走向后現(xiàn)代的藝術(shù)

李于昆

后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在20世紀70年代建筑領(lǐng)域，后來逐漸擴展到美術(shù)的其他部門。它的含義沒有明確的界定，藝術(shù)評論家對是否存在著后現(xiàn)代主義也有不同的認識。可以肯定的是，后現(xiàn)代主義藝術(shù)不是現(xiàn)代主義藝術(shù)之后冒出的一種“主義”或藝術(shù)流派。它沒有統(tǒng)一的風格，只是一種兼收并蓄、多樣多元的藝術(shù)現(xiàn)象。

1973年的西方石油危機是一種文化崩潰的標志。以科技、理性、文明、進步為誘餌，以污染、浪費、墮落和自私為代價的西方現(xiàn)代主義文化，突然間變得危機重重。經(jīng)濟的大蕭條毀滅了泡沫經(jīng)濟，也使人們能夠冷靜下來，反思轟轟烈烈的現(xiàn)代主義運動帶給人類的副作用。內(nèi)外交困，使得現(xiàn)代主義藝術(shù)沉寂下來。運動沒有了，主義不見了，能夠改寫美術(shù)史的大師也少了，代替的是無數(shù)小的藝術(shù)團體和藝術(shù)家以及不同方向、不同趨勢的混亂、渙散狀態(tài)。

美國學者弗雷德里克·杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，概括了后現(xiàn)代主義文藝四個基本審美特征：

1.主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中，傳統(tǒng)的價值觀念和等級制度被顛倒了，現(xiàn)代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。

2.深度消失。現(xiàn)代主義藝術(shù)總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。

3.歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗?，F(xiàn)代主義藝術(shù)因追求深度而沉迷于歷史意識，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。

4.距離消失。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，距離既是藝術(shù)和生活的界線，也是創(chuàng)作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。后現(xiàn)代藝術(shù)中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚的功能，換言之，它強調(diào)的只是欲望本身。

一般認為，現(xiàn)代主義藝術(shù)是關(guān)注形式的藝術(shù)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)是關(guān)注社會、人生、自然，關(guān)注生活、關(guān)注問題的藝術(shù)。愈來愈多的現(xiàn)象表明，現(xiàn)代主義藝術(shù)關(guān)注本體，停留在審美的節(jié)拍上已被經(jīng)博依斯作俑，波普、觀念、偶發(fā)等后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家所破壞殆盡。博依斯把藝術(shù)引向社會，把社會生活藝術(shù)化，主張用藝術(shù)行為來拯救與改造社會的這樣一種烏托邦神話，或者說：中國的先輩們也曾主張過美育救國的烏托邦，雖然達米恩·赫斯特（Damien Hirst）提出“藝術(shù)不是生活”來反對這種烏托邦，但后現(xiàn)代從現(xiàn)代主義和公眾對立、生活對立的狀態(tài)中出走，從技術(shù)性極高的精英狀態(tài)中出走，仍然在民眾之中、在關(guān)注當代人及其生存狀態(tài)的現(xiàn)實中迅速站穩(wěn)了腳跟。

就具體的藝術(shù)現(xiàn)象而言，后現(xiàn)代主義藝術(shù)一般有以下一些特點：

1.具象的形象與傳統(tǒng)的寫實方法開始流行起來。

2.借用傳統(tǒng)題材，如神話、傳說、宗教故事或經(jīng)典名作來表現(xiàn)現(xiàn)代人的感受，或者用現(xiàn)代人的眼光來重新審視傳統(tǒng)的藝術(shù)。聯(lián)想、比喻、引用、典雅、和諧的理念又重新回到美術(shù)中來。

3.古典主義的回歸。藝術(shù)家通過古典主義繪畫方法，表達了對于舊時田園牧歌、自然風光、鄉(xiāng)村生活的懷念以及對于現(xiàn)代社會頹廢、自戀與追求感官消費的文化的批判。

4.后現(xiàn)代主義的畫派、畫家比較難于把握，因為所謂畫派只是勉強能聯(lián)系在一起，而畫家由于沒有多少公認的大師顯得多而亂。

5.后現(xiàn)代主義文化在藝術(shù)上，作為一種敘述話語和風格，表現(xiàn)為無選擇技法、無中心意義、無完整結(jié)構(gòu)，敘述的過程呈發(fā)散形，意義的中心被消解。

盡管后現(xiàn)代的藝術(shù)現(xiàn)象含糊、紛亂，缺少直線式的明朗線索，但從具體的藝術(shù)實踐看，我們?nèi)匀豢梢允崂沓鲆粭l線索。真正的后現(xiàn)代主義始于波普藝術(shù)。波普藝術(shù)出現(xiàn)在50年代。這派的理論家羅森堡認為，當代藝術(shù)已經(jīng)超越了形色的框架，超越了純美學的范疇，與倫理學、心理學、政治學、文化的未來學融為一體。他主張用“行動”來恢復創(chuàng)造的生命力。行動的結(jié)果不是傳統(tǒng)觀念中的畫作，而是偶發(fā)事件。偶發(fā)事件的過程被視作真正的現(xiàn)實，并通過行動記錄下來。羅森堡主張在美術(shù)與非美術(shù)、反美術(shù)之間劃等號;力倡藝術(shù)回到群眾中。他以為，波普藝術(shù)是真正的群眾藝術(shù)。它有不同形式的表現(xiàn)，集合藝術(shù)是其一種。它把象征消費文明和機械文明的廢物、影像加以堆砌和集合，作為藝術(shù)品來創(chuàng)造，以表示現(xiàn)代城市文明的種種性格、特征和內(nèi)涵。法國的新具象藝術(shù)也是一種，它與達達主義和超現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)保持著更密切的聯(lián)系。他們通過一定的媒介和行為，一方面對當代不斷發(fā)生的現(xiàn)實提出批評和反省，另一方面也有自我反省的成分在內(nèi)。新達達又是一種。它源于達達，但是它把達達對傳統(tǒng)文明的挑戰(zhàn)和戲弄的行為，改變成為這些行為的贊美。波普藝術(shù)在創(chuàng)作中廣泛運用于大眾文化密切相關(guān)的當代現(xiàn)成品，這些物品是機械的、大量生產(chǎn)的、廣為流行的、低成本的，是借助于大眾傳播工具（電視、報紙和其他印刷物）作為素材和題材的。在運用它們作為手段時，為了吸引人，必須新奇、活潑和性感，以刺激大眾的注意力，引起他們的消費感。

波普藝術(shù)一方面沿著與科技結(jié)合的方向發(fā)展，一方面又向?qū)嶋H生活滲透。向?qū)嶋H的生活環(huán)境滲透的結(jié)果，便產(chǎn)生出綜合藝術(shù)。最早制作綜合藝術(shù)的是美國新達達主義人物R·勞申伯格和J·瓊斯。綜合繪畫的觀念受到美國前衛(wèi)派作家J·凱奇“非焦注”或“無焦注”觀念的影響。與此同時，在使藝術(shù)品具有綜合感受方面，出現(xiàn)了一種被稱作最少派藝術(shù)的派別。最少派藝術(shù)的作品像工廠的產(chǎn)品一樣，注意標準化、規(guī)格化，毫無個性，藝術(shù)家只做設計，制作的任務則由工廠完成;最少派的雕塑與傳統(tǒng)雕刻不同，不放在臺座上，避免作品孤立于周圍的環(huán)境，而主張拋棄臺座，使藝術(shù)品在無臺座的情況下安置在一定的空間;最少派還排斥藝術(shù)的一切再現(xiàn)的特征，而以單一的幾何形態(tài)或幾個單一形體的連續(xù)來形成作品。最少派和波普以來的其他流派推出一種新的美學觀念，這種觀念重視事物的共性、共相，輕視事物的個性、殊相，認為越是共性大的作品被觀眾認知和理解的可能性越大，反之個性和特殊相強的作品只能被少數(shù)有修養(yǎng)的人認知和欣賞。

藝術(shù)品不僅要作用于視覺，而且應該作用于聽覺、觸覺，甚至嗅覺的美學主張，導致了環(huán)境藝術(shù)的出現(xiàn)，在60年代流行于美國的環(huán)境藝術(shù)，旨在制造空間、支配空間，把整個環(huán)境作為作品，它消滅了觀眾與作者之間的距離，消滅了平面與立體的差異，使可觀與觸摸、視覺與聽覺的界限消失。

與環(huán)境藝術(shù)幾乎同時產(chǎn)生的偶發(fā)藝術(shù)是類似戲劇的一種表演藝術(shù)。在此以后，又出現(xiàn)了適當處理大自然的大地藝術(shù)（或稱地景藝術(shù)）。這些派別的共同特征是對客觀事物采取冷漠的態(tài)度，它們幾乎不表現(xiàn)作者的個性，更多地是制造客觀世界的整體情景這種否定感情的特征，在利用“機械眼”的照相寫實主義中也鮮明地反映了出來。

時間證明，后現(xiàn)代主義藝術(shù)并沒有實際顛覆權(quán)威與秩序，只是了砸爛一切偶像，將剩下的碎片隨意組合在一切，它便是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的摩登大樓，一座沒有神性的高大教堂，那里只有交易與金錢，一切實在而又神秘無比。此外，后現(xiàn)代主義反叛革命中，那就是物的神性和德性徹底被顛覆，在一定程度上激發(fā)了大眾消費欲望，他們渴望的不過是帝王般奢侈生活，這個古老夢境是他們以往不曾有過的，又不用掉腦袋和不帶政治色彩，一種生活熱情來源于饑渴感的物欲夢幻?，F(xiàn)代資本主義文明吸收當代藝術(shù)的手段，傳媒廣告形同一臺超級洗腦機器，并不斷刺激大眾視覺感官的饑渴感，使得人們心甘情愿和自由自主的服從，沒有絲毫的強迫感，即人通過物的交易、購買力、財富數(shù)字來體現(xiàn)其存在價值，用大眾冠冕堂皇的話說，叫做“自我價值實現(xiàn)”。如果要問21世紀人類最大不幸是什么的話，那無疑是眼饞，感官錯亂是當代人生的普遍疾病。南京藝術(shù)學院院長馮健親撰文說，某歐洲國家的駐滬領(lǐng)事館，每年均有數(shù)十萬歐元用于收購中國現(xiàn)代派藝術(shù)家的作品，就此吸引了成批的中國藝術(shù)家為之效勞。任何人一旦擁有財富便成為被仰望膜拜之神，大亨們不再限于撈財之本領(lǐng)，更有大撒其財?shù)挠⑿蹥舛龋跀?shù)字之間轉(zhuǎn)換來去，它傳遞著一種的社會號召力和控制力。這一切對于前資本主義時代是難以想象的。

今后藝術(shù)所要針對的目標無疑是整個后資本主義文明，與以往不同的是，這個急需改造的對象已越來越模糊，它不再具有明確的階級與國族的界限，“外國”“中國”和“人類”概念現(xiàn)在變得越來越模糊，中國藝術(shù)家已經(jīng)變成了一個全球環(huán)境下的藝術(shù)家，但這并不表明他們已經(jīng)作為獨立藝術(shù)家而存在。藝術(shù)家的文化背景與文化經(jīng)歷是他創(chuàng)造的資源還是他所尋求的身份，將決定藝術(shù)家的個人的發(fā)展方向?，F(xiàn)在我們更愿意使用“本土”和“全球”，這可以作為一個事物的兩面來加以認識。這也許就是那個“同時”的概念，但現(xiàn)在的情況是中國藝術(shù)家的創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生了質(zhì)的變化。表面上看，中國藝術(shù)家既可以生活在國內(nèi)，也可以生活在國外;既可以為外國觀眾服務，也可以為國內(nèi)觀眾服務。藝術(shù)家在某種程度上享有了更大的自由。但實際上是：藝術(shù)家今天的職業(yè)性特征已經(jīng)被突出到了前臺，而藝術(shù)家作為知識分子的泛社會代言人的角色退到了幕后。但有時他們即使是以社會代言人的角色去表現(xiàn)，這也變成為他們職業(yè)性特征的一個部分。藝術(shù)家本人成了職業(yè)人。哪有需要，他就為哪兒工作。他的文化背景變成他的職業(yè)特長。獨立藝術(shù)家就像個體戶，表面上的自由卻始終被尋找客戶的焦灼心態(tài)煎熬著。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)的原始目的是顛覆現(xiàn)代文明的權(quán)威秩序，通過機械的、復制的、隨意的和簡易的開放多元手段，釀造一種類似興奮劑所帶來輕松愉悅的生活氣氛。不幸的是，后現(xiàn)代主義藝術(shù)如似以往任何神圣偶像一樣，最終都步入黃昏;人類永遠離不開一種權(quán)威秩序與膜拜偶像，或者說生活離不開圖譜夢境和理想藍圖。人類的文化行為中一方面試圖努力克服矛盾，一方面又不斷制造矛盾，這便是文明與進步的本質(zhì)。換言之，后現(xiàn)代主義藝術(shù)已徹底被馴化為當代資本主義的商業(yè)機器，喪失改造歷史的文化鋒芒。因此，在當代語境中，藝術(shù)不僅要告別后現(xiàn)代主義時代，更需要一種突破性的創(chuàng)造力，它是今后人類發(fā)展不可避免的一場文化思想的大激戰(zhàn)，藝術(shù)從中起到先鋒號角的前奏作用。