安德魯?懷斯：我的藝術(shù)從未離開過我的家鄉(xiāng)

編撰＿阿潘

一生經(jīng)歷過美國現(xiàn)代藝術(shù)種種變化的安德魯?懷斯，畫風(fēng)始終如一，從不迎合風(fēng)向或趨時附會，他生活在美國小鎮(zhèn)，終其一生創(chuàng)作的主題就是當(dāng)?shù)氐娜宋锖惋L(fēng)光。

即使在第二次世界大戰(zhàn)后，美國藝壇抽象畫的全盛時代，懷斯仍然堅(jiān)守寫實(shí)畫風(fēng)，不但未被主流畫派淹沒，反而和第一流的抽象畫大師齊名，被稱為美國懷鄉(xiāng)寫實(shí)主義大師。盡管，他的創(chuàng)作一直伴隨著贊譽(yù)和批評。

懷斯先后被三屆美國總統(tǒng)肯尼迪、里根、布什授予“總統(tǒng)自由勛章”“金質(zhì)總統(tǒng)勛章”和“國會金質(zhì)章”，作品被相當(dāng)多的博物館、藝?yán)仁詹亍?/p>

懷斯的創(chuàng)作，在上世紀(jì)80年代初，在中國掀起一股“懷斯風(fēng)”，讓當(dāng)時為蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義繪畫所困的年輕中國畫家眼前一亮，并深受影響，各自走出了自己的繪畫之路。

懷斯的畫作，有著靜默的力量，能喚起人們對故鄉(xiāng)的懷戀，以及對逝去時光的回憶。他透過鄉(xiāng)村小屋，山野鳥獸和樸實(shí)的人物，表現(xiàn)存在于人類內(nèi)心的孤寂。

克里斯蒂娜的世界

1947年酷夏，30歲的安德魯?懷斯打開了奧爾森家閣樓上的一扇小窗，“西風(fēng)滿載灰塵，吹起了蕾絲窗簾，窗簾上的針織小鳥展翅飛舞”。懷斯日后如此回憶這個瞬間。

透過蕾絲窗簾，他望向窗外，記住了看見的一幕。然后，經(jīng)過鉛筆稿、水彩稿的構(gòu)思，完成了《克里斯蒂娜的世界》。這幅畫，成了他的代表作。

在《克里斯蒂娜的世界》里，身患小兒麻痹癥的克里斯蒂娜?奧爾森拖著身子，用腰部以下肢體在美國緬因州廣袤的玉米田中爬行的背影，所呈現(xiàn)的孤寂與堅(jiān)強(qiáng)讓人感動。“她像一只蟹一樣。”懷斯說，他對這位有著強(qiáng)烈自尊的鄰居兼模特充滿敬意。

圖中冷漠地高居于山坡上的房子“奧爾森之屋”如今已成為緬因州的旅游景點(diǎn)之一。這畫也作為美國經(jīng)典代表畫作之一，由美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏。

懷斯在接受采訪時曾描述：“當(dāng)我創(chuàng)作《克里斯蒂娜的世界》時，畫著畫著我就感覺自己并非在畫布上創(chuàng)作，而是在大地身上畫大地而已?！笨諘绲拇蟮卣紦?jù)了這幅畫的大部分，彌漫著寂寥的氣氛和淡淡的哀愁。同時，懷斯將遼闊的背景和對逝去父親的懷念之情融入其中，丘崗的斜面構(gòu)成了他深刻孤獨(dú)感的象征。

藝術(shù)創(chuàng)作時，懷斯時常沉迷于自己所認(rèn)知的世界中。他的作品寧靜、簡練和純粹，但背后卻隱含著一種失衡，令人感受到深藏不露的緊張、威脅和不安。

懷斯成名作《克里斯蒂娜的世界》

長達(dá)14年秘密的海爾格系列

安德魯?懷斯1917年出生在美國賓夕法尼亞州，是家里最小的孩子，排行老五。懷斯從小體弱多病，父母因此沒有送他去學(xué)校，而是讓他跟著插畫家父親學(xué)畫畫。1936年，懷斯在紐約舉辦了首次個展并一舉成名。

作為畫家，懷斯有著敏銳的觸感，有著精致的技巧，能捕捉到視覺的瞬間；他還善于運(yùn)用記憶和聯(lián)想，把生活中的細(xì)節(jié)，變成富有個人風(fēng)格的畫面，畫中呈現(xiàn)出一種被評論家稱為“提煉出的抽象”的元素。

重要的是怎么去看它

懷斯一輩子只居住過兩個小鎮(zhèn)，很少出門旅行，成名后，也沒有像其他藝術(shù)家一樣移居大城市。當(dāng)記者問他：“在這里，找到了你需要的任何東西嗎？”懷斯說：“可以啊，我想要的都在這里。我經(jīng)常想，如果哪一天失去行走的能力，我會被放在一個房間里，我會呆在我熟悉多年的房間中開心畫畫。我的世界變得越來越小，也越來越大，重要的是你怎么去看它?！?/p>

懷斯的畫幾乎都表現(xiàn)美國的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活，取材來自日常，筆下?lián)涿娑鴣淼氖潜泵肋|闊的天空，地平線，被風(fēng)飄起的窗簾，小鎮(zhèn)的老屋裂墻，家附近的古樹蒼野，鄰居、鄰家的孩子、鄰家的女人。

懷斯喜歡描繪凝視和遠(yuǎn)望，用筆色彩柔和、筆觸細(xì)膩、刻畫精細(xì)入微，帶著感傷、凄涼和悲冷的調(diào)子，光影之間似乎讓人觸摸得到凝固的空氣，流動的味道，讓人走得進(jìn)那片他熟悉的靜謐土地。

懷斯很少畫春日和盛夏，比較鐘愛冬季和秋天，筆下的風(fēng)景雖然平常，卻有神秘迷人的家常氣息。喜歡懷斯的人為畫中這種氣息著迷，討厭他的人為這種一成不變地執(zhí)著鄉(xiāng)土的創(chuàng)作而抓狂。

懷斯的有些作品構(gòu)圖非常奇特，出人意料，常常在原本充滿詩意的畫面上隱含著莫名其妙的恐懼和憂傷，這反而讓他的畫有了深度的個體意識和超現(xiàn)實(shí)的抽象性，呈現(xiàn)出現(xiàn)代人的精神特征，即個人被拋向世界時依靠自己而不是依靠群體來面對世界的矛盾。

如同美國詩人艾略特在他的長詩《荒原》中，把兩次世界大戰(zhàn)后的人類世界形容為荒原。德國社會學(xué)家馬克斯.韋伯也如此定義現(xiàn)代社會，他認(rèn)為現(xiàn)代是一個去魅的過程，然后，人類把自己拋在荒野上，自己發(fā)明自己，自己定義自己。這些大師雖然運(yùn)用了不同的表達(dá)方式，卻表達(dá)出一種共同的時代的精神特征。

他的水彩和蛋彩

懷斯一直畫水彩畫和蛋彩畫，在他的繪畫中，意大利文藝復(fù)興初期的繪畫和波提切利的作品，對他影響最大——不僅在畫風(fēng)上，還在人物形象上。

現(xiàn)代畫家使用蛋彩的，還沒有超出懷斯的人，所以，當(dāng)懷斯運(yùn)用這一古老技法時，自然把目光轉(zhuǎn)向了文藝復(fù)興，于是，波提切利引起了他的注意。

波提切利是15世紀(jì)末歐洲文藝復(fù)興早期的佛羅倫薩畫派的最后一位畫家，受尼德蘭肖像畫的影響，波提切利又是意大利肖像畫的先驅(qū)，最著名的是宗教題材作品。

懷斯說：“考察以往的繪畫，我明白了波提切利的《維納斯的誕生》，雖然使用的是帆布，但完成得十分出色。我也曾試圖用帆布繪制蛋彩畫，卻很不如意。帆布的彈性很討厭，使人煩惱?！?/p>

懷斯想要獲得畫面的持久性，就需要依靠構(gòu)圖的純化和圖像載體材質(zhì)的硬度這兩個方面。用蒸餾水和蛋黃加上干燥的畫筆作出的蛋彩畫，干固很快，如果把它涂在木板上，不論在感覺方面還是在形態(tài)方面都符合懷斯追求的圖像堅(jiān)固性的愿望。

懷斯的作品中，最杰出的是干筆水彩畫，干筆水彩是為了獲得具體細(xì)節(jié)的豐富感，把筆中的水絞干，然后用干筆將各種顏料重疊涂抹下去，這個酷似織物的過程，隨著水彩厚度的增加，內(nèi)部就呈現(xiàn)出干刷的層次。

在面對景物或人物時，懷斯的觀看視點(diǎn)，以及表現(xiàn)素材的方法上，繼承了美國本土的兩位出類拔萃的前輩：文斯洛?霍默和托馬斯·埃金斯。就場景來說，霍默住在緬因州，埃金斯住在賓夕法尼亞州，和懷斯基本相同。而且，霍默與埃金斯也和懷斯一樣，精于素描和水彩，畫畫的風(fēng)格也都是寫實(shí)的。

懷斯喜歡霍默的作品，尤其偏愛他的水彩畫。水彩表現(xiàn)力豐富，它的親切、直率感，可以產(chǎn)生預(yù)想不到的情感力度。

秘密的海爾格?泰斯托夫

1986年8月，美國時代雜志以《秘密的模特》為封面標(biāo)題，介紹了懷斯以海爾格為模特的畫作。海爾格是懷斯除了著名的克里斯蒂娜之外畫得最久的鄰居，但一直沒人知道，連懷斯的妻子都被蒙在鼓里。

1971到1985的14年時間里，懷斯在賓州察達(dá)斯淺灘住宅，以鄰居海爾格?泰斯托夫?yàn)橹黝}，畫了大量的油畫、素描、水彩作品。這些畫約240幅，全都清晰富有洞察力，即使是最小的草稿也充滿活力。

當(dāng)時，海爾格是懷斯姐姐的護(hù)工，二戰(zhàn)后從德國來到美國。懷斯剛剛認(rèn)識海爾格的時候，海爾格已經(jīng)是4個孩子的媽媽了，但她身材依舊修長、飽滿，懷斯被海爾格的氣質(zhì)深深吸引，便邀請她當(dāng)模特，為她作畫。這些畫懷斯都是偷著畫的，畫完以后就藏在朋友家的閣樓上，海爾格的丈夫也不知曉這事。

直至1986年，懷斯覺得自己老了，是時候把海爾格這一他晚年的重要系列作品公布了，海爾格畫展出之后，引起了強(qiáng)烈轟動，將懷斯的藝術(shù)成就推向了一個新的高峰。此后，媒體對懷斯作品認(rèn)可程度，遠(yuǎn)高于其他美洲藝術(shù)家的作品。

懷斯畫紙上的海爾格，是一個復(fù)雜的女人，她充滿欲望，又矜持節(jié)制，性感又不失典雅，內(nèi)向而并不羞澀，她保持著距離和超然，但又能自然地接近她。觀者離她的身體越近，越能感受到懷斯所強(qiáng)化的那種氣氛，越靠近，越無法與之接觸，畫中的人似乎也變得愈加神秘起來。

懷斯的“雙刃”特征

在懷斯時間跨度70多年的創(chuàng)作中，他也特別喜歡畫窗戶。窗，不僅充當(dāng)了作品形式上的主體，同時扮演了重要的敘事角色。比如在1959年的一幅畫中，室內(nèi)的秩序感和室外冬春之交的動蕩感形成對比，被拆除的窗棱讓畫面顯現(xiàn)出空曠而危險(xiǎn)的暗示；1972年的畫作中，窗外的空洞預(yù)示著出海人的危險(xiǎn)。

在這些作品中，懷斯賦予窗的意味在于：它是一個框架，一個通道，一個界面，景、光、風(fēng)、氣味從此而入，此處和彼處之間，劃定了內(nèi)與外。處于室內(nèi)向外看，窗提供了觀察世界的結(jié)構(gòu)；站在室外向內(nèi)看，房屋之窗又仿佛一具身體的眼睛。

從這里可看出懷斯的苦心營造和深思熟慮，這和通常意義上的寫實(shí)畫家已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)了。