牙人帶到南美，逐漸被當(dāng)?shù)厝私邮堋Ｉ０鸵蚴⑿械赜虻牟煌?，風(fēng)格和表演形式也不盡相同。阿根廷有自己的桑巴舞曲形式，二拍子復(fù)合節(jié)奏，6/8拍和切分節(jié)奏為主要特征，是一種慢板或中板的舞曲，微妙而有生氣?！栋⒏⑽枨返诙住渡倥琛愤\(yùn)用了這一節(jié)奏：慢板6/8拍，徘徊不定的低音織體加之右手聲部連奏如歌的旋律，表現(xiàn)出少女羞澀而優(yōu)雅的舞蹈姿態(tài)。

（五）加托（Gato）

加托阿根廷西北部被稱為民歌的寶庫，加托是盛行于該地區(qū)的舞曲體裁，為由兩對(duì)男女跳的土風(fēng)舞。其節(jié)奏近似極快的華爾茲，快速6/8拍，常用固定不變的連續(xù)四分音符產(chǎn)生切分節(jié)奏效果.《三首鋼琴小品》第三首（譜例1），四分音符連續(xù)切分與6/8。拍的小三拍子律動(dòng)穿插，在快板速度下產(chǎn)生豐富多變的節(jié)奏。

（六）赫米奧拉（Hemi01a）

赫米奧拉這是南美民謠音樂中的一種，其特征是將重音放在非正拍的位置以產(chǎn)生節(jié)奏對(duì)位效果。譜例2《三首鋼琴小品》第三首，通過連線將弱拍與下一個(gè)強(qiáng)拍連起來，構(gòu)成非正拍重音的節(jié)奏音響。

阿根廷民間舞曲音樂不勝枚舉，筆者在此只例希氏音樂創(chuàng)作之典型。上述節(jié)奏對(duì)位雖看似簡單，但這對(duì)于表現(xiàn)民族體裁與風(fēng)格，塑造音樂形象，描繪民間音樂舞蹈場景具有相當(dāng)重要的作用，這是他民族音樂風(fēng)格創(chuàng)作時(shí)期不可或缺的因素.他在鋼琴音樂創(chuàng)作中，并不是完全將舞曲節(jié)奏照搬引用，而是有他獨(dú)到的見解，使民族化風(fēng)格富于時(shí)代氣息，這便是他在阿根廷乃至整個(gè)南美獨(dú)樹一幟的緣由所在。

三、現(xiàn)代節(jié)奏節(jié)拍的運(yùn)用

（一）節(jié)奏

l.強(qiáng)音移位節(jié)奏：即突破原有節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律，連續(xù)的切分形成正拍無強(qiáng)音，從而形成聲部間鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比?！犊死飱W舞蹈組曲》中右手音塊連線突出弱拍位置，而左手聲部則是在6/8拍強(qiáng)弱框架下的固定音型分解上行，產(chǎn)生不規(guī)律的強(qiáng)音錯(cuò)位節(jié)奏效果。

2.不同強(qiáng)音位置節(jié)奏對(duì)位：作曲家在不同聲部自由運(yùn)用強(qiáng)音重音記號(hào)，改變節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律，從而形成各種強(qiáng)音的節(jié)奏對(duì)位形式。譜例3為7/8、9/8節(jié)拍的混合，兩個(gè)內(nèi)聲部按照節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律進(jìn)行，兩個(gè)外聲部則用sf以及重音記號(hào)，突出弱拍上的八度音，產(chǎn)生聲部間節(jié)奏的錯(cuò)位與對(duì)比。

譜例3：《鋼琴奏鳴曲》（no.2op.53）：

3.固定節(jié)奏型在變換節(jié)拍中的重音改變：作品某一個(gè)特色音型依照自身特點(diǎn)在不同節(jié)拍強(qiáng)弱律動(dòng)下反復(fù)出現(xiàn)，聽起來每一音型開始都如同一個(gè)小節(jié)強(qiáng)拍的開始，由此產(chǎn)生一種錯(cuò)位的節(jié)奏音效。

譜例4左手部分四分音符加八分休止的音型在混合節(jié)拍變換下以不同的強(qiáng)弱規(guī)律中發(fā)展，開始幾小節(jié)還是正拍出現(xiàn)的音型，后來逐漸變?yōu)樵谌跖某霈F(xiàn)，在聽覺上似乎沒有發(fā)生變化，但右手聲部在節(jié)拍正常強(qiáng)弱之下延伸且與左手對(duì)位，產(chǎn)生出復(fù)雜豐滿的節(jié)奏化音效。

4.復(fù)合節(jié)奏：簡單的復(fù)合節(jié)奏是將兩個(gè)以上時(shí)值不均衡的節(jié)奏型相互重疊演奏。20世紀(jì)現(xiàn)代派作曲家在此基礎(chǔ)上不斷夸張擴(kuò)大，甚至運(yùn)用六連音對(duì)五連音九連音對(duì)七連音的節(jié)奏型創(chuàng)作。譜例5為希氏《鋼琴奏鳴曲》第三樂章片斷，他直接將某一音型中音的數(shù)量及其代替的音值標(biāo)記出來，如9：8，表示在一拍內(nèi)九音對(duì)八音的節(jié)奏型，給演奏者以最直觀的節(jié)奏感。

（二）節(jié)拍

l.混合拍子的疊合

即兩個(gè)不同單拍子的混合。近現(xiàn)代作曲家在創(chuàng)作時(shí)將不規(guī)律的非周期性混合節(jié)拍節(jié)奏進(jìn)行疊合，以達(dá)到豐富多變的節(jié)奏化效果。譜例6為6/8，5/8，7/8等單拍子與復(fù)拍子的混合，盡管左右手同為一個(gè)節(jié)拍，但兩個(gè)聲部的強(qiáng)弱規(guī)律卻不盡相同。第一小節(jié)6/8拍，右手聲部3/8+3/8，而左手聲部則為4/8+2/8;第三小節(jié)節(jié)拍標(biāo)記為5/8，右手2/8+3/8，左手則3/8+2/8。多變復(fù)雜的節(jié)奏形式，強(qiáng)弱錯(cuò)位的節(jié)拍對(duì)位，使得樂曲豐滿而富動(dòng)力.因此越是復(fù)雜的混合拍子就越會(huì)有多樣的單拍子組合形式，強(qiáng)弱規(guī)律也越豐富，希氏將同一混合節(jié)拍的不同強(qiáng)弱節(jié)奏形式縱向疊合進(jìn)行創(chuàng)作，可以看出他多變靈活的節(jié)奏創(chuàng)作思維。

2.無拍號(hào)及無小節(jié)線：現(xiàn)代作曲家通過改變強(qiáng)音方式打破節(jié)拍律動(dòng)直接導(dǎo)致了一種極端，便是干脆省略節(jié)拍與小節(jié)線;這近似于散板的自由節(jié)奏形式。希氏《第二奏鳴曲》第二樂章（譜例7），節(jié)奏自由，從頭到尾幾乎沒有規(guī)律的節(jié)拍，只是用逗號(hào)或虛線將呼吸停頓的地方標(biāo)明，偶爾加入節(jié)拍記譜，實(shí)際上已經(jīng)失去其自身強(qiáng)弱規(guī)律：

3.復(fù)合節(jié)拍：即同時(shí)使用兩個(gè)或多個(gè)聽覺上可分辨的拍號(hào)。有三種形式：一是相同的拍號(hào)但強(qiáng)拍在不同處;二是不同拍號(hào)具有一致的小節(jié)線：三是不同的拍號(hào)。小節(jié)線也不一致?！?2首美洲前奏曲》第一首運(yùn)用了復(fù)合節(jié)拍的第一種形式，同樣是4/4拍，但由于分解化音型進(jìn)入時(shí)間不同，使得上下聲部的強(qiáng)弱規(guī)律不一致：右手音型以ff力度在第一小節(jié)弱拍被強(qiáng)調(diào)，而左手音型則是在第二小節(jié)正拍進(jìn)入，形成了各聲部內(nèi)在的強(qiáng)弱規(guī)律，且二者的對(duì)比性復(fù)合節(jié)奏效果也是存在的。此外，希氏在《三首鋼琴小品》（譜例8）運(yùn)用了復(fù)合節(jié)拍的第二種形式：

上例為3/4與3/8縱向復(fù)合，事實(shí)上為兩個(gè)3/8相加（或6/8），等于3/4的總時(shí)值.看似復(fù)雜的縱向復(fù)合節(jié)奏，實(shí)際上是兩個(gè)不同的節(jié)拍復(fù)合.時(shí)值總和沒變，只是在強(qiáng)拍及重音形成了動(dòng)靜錯(cuò)落的效果。6/8與3/4的復(fù)合是希氏作品中運(yùn)用較多的，這大概是源于民間舞曲中加托節(jié)奏特征的影響。

四、結(jié)語

在希納斯特拉的鋼琴作品中，節(jié)奏創(chuàng)作對(duì)于突出民族化風(fēng)格，增加樂曲的表現(xiàn)力，起到非常重要的作用。我們從中可以看出，他不僅吸收了阿根廷民間特有的舞曲節(jié)奏特征，而且將現(xiàn)代作曲技法，諸如強(qiáng)音移位，復(fù)合節(jié)奏節(jié)拍等運(yùn)用到創(chuàng)作中，這成為他個(gè)性形成與成熟的重要因素。他的鋼琴作品之所以被大眾廣為流傳，其中所運(yùn)用的多樣化節(jié)奏創(chuàng)作思路，有著不可取代的地位，這值得讀者深入研究并于創(chuàng)作中借鑒。