弗里達(dá)的自畫像

王晶

【摘 要】墨西哥女性藝術(shù)家弗里達(dá)是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)陣營(yíng)中較為璀璨的一顆明星，她獨(dú)特且具有標(biāo)志性的自畫像作品成為超現(xiàn)實(shí)主義畫派中不可或缺的范例。文章通過(guò)剖析具有代表性的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的自畫像作品，來(lái)分析弗里達(dá)把“藝術(shù)與生活”相混淆而由此帶來(lái)的令人唏噓的藝術(shù)特色。

【關(guān)鍵詞】墨西哥;女性藝術(shù)家;弗里達(dá);自畫像;超現(xiàn)實(shí)主義畫派;

中圖分類號(hào)：J205 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）19-0138-02

超現(xiàn)實(shí)主義畫派杰出代表人物之一的女畫家弗里達(dá)一直是美術(shù)史中的女主角，她那傳奇般的人生和紛亂復(fù)雜的圖像，構(gòu)成了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家留給世人的記憶。她的作品均為生活日?，嵓?xì)，從她的畫作中可以窺探到弗里達(dá)一生的經(jīng)歷，這是一個(gè)卓越的女人、一個(gè)女性藝術(shù)家與病痛和悲傷、背叛妥協(xié)和斗爭(zhēng)的一生。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫盛行于20世紀(jì)二三十年代，其理論依據(jù)是柏格森的“非理性主義”哲學(xué)和弗洛伊德的“精神分析學(xué)”。它的重要特點(diǎn)是以寫實(shí)的手法或近乎抽象的手法表現(xiàn)人的潛意識(shí)，呈現(xiàn)在觀眾面前的或是荒誕的情景。代表人物有達(dá)利、馬格利特、米羅，在弗里達(dá)出現(xiàn)以后，以其畫面奇特的特點(diǎn)，現(xiàn)代主義藝術(shù)流派便把她歸于超現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)。

好萊塢2001年拍攝過(guò)關(guān)于弗里達(dá)的同名傳記電影，這個(gè)一字眉的倔強(qiáng)女生在一次意外中，喪失了行走和孕育生命的可能性，她想到了要做點(diǎn)什么幫助父母擺脫因她疾病而帶來(lái)的生活上的窘迫，于是她找到當(dāng)時(shí)已經(jīng)在墨西哥國(guó)內(nèi)享有盛譽(yù)的壁畫藝術(shù)家和共產(chǎn)黨員的里維拉。剛開(kāi)始，里維拉對(duì)這個(gè)身形瘦弱、弱不禁風(fēng)的小女生毫不在意，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)弗里達(dá)筆下的那個(gè)她自己神秘莫測(cè)、孤獨(dú)優(yōu)雅，即便迫于生計(jì)的無(wú)力，但又超然世俗的鎮(zhèn)靜吸引了里維拉，他便走進(jìn)了她擺滿了畫作的畫室。1926年帆布油畫的自畫像便是這樣一幅簽了名的佳作。畫像中的女子身著深紅色長(zhǎng)袍，坐在黑色背景下，雙眼緊盯著觀者，露出修長(zhǎng)且白皙的手扶住另外一只胳膊，好似在尋求圖像之外的某種幫助。

在生病期間，弗里達(dá)畫過(guò)她的家人，比如她的父親、母親、妹妹和她自己，不過(guò)，在她生命里，她畫的最多的還是她自己。弗里達(dá)將她的出生看作是一件令人氣惱的事情。在1933年作品《我的出生》里，她將自己畫成新生兒“弗里達(dá)”，頭和脖子從母親的私處伸出來(lái)，沾染了血跡的床單上，她雙眼緊閉，似乎脖子被折斷而流血不止。母親碩大的女性身體躺在簡(jiǎn)陋的雙人床上，雙腿形成古怪的“之”字形，以這種方式來(lái)刻畫母親，反映了母女并不被看好的親情關(guān)系。“非常淡然而消極”，弗里達(dá)的好友們透露到，這是種深刻的孤獨(dú)、疏離和來(lái)自對(duì)生命與死亡的沖突，甚至還有被遺棄感。童年的陰影、錯(cuò)綜復(fù)雜的家族關(guān)系，給幼小的弗里達(dá)留下了對(duì)生活的理解。墨西哥的民間信仰和傳統(tǒng)更信服于這樣的習(xí)俗——哀悼中的圣母和圣嬰脖子上如果有流血的傷口，暗示著嬰兒在出生之前，母親已經(jīng)將磨難、痛苦和鮮血都賜予了弗里達(dá)。

1936年《我的祖父母、我的父母和我》以理想化了的家族族譜，強(qiáng)調(diào)了弗里達(dá)作為移民的后代的混血譜系關(guān)系。位于畫面上方的海上的祖父母和懸浮于墨西哥大地之上的外祖父母，都是根據(jù)家族遺留下來(lái)的橢圓形照片繪制的。弗里達(dá)的父母被畫在畫面的正中央，父親位于被分成陸地和海洋之間，暗示著他完成移民并被植入墨西哥文化的經(jīng)歷。而弗里達(dá)將自己畫得像童年時(shí)期，她從藍(lán)房子中生長(zhǎng)起來(lái)，赤裸身體，手里牽扯著來(lái)自祖父母血脈的維系之物，根植于墨西哥大地之中。這個(gè)警覺(jué)的兒童，在庭院之中完成了對(duì)自己的自我保護(hù)，母親的子宮變成了她靈魂的歸屬之地，但這個(gè)小女孩站立的位置與方向感更傾斜于與她接近的父親，這種構(gòu)圖意識(shí)上的潛在可能性，無(wú)疑揭示了弗里達(dá)與父親的親情與依賴感。在可查資料中，弗里達(dá)的父親在女兒的生活中起到了比其母親更關(guān)鍵的作用。雖然在16歲時(shí)的周期性癲癇直至他終生，父親在弗里達(dá)的繪畫中一直被視覺(jué)化為英俊的、多才多藝的理想化的角色榜樣，在許多肖像畫中，父親是神采奕奕、形象生動(dòng)的，而非母親僅作為病理學(xué)標(biāo)本存在。這個(gè)開(kāi)朗的德國(guó)猶太人，給予女兒的，不僅僅是照相館中的構(gòu)圖功課，他為人安靜的性格、對(duì)國(guó)家的深厚情感和對(duì)從故土移民的懷舊之情，都給了弗里達(dá)滿懷的愛(ài)和期待。

6歲的小兒麻痹和18歲足以摧毀她整個(gè)人生的最致命的車禍創(chuàng)傷，都給了弗里達(dá)以極深遠(yuǎn)的心理和生理影響。流血的雙足、無(wú)法飛翔和折翼的圖像，便是對(duì)疾病的隱語(yǔ)。當(dāng)最初意識(shí)到自己的身體便是疼痛的來(lái)源時(shí)，她便在父親的不懈堅(jiān)持下積極地鍛煉身體，以“成為父親最喜歡的女兒”。當(dāng)成年后的弗里達(dá)成為了獨(dú)特而耀眼的女人時(shí)，還在試圖再造或修復(fù)她關(guān)于身體缺陷的形象，如穿好幾層襪子來(lái)掩飾和重塑那條萎縮的腿，穿長(zhǎng)褲長(zhǎng)衫來(lái)掩蓋自身形體的不足。后來(lái)的許多繪畫、圖紙和日記都不同程度地反映了弗里達(dá)的自我認(rèn)同、重建其破碎生活的詩(shī)意，那不平衡不對(duì)稱的身體圖像成為日后藝術(shù)家不斷癡迷于再創(chuàng)造的主題特點(diǎn)。我們可以理解為這是來(lái)自年月已久的、像弗里達(dá)一樣追求完美與創(chuàng)新的藝術(shù)家對(duì)于自身形體不妥協(xié)的自我角逐，只有在如此緊張狀態(tài)下，才能夠瓦解尾隨了她一生的疼痛和情感里的傷害，使得在視覺(jué)描述下有了安放之地。她從未完全從疼痛的經(jīng)驗(yàn)中走出，也從未從帶來(lái)她一生病痛和帶著小兒麻痹的肢體殘缺的形體中走出，那些疼痛成為她一次次被激活的經(jīng)歷，被不斷喚醒。在1953年《繪畫日志》中，在生命的最后幾年里，她用簡(jiǎn)練的線條畫了紙本，斷殘的雙腳躍入眼中，對(duì)肢體破敗的認(rèn)同和隱秘的維持，使得這個(gè)柔嫩的靈魂不堪重負(fù)。

情感上的傷害中，最讓弗里達(dá)真正不安的是里維拉不想要孩子，因?yàn)樗熘粫?huì)長(zhǎng)時(shí)間的離開(kāi)女人的陪伴，而孩子的哭鬧也會(huì)形成干擾，里維拉甚至說(shuō)他恨不得把孩子扔到窗外。1932年《亨利·福特醫(yī)院》是對(duì)弗里達(dá)流產(chǎn)的生動(dòng)記錄，她借用醫(yī)學(xué)圖式中的胎兒和骨盆，以偏離常規(guī)的構(gòu)圖和瀕臨崩潰的母性身份，展示了她在醫(yī)院流產(chǎn)期間身體和感情的經(jīng)驗(yàn)。在底特律城福特工廠的背景中，里維拉正在繪制不朽壁畫，而她則獨(dú)自一人躺在醫(yī)院的病床上，扭動(dòng)著哭泣的身體，血流不止。最終她因?yàn)閷?duì)自己的遺傳（父親的癲癇）有些許顧慮，同時(shí)自身身體狀況也堪憂，她只能放棄了做母親的資格，這讓在流產(chǎn)之前，與里維拉關(guān)系已經(jīng)惡化的狀況具有摧毀性的重創(chuàng)。在同時(shí)期的作品，如石版畫中，作為宇宙陽(yáng)性物質(zhì)代表的男性伴侶與太陽(yáng)也都明顯地缺席了，自此，生命和愛(ài)情的創(chuàng)傷都給了弗里達(dá)無(wú)法磨滅的影響，她的藝術(shù)發(fā)生了巨變。

1933年，弗里達(dá)與里維拉回到了墨西哥，但之后不久，里維拉便與弗里達(dá)的妹妹克里斯蒂娜發(fā)生了隱秘的戀情，幾乎斷送了二人的婚姻生活，使得1934年一整年，弗里達(dá)無(wú)法從背叛和欺騙的陰影中走出。直到第二年，才畫了一幅只有郵票大的自畫像，臉龐小到無(wú)法辨認(rèn)，頭發(fā)也被剪短，被視為自殘行為。后來(lái)，二人重歸于好，弗里達(dá)與其妹妹也更加親密，直到她生命的最后一刻，克里斯蒂娜始終陪伴在她身邊，每當(dāng)弗里達(dá)經(jīng)受其手術(shù)帶來(lái)的病痛時(shí)，醒來(lái)的第一件事就是呼叫克里斯蒂娜。她給自己畫了一幅自畫像，弗里達(dá)與妹妹克里斯蒂娜融入一體，成為一個(gè)復(fù)雜的統(tǒng)一體，弗里達(dá)像是克里斯蒂娜的女兒，姐妹之情發(fā)展成了終身的相互依賴。

1939年作品《兩個(gè)弗里達(dá)》成為她藝術(shù)生涯中震撼成就中卓越的一筆。這幅幾乎真人等大的巨幅繪畫，將其呈現(xiàn)為穿著婚紗的新娘和母親的雙重肖像。畫面中出現(xiàn)的流著鮮血的花朵和里維拉小時(shí)候的肖像，都在兩個(gè)弗里達(dá)的兩顆暴露而破碎滴血的心臟襯托之下，顯示出這種情感局限性其實(shí)已經(jīng)由來(lái)已久。弗里達(dá)將自己的身體或一部分器官視覺(jué)化，成為主觀的、意象的、隱秘的符號(hào)，畫面雜亂不堪，但均有所指，它們共同塑造了弗里達(dá)，成為或即將成為那個(gè)女人。

符號(hào)的弱化通常是藝術(shù)家敘述畫面情節(jié)的手段之一，但在弗里達(dá)畫面中反復(fù)出現(xiàn)的頭發(fā)（也是身體部分之一）則是她對(duì)自己身份的認(rèn)同和參照。1940年《短發(fā)自畫像》便被視為她與里維拉離婚的直接傷害的反映，同樣在此畫像中出現(xiàn)的短發(fā)也同樣被視為自虐的征兆。首先，她端坐在畫面中，左手?jǐn)R在腿上，拿著一條剛被剪下的發(fā)辮，頭上的另一條發(fā)辮剪掉后扔在椅子下，似乎可以理解為擺脫了妻子身份的傳統(tǒng)墨西哥的文化認(rèn)同;畫面上方出現(xiàn)的樂(lè)譜中寫著一段文字，“看，如果我愛(ài)你，是因?yàn)槟愕念^發(fā)，而你既然現(xiàn)在失去了頭發(fā)，我也不再愛(ài)你”，則清晰地將最明顯的女性特征與情愛(ài)聯(lián)系在一起，從某一角度也承認(rèn)了男性的審美左右了女性的社會(huì)地位和生活方式;隨風(fēng)飄落的一縷縷頭發(fā)四散在畫面中，纏繞、散亂，暗示出弗里達(dá)并非愿意接受女人在以男人主導(dǎo)的社會(huì)和家庭中的從屬地位，她想漠視這套社會(huì)規(guī)則，于是她將自己定義為雌雄通體的結(jié)合體。

弗里達(dá)從6歲起小兒麻痹癥的下肢問(wèn)題伴隨了她一生，她的右腿感染了腫瘤、潰瘍，導(dǎo)致了壞疽，經(jīng)過(guò)多次手術(shù)，最終醫(yī)生們不得不采取截肢右腿膝蓋之下的部分;其次，脊柱的嚴(yán)重變形也使得她每日不堪苦楚。作為藝術(shù)家，弗里達(dá)自覺(jué)地將這些病苦轉(zhuǎn)化為圖像，每次作品的敘述便是一次次病理事件的寫照，也體現(xiàn)出她作為女性的脆弱與堅(jiān)忍。像小時(shí)候一樣，久病臥床的弗里達(dá)給自己設(shè)定了角色扮演以及陪伴她歷經(jīng)磨難、長(zhǎng)相廝守的伙伴，她為自己創(chuàng)造出來(lái)的“第二自我”，在前面的自畫像里我們亦有所提及，但在1946年纖維板油畫作品《希望之樹(shù)》中，這種源于孤單的守護(hù)希望終于得以滿足。畫面中的弗里達(dá)各居畫面兩側(cè)，右邊是健康、活力四射的墨西哥當(dāng)代著名的女性藝術(shù)家弗里達(dá)，身著節(jié)日盛裝的民族服飾，手中拿著從左側(cè)躺在手術(shù)臺(tái)上的病人弗里達(dá)軀體上卸下的模具，后方是象征了生命之源的陽(yáng)性符號(hào)，土地因干涸而出現(xiàn)了巨大裂縫，似乎要吞噬任何生命。這幅作品也表現(xiàn)了弗里達(dá)對(duì)死亡的渴求，試想一個(gè)對(duì)病魔糾纏與斗爭(zhēng)數(shù)年的人，已然無(wú)法自理的情況下，且每日神經(jīng)衰弱到極點(diǎn)的人，在短暫的生命里幾次遭遇了情感上的背叛與屈辱，這種強(qiáng)烈的孤獨(dú)與劇烈的疼痛，已經(jīng)可以輕而易舉地扼殺和消耗掉她對(duì)余生的熱情。

1954年7月的一天，弗里達(dá)在靜候死神的到來(lái)，并與其握手言和。在與死亡擁抱的一瞬，她留給我們歡樂(lè)的訊息，“我快樂(lè)地等待著離場(chǎng)——希望一去不返?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

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