黎英海早期作品和聲技法研究
——以七首《前奏曲》為例

○徐平力

黎英?！袊敶淖髑摇⒗碚摷?、音樂教育家、音樂活動家。在中國民族音樂發(fā)展歷程中，他是一位劃時代的人物。其個人經(jīng)歷與時代同步，折射出我國當代民族音樂事業(yè)的發(fā)展進程。他以“博古通今、學貫中西”的深厚功力，創(chuàng)建了“漢族五聲性調(diào)式和聲”理論，解決了民族音樂創(chuàng)作中的和聲問題，為20世紀中國民族多聲部音樂事業(yè)的發(fā)展做出了令人矚目的巨大貢獻。

黎英海先生其一生大致可分為四個創(chuàng)作階段①徐平力：《集民族之精華 創(chuàng)華夏之神韻》，《音樂創(chuàng)作》，2012年，第9期，第11-16頁。：1.青木關(guān)的學習與創(chuàng)作（早期）；2.創(chuàng)建中國民族多聲部音樂理論——《漢族調(diào)式及其和聲》（中前期）；3.創(chuàng)作經(jīng)典鋼琴曲《夕陽簫鼓》《陽關(guān)三疊》（中后期）；4.創(chuàng)作《移宮變奏曲》《楓橋夜泊》等（晚期）。

黎英海早期創(chuàng)作的作品大致如下：鋼琴《前奏曲》共7首，No.1-?F大調(diào)、No.2-B大調(diào)、No.3-a 小調(diào)、No.4-?b 小調(diào)、No.5-?e 小調(diào)、No.6-?f 小調(diào)（未展開）、No.7 -?A 大調(diào)（1946-1947年）②上述七首前奏曲除第四首作于長沙（1946年9月）、第七首作于南京（1947年3月）之外，其余五首均作于青木關(guān)（1946年），這些作品在整理出版時由黎英海的夫人顧淡如先生重新編號：No.1為Gu 8，No.2為Gu 3，No.3為Gu 4，No.4為Gu 5，No.5為Gu 6，No.6為Gu 17，No.7為Gu 7（見《黎英海鋼琴作品選集》（一）之目錄，人民音樂出版社2014年版）。，?B 大調(diào)《賦格曲》Gu 12（未完成）、C 大調(diào)《賦格曲》Gu 10（未完成）、a 小調(diào)《賦格曲》Gu 11（未完成）、《回旋隨想曲》（有兩稿，Gu 14、Gu 15，1947年作于南京）、B 大調(diào)《安慰曲》Gu 16（Consolations to Niken，1947年作于南京）、?E大調(diào)《諧謔曲》Gu 1（1946年作于青木關(guān)）、B 大調(diào)《搖籃曲》Gu 2（Berceuse to Ahsow，1946年作于青木關(guān)）、《生日的禮物》Gu 18（Berceuse to Jenry Shame，B大調(diào)搖籃曲，1948年作于南京）、《丑鬼舞》Gu 9（1946年）、《無題》Gu 13（1947年）、鋼琴獨奏曲《高樓萬丈平地起》Gu 19（1949年）、《新編民歌鋼琴小曲24首》③《中國民歌小曲50首》的前身。等。

黎英海的音樂創(chuàng)作最突出的一點就是其民族音樂創(chuàng)作風格，這是我們大家都熟知的一面。但對于西方近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作風格、創(chuàng)作技法的掌握，可能是黎先生所不為人知的另一面。下面我們就這一時期的創(chuàng)作背景、技法、風格及思想內(nèi)涵做一定程度的剖析和闡述。

一、七首《前奏曲》的創(chuàng)作背景④徐平力：《集民族之精華 創(chuàng)華夏之神韻》，《音樂創(chuàng)作》，2012年，第9期，第11頁。

黎英海的音樂創(chuàng)作始于20世紀40年代的重慶青木關(guān)。重慶——曾是中國抗日戰(zhàn)爭時期的陪都，青木關(guān)則是位于重慶城西50 里處的寶峰山口。1940年9月重慶國立音樂學院在此成立。1946年冬天遷至南京，為南京國立音樂學院，以后它成為中央音樂學院⑤中央音樂學院建于1950年，其前身是20世紀20-40年代的各具特色的幾所高等音樂院、系，分別是建于1927年的燕京大學音樂系，建于1939年的華北大學文藝學院音樂系，建于1940年的南京國立音樂院，建于1946年的國立北平藝術(shù)?？茖W校音樂系和香港、上海的中華音樂院，建于1948年的東北魯迅文藝學院音樂系等。其主體是南京國立音樂院。（摘自中央音樂學院《學院簡介》）的前身之一。

黎英海1943年9月考入重慶國立音樂學院，最初是以聲樂專業(yè)被學校錄取。一年之后由于各科學習成績突出而轉(zhuǎn)入作曲與鋼琴專業(yè)，先后師從陳田鶴（我國近代作曲家）和弗蘭克爾（德國作曲家）學習作曲，跟隨馬思蓀（我國近代鋼琴家）和拉扎諾夫（俄國鋼琴家）學習鋼琴。在校期間所作均為鋼琴作品，如《前奏曲》七首、搖籃曲兩首、賦格曲三首、隨想回旋曲（有兩稿）以及諧謔曲、安慰曲等。這些作品大都具有探索性和聲風格特征，采用西方近現(xiàn)代作曲技法進行創(chuàng)作，展示出黎先生早期創(chuàng)作中的自信、瀟灑等個性特征。每首作品的風格、情緒、形態(tài)各異，體現(xiàn)了作曲家對西方古典—浪漫—近現(xiàn)代等不同時期的創(chuàng)作風格、創(chuàng)作技法的駕馭能力。同時，對于中國民族音樂創(chuàng)作風格也有所嘗試。

黎英海20世紀40年代在南京國立音樂學院寫的前奏曲一共有24 首，主要是在作曲老師弗蘭克爾班上學習時的作品，現(xiàn)存7首。根據(jù)手稿上面所標明的創(chuàng)作日期，這7首前奏曲除第四首作于長沙（1946年9月）、第六首作于南京（1947年3月）之外，其余5首均作于重慶青木關(guān)（1946年）。

上述作品雖沒有采用肖邦式的前奏曲調(diào)性順序，但在調(diào)性方面還是有一定設(shè)計和安排的，如No.1-?F 大調(diào)、No.2-B 大調(diào)、No.3-a 小調(diào)、No.4-?b 小調(diào)、No.5-?e 小調(diào)、No.6-?f 小調(diào)（未展開）、No.7 -?A 大調(diào)。在個別前奏曲（如第四、五、六、七首）的旋律音調(diào)及和聲配置上，已帶有明顯的民族調(diào)式風格特征。

二、七首《前奏曲》的和聲技法特征

（一）調(diào)式—音階

在調(diào)式—音階方面，除采用大小調(diào)音階、中古調(diào)式音階、五聲性調(diào)式音階外，在個別作品中還采用了個性化的人工調(diào)式音階及綜合調(diào)式半音音階等。人工音階分為循環(huán)音階（等分方式）、合成音階（綜合方式）及人為設(shè)定的特殊結(jié)構(gòu)音階等。綜合調(diào)式半音音階是指通過不同調(diào)式互相融合形成的半音音階，它有別于通過離調(diào)形成的半音音階。

譜例1

上例前三小節(jié)為該曲的引子部分，音樂一開始出來的人工音階具有某種吉普賽大音階特征（有兩個增二度），它屬于人為設(shè)定的特殊結(jié)構(gòu)音階。

譜例2

譜例3

上例為引子部分，在整體上呈現(xiàn)出調(diào)式綜合半音音階特征——在a自然小調(diào)的基礎(chǔ)上，綜合了多利亞六度、弗里幾亞二度、里底亞四度及大調(diào)三度等。此外，在上句開始處（上例第二行第3 小節(jié)）還出現(xiàn)了旋律小調(diào)的特征音——?Ⅵ、?Ⅶ級的大二度下行音調(diào)（這是這首作品旋律發(fā)展的主要材料）。具體音列如下：

譜例4

（二）和弦結(jié)構(gòu)

采用非傳統(tǒng)三度疊置結(jié)構(gòu)的和弦（如四、五度疊置、附加音和弦及外音運用形成的偶然結(jié)合等）。在黎英海早期作品中，采用有個性、有創(chuàng)意的非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)（非三度疊置）和弦很常見。

譜例5

五度疊置和弦與四度疊置在音響上有些相仿，彼此可以看作是對方的“轉(zhuǎn)位”。

譜例6

（三）和聲進行

1.傳統(tǒng)終止式的變化發(fā)展

傳統(tǒng)終止式的變化發(fā)展，體現(xiàn)在原有的正格終止、變格終止、完全終止、阻礙終止等典型的終止式中加入外音因素形成。

譜例7

上例最后兩小節(jié)在K64-?5D-T 的典型終止式的基礎(chǔ)上，通過加入環(huán)繞音（c1、d1）形成縱向上的偶然結(jié)合，倒數(shù)第二個和弦可看作是?5D9+6。

譜例8

上例最后兩小節(jié)在S-Sⅱ6-T的變格終止基礎(chǔ)上，通過加入跳進輔助音（）形成縱向上的偶然結(jié)合，倒數(shù)第二個和弦可看作是?1?1Sⅱ6。

2.線性結(jié)構(gòu)與平行進行

“線性結(jié)構(gòu)”指的是聲部進行呈線性形態(tài)，以此來處理多聲部音樂中橫、縱關(guān)系的手法。“平行進行”是指各聲部按同一結(jié)構(gòu)的音程或和弦作同一方向的和聲運動，形成平行關(guān)系的線性進行，習慣上稱之為平行進行⑥樊祖蔭:《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》,北京：人民音樂出版社，2013年，第205頁。。

“平行進行”作為近現(xiàn)代和聲語言的重要組成部分，在黎英海早期作品中非常多見，體現(xiàn)出 其早期作品中的創(chuàng)作風格特征之一。

譜例9

上例右手旋律在“襯托式”和聲進行的基礎(chǔ)上，左手的増四、減五度音程平行進行（半音上行或下行），將我們帶入到一個動感十足的音響之中。整體為G 大調(diào)，中間有調(diào)式交替和弦、離調(diào)和弦、變音和弦等半音和聲手法的運用。

（四）調(diào)發(fā)展

1.復合調(diào)性

在一首作品中，同時出現(xiàn)兩個或兩個以上不同調(diào)性的縱向結(jié)合，叫復合調(diào)性或多調(diào)性。

譜例10

上例是主題再次出現(xiàn)時的復合調(diào)性處理，在平行三度進行的基礎(chǔ)上，兩調(diào)為小三度關(guān)系（?e多利亞與c多利亞）的調(diào)性復合。

譜例11

上例右手旋律聲部采用平行四度的多調(diào)性旋律處理，將孩提時代的童真表現(xiàn)生動地刻畫出來，右手上方旋律為?e多利亞調(diào)式，右手下方旋律為?b多利亞調(diào)式。由于采用嚴格的四度平行進行，兩者之間為調(diào)性復合關(guān)系。

2.復合調(diào)式

在主音相同、音列不同或音列相同、主音不同的兩個調(diào)式（調(diào)性）之間同時出現(xiàn)不同的調(diào)式（調(diào)性）結(jié)構(gòu)，稱為復合調(diào)式。

譜例12

上例是該作品的呈示段，這里采用調(diào)式復合的手法，左手伴奏聲部為?E 徵(五聲調(diào)式)；右手高聲部為?E商調(diào)式(五聲調(diào)式)，右手下面聲部開 始 為?E 宮(五 聲 調(diào) 式)后 轉(zhuǎn) 到?A 宮(五聲 調(diào)式)。這個片段也可以理解為采用縱合化和聲手法⑦“把橫向的調(diào)式音列、旋律音調(diào)予以縱向的結(jié)合，使之構(gòu)成和聲形態(tài)，即形成縱合性結(jié)構(gòu)的和聲手法”（見樊祖蔭《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》第103頁，上海音樂出版社，2003年版。）縱合化和聲手法，是一種有別于三度疊置及非三度疊置結(jié)構(gòu)的一種近現(xiàn)代多聲部縱向結(jié)構(gòu)組織方法之一，它的和弦結(jié)構(gòu)直接受旋律因素的制約。嚴格地說，它是線性和聲思維的另一個分支。這類和聲手法的范圍較廣，涉及三度疊置與非三度疊置和聲，各種傳統(tǒng)的與非傳統(tǒng)的、特殊的與復雜的應用方法等。（以音列為中心）寫成，整體上這里的音階可以歸納為?E徵清樂七聲音階（中心音列）。

在縱向結(jié)構(gòu)方面，有五度疊置、四度疊置和弦（譜例左手部分），以及由于復調(diào)手法運用形成的縱向偶然結(jié)合等。

從綜合性七聲音階理論上來看，它是由三個不同宮系統(tǒng)的五聲音階組成。下面是該片段具體音列：

譜例13

下面我們完整分析第一首《?F 大調(diào)前奏 曲》（1946）前奏曲。

譜例14

這是一首各種結(jié)構(gòu)關(guān)系比較完美結(jié)合的作品，一部曲式。作為獨立結(jié)構(gòu)，有引子（b材料，第1-4 小節(jié)）、主題樂思的呈示（a 材料，第4-10 小節(jié)）、展開（b材料，第11-16小節(jié)）、再現(xiàn)（a材料，第16-22小節(jié)）、Coda（b材料，第22-24小節(jié)）。

從和聲方面來看（在當時來講）該作品是有許多探索特征的，如音樂開始出來的音階，具有某種吉普賽大音階特征（有兩個增二度），調(diào)性安排上有浪漫時期的三度關(guān)系調(diào)性布局，調(diào)式方面有同主音關(guān)系的各種交替（大小調(diào)交替、和聲調(diào)式與自然調(diào)式的交替等），和聲進行上采用大量平行三和弦半音下行，和弦結(jié)構(gòu)采用了增三和弦（?5D）、附加音和弦（T+2）、變和弦（?3DDⅦ65）及較復雜外音的運用等。

從復調(diào)方面來看，左右手之間始終有模仿式及對比式復調(diào)手法的運用等。

結(jié) 語

通過分析黎英海在20世紀40年代中期重慶青木關(guān)時創(chuàng)作的作品，我們可以深入了解到作曲家早期音樂創(chuàng)作的風格和特點，以及對后來的民族音樂風格創(chuàng)作特點的形成所帶來的影響。作為中國民族五聲性調(diào)式和聲的締造者——黎英海在長期理論研究與音樂創(chuàng)作實踐過程中，“繼承傳統(tǒng)、發(fā)展創(chuàng)新”，始終保持較高的藝術(shù)創(chuàng)作水準，這點從早期的七首《前奏曲》就可見一斑。

黎先生所作的前奏曲雖不是成套的24首及相應的調(diào)性安排⑧前奏曲的調(diào)性布局是有一定規(guī)律的，巴赫十二平均律采用的是以半音關(guān)系向上的同主音大小調(diào)交替排列方式，如：1.C大調(diào)、2.C小調(diào)、3.C大調(diào)、4.?小調(diào)等。目前采用的是從肖邦延續(xù)下來的，按五度循環(huán)（向上）的平行大小調(diào)交替排列方式，如：1.C大調(diào)、2.a小調(diào)、3.G大調(diào)、4.e小調(diào)等。，卻以短小、凝練的創(chuàng)作手法，將《前奏曲》這樣的“小品”寫的“出神入化”“不落俗套”。在近現(xiàn)代和聲技法的運用上，也可謂是“得心應手”“自成一體”。他的作品在許多方面（如五聲性旋律寫作、民族多聲寫作等方面）所具有的探索精神，對許多當代作曲家（后來者）起到了一定的引領(lǐng)作用。