淺論現(xiàn)代材料在傳統(tǒng)陶瓷微塑中的運用

[摘? ? ? ?要]陶瓷微塑，顧名思義，是一種以微小精細見長并歷經(jīng)高溫燒制的陶瓷雕塑技法。這門技藝的起源很早，雖然尚未進行年代考究，但大量出土文物，如微小的陶俑、陶制家禽等，都是其有力的佐證。從現(xiàn)代材料在傳統(tǒng)陶瓷微雕當中的運用看藝術(shù)的光明前途。

[關(guān)? 鍵? 詞]現(xiàn)代材料;傳統(tǒng)陶瓷;微調(diào);應用

傳統(tǒng)陶瓷微雕藝術(shù)是我國最經(jīng)典也是最具有代表性的文化之一。其在長久發(fā)展的進程中，以豐富的整體表現(xiàn)形式，運用傳統(tǒng)工藝打造出一個個極具我國文化氣息的陶瓷藝術(shù)品。傳統(tǒng)的陶瓷微雕是指陶瓷微雕藝術(shù)家利用陶瓷本身的豐富造型，運用高超的雕刻技法制作出的藝術(shù)精品。因材質(zhì)雕刻難度異常大，而被歷代微雕藝術(shù)家望材興嘆，視為“珍品”[1]。陶瓷微雕，是將繪畫和微雕相結(jié)合，將繪畫、書法等藝術(shù)形式表現(xiàn)在瓷器上的一種特殊的藝術(shù)手段，是在沒有彩繪的白瓷上刻上繪畫或文字。

一、現(xiàn)代材料在傳統(tǒng)陶瓷的應用

想象以及創(chuàng)作都離不開藝術(shù)家對材料的選用。藝術(shù)家對于陶瓷材料的選擇也是極具現(xiàn)代化色彩的，藝術(shù)家不僅僅能夠應用傳統(tǒng)以及現(xiàn)代的材料，還能夠結(jié)合多種陶瓷材料的特點使作品達到最佳效果，并且也能夠充分地展現(xiàn)出具有現(xiàn)代化的理念以及材料的質(zhì)感，更好地挖出原材料自身所具有的那種語言表達功能。陶瓷風格的演變其實也就是依托于很多的新材料以及新做工的發(fā)現(xiàn)與運用才得以實現(xiàn)的，在某些現(xiàn)代的材料中出于新的運用形式以及加工形式而得到新生。比如陶與瓷的結(jié)合、無光釉與光釉的結(jié)合等。

現(xiàn)如今，伴隨著傳統(tǒng)藝術(shù)的滲透，藝術(shù)進入多樣化的發(fā)展階段?，F(xiàn)代的陶瓷微雕也是現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，也有反映現(xiàn)代視覺經(jīng)驗的模式表現(xiàn)，與此同時也還具備現(xiàn)代文化的針對性以及民族批判性，并且也能夠更好地將傳統(tǒng)的陶瓷微雕技法與現(xiàn)代的陶瓷微雕相結(jié)合。早期的陶瓷微雕手法，以單線勾勒為主，雖清秀高雅，但不失簡樸，難以表現(xiàn)畫面的虛實層次。到了20世紀60年代，隨著放大鏡等先進科學儀器在微雕領域的運用，陶瓷微雕藝術(shù)便成為一種別具一格的嶄新藝術(shù)。作品中所刻的文字愈來愈小，內(nèi)容也愈來愈多。20世紀80年代，以郭月明老師為首的月明微雕，集國畫、版畫、油畫、素描之長，把中國畫講究的筆墨、氣韻、空靈和西洋畫講究的點、線、面、黑、白、灰巧妙地融于陶瓷微雕技法之中，使作品既保持了金石韻味，又具有筆墨淋漓的水墨妙趣[2]。 就如同郭老師所說：陶瓷精微藝術(shù)貴在精微，也難在精微。雕刻時必須在微小之中再現(xiàn)藝術(shù)神采、韻味。每一件精微的陶瓷藝術(shù)品，無不是成功于扎實的基本功之上，同時，又綴滿了心血和汗水。因此，這種陶瓷的工藝技術(shù)才能夠更加深入人心，也才能夠更好地抒發(fā)真實情感。

二、現(xiàn)代材料在陶瓷微雕中的運用

傳統(tǒng)的陶瓷微雕也應當和其他的現(xiàn)代藝術(shù)模式一樣，全方位地對傳統(tǒng)文化進行展示。比如我創(chuàng)立的“陶瓷·精雕微塑”課題是在原有技法上的一種發(fā)展，所謂“精雕微塑”“精”指的是作品創(chuàng)作前的“精思”和作品完成后的“精致”，“雕”指的是對細節(jié)的刻畫和雕琢，“微”指的是作品中關(guān)系的“微妙”和作品尺寸的“微小”，“塑”則是指做加減法并用的創(chuàng)作，而有別于木雕、石雕等是做減法的創(chuàng)作。這種制作方法可以說是非常的復雜，其難度也極高，這門制作工藝的復雜度主要是在于以下幾點：其一，眾所周知，泥巴失水則干，則硬，則脆;反之，遇水過之，便是稀爛，因此創(chuàng)作時對泥巴濕潤度要求極高，把控難度極大。其二，人物造型對于塑像尤為關(guān)鍵，創(chuàng)作者需要在微小的體積內(nèi)精準地把握人物比例、體態(tài)、骨骼、肌肉，與此之上，想在不足指甲大小面積的泥塊精細準確地雕刻出五官，表現(xiàn)塑像神情更是難上加難。其三，精雕微塑作品皆為孤品，全手工制作，實心塑像，需要歷經(jīng)1380℃高溫，燒制難度極大。由于這門技法不僅需要考驗創(chuàng)作者的心性，還需要嫻熟的功力和對泥巴干濕度的把控，因為其制作工藝較難，所以時至今日，鮮有人涉獵探索[3]。

（一）改變原先材料的單一性，打破思維定式，強調(diào)矛盾以及針對性。從相同之中尋找創(chuàng)意，進行突破，反其道而行之。就像是郭文連教授的陶瓷作品《群英薈萃》就是以陶瓷和木的相互結(jié)合，突破以往的思維方式，也別出心裁地運用現(xiàn)代材料設計出新式的造型，這也就構(gòu)成了一種新穎的視覺盛宴，也賦予陶瓷和木的生命。這種內(nèi)容結(jié)構(gòu)在一定程度內(nèi)開拓了藝術(shù)表現(xiàn)力，對設計者的構(gòu)思也是具有很大的幫助。

（二）不同的材料本身也具備著特殊的語言特征以及所存在的形式。日積月累，在我國已經(jīng)逐漸地形成本身的文化底蘊抑或是社會功用，結(jié)合不同的現(xiàn)代材料，將其相結(jié)合，可以促使藝術(shù)家更加直接地將本身的情感燒制出來[4]。就像是日本藝術(shù)家八木一夫的作品，用黑陶燒制成四方形，再劃出兩道槽，把兩根大小一樣的鋼筋放在其中，將這種硬與硬的對抗美轉(zhuǎn)變成為一種新的審美，促使作品具有豐富的感性認知，也具有一種攝人心魄的美感，并開拓了對藝術(shù)品的思維底蘊。

（三）對現(xiàn)代化材料的使用是可以擴展到對陶瓷微雕的美感語言，并改善陶藝的單一性，彌補在燒制陶瓷上的制作復雜，與此同時開拓藝術(shù)品的表現(xiàn)空間。就像是英國的陶瓷藝術(shù)家所設計的作品《瓶》就是突破了陶瓷材料的限制性所發(fā)表出來的以往審美理念，不單單加強了其外在的形式美以及時代美，還豐富了對藝術(shù)品的文化底蘊，也賦予了新的視覺感受。

現(xiàn)代材料在陶瓷微雕當中的應用是會將其最特殊的形式作為現(xiàn)代陶瓷微雕的發(fā)展所開拓出的一片新天地，并且也已經(jīng)奠定了其堅實的基礎，在此基礎上實現(xiàn)材料的跨越，不單單是對陶瓷微雕自身所具有的光明前途，同時也能夠?qū)⑽覈鴤鹘y(tǒng)陶瓷微雕發(fā)揚光大。

參考文獻：

[1]朱德梅， 董艷. 淺論現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中傳統(tǒng)陶瓷裝飾元素的應用[J]. 山東陶瓷， 2017（4）：20-22.

[2]趙芳， 徐曉云， 肖群. 淺論傳統(tǒng)陶瓷文化內(nèi)涵對現(xiàn)代陶藝的觀念表達[J]. 文藝生活旬刊， 2011（1）：174-175.

[3]吳凌之. 淺論陶瓷綜合裝飾在現(xiàn)代陳設瓷中的運用[J]. 陶瓷研究， 2008， 23（3）：74-76.

[4]程玉珍， 程磊. 淺論景觀陶藝在現(xiàn)代都市中的應用[J]. 陶瓷研究， 2009（4）：53-54.

作者簡介：陳榮春，號鑫玉，筆名墨生人，《鑫玉瓷閣》主人。1972年出生于福建永春?，F(xiàn)為中華傳統(tǒng)工藝大師、福建省陶瓷藝術(shù)大師、泉州市工藝美術(shù)大師、泉州市高層次人才、中國國家工美協(xié)會雕刻委員會委員、大型音樂舞臺劇《青蓮花》主創(chuàng)成員、張濟海藝術(shù)館核心藝術(shù)家。多件作品被作家莫言先生，導演張紀中先生、中國工藝美術(shù)館等名人及國家級博物館收藏，作品《自·在》于2016年入選第三屆中國當代工藝美術(shù)雙年展，在中國國家博物館展出后，被中國工藝美術(shù)館館藏，為2016年度全國唯一入藏的白瓷作品。2018年白瓷微塑作品《再造他山·十八羅漢組雕》再次入選第四屆中國當代工藝美術(shù)雙年展并被中國工藝美術(shù)館收藏。