《元燮造像》研究

許雪翠

摘 要：造像題記具有極高的審美價值和文獻價值，而龍門造像題記中的“龍門二十品”更是精品。文章選取二十品之一的《元燮造像》進行研究，分析其獨特的書法風格特征和審美表現(xiàn)形式，并結合二十品的形式特征，試圖尋找此類造像題記的表現(xiàn)形式對當今書法創(chuàng)作的啟迪與意義。

關鍵詞：《元燮造像》;書法;形式構成

一、《元燮造像》概述

《元燮造像》全稱《安定王元燮為亡祖亡考亡妣造像記》，正書13行，一行9字，可見95字，正始（507）年二月刻。此造像碑記是元燮為亡祖母太妃、亡父、亡母及其現(xiàn)在家人所造，祝愿他們“永離穢趣，升超遐跡”。記碑在古陽洞南壁最上層里側(cè)，洞窟主尊右脅侍菩薩的上方，兩側(cè)浮雕各十多位列隊供養(yǎng)人。此拓片現(xiàn)收藏于洛陽碑志拓片博物館。

《元燮造像》的全文如下：

魏聖朝太中大夫、安定王元燮（元夑，安定王元休之次子，世宗初襲爵，官至華州刺史，延昌四年九月卒）造。仰為亡祖親太妣亡考太傅靜王（即元休，官至太傅卒，謚靖王。靜靖古通）亡妣（舊釋妃，非是）蔣妃及見存眷屬敬就靜窟（即古陽洞）造釋迦之容（容者像也），并其立侍（弟子是也）。眾彩圓飾，雲(yún)仙然，願亡存居眷，永離穢趣，升超遐跡，常值諸佛，龍華為會;又願一切群生，咸同斯福。正始四年二月中訖。

供養(yǎng)人之禮佛圖，人物大小參差，若尊卑長幼之序;羽葆為王者所用，復有比丘僧導引與前，左右對稱，極具慧心;刻工簡約傳神，而其妙處尚在形外也。細看此石刻正文，第二、三、四、五行均出現(xiàn)了空格，在“龍門二十品”中，很少出現(xiàn)這樣的格式。當代書法理論家祝嘉《書學論集》提到，這樣的空格是因為石勢關系或因尊親提高以示尊敬，不是字殘缺造成的?！对圃煜瘛肥侵摹褒堥T二十品”中的一品，清康有為在《廣藝舟雙楫》中將《慈香》和《安定王元燮》歸為“峻蕩奇?zhèn)ァ币活?。他說：“《元燮造像》如長戟修矛，盤馬自喜?！薄熬幤?zhèn)ァ笔钦f此造像記的風格嚴峻中寓放縱、偉岸中見意趣，“長戟修矛”是形容橫、撇、捺舒展夸張，“盤馬自喜”是形容結字的整體穩(wěn)健自適。雖然遣詞有點夸張，但可知對《元燮造像》有很高的評價。龍門石窟中的石刻，一般多呈側(cè)勢，左低右高，天真樸拙，而《元燮造像》方圓兼?zhèn)洌⑶捎谧?，別具逸趣，勁健中透露著清麗，這是其獨特的氣質(zhì)。筆者以《元燮造像》為例，試著從形式構成方面分析此造像題記的特點，以期對此類造像題記有更深的認識和體會。

二、《元燮造像》的書法風格特征

北朝碑刻處于隸書向楷書文字的過渡期，魏晉楷法尚未成熟，新的楷法剛剛產(chǎn)生，二十品石刻文字仍保留了濃厚的隸書筆形和結體習慣，轉(zhuǎn)折處方整，橫、撇、捺劃收尾時出鋒上揚，結體稚嫩，卻在收放之間形成天真質(zhì)樸的趣味。結體或雄強或奇逸，姿態(tài)萬千，各有氣象。以《元燮造像》為例：

（一）用筆方圓兼?zhèn)?/p>

此造像用筆方圓兼施。方筆方整斬截，能呈現(xiàn)出雄強樸拙的筆意，圓筆能表現(xiàn)出嫵媚娟秀的風姿。方圓兼施，秀逸中流露出雄渾之氣，含蓄中呈現(xiàn)陽剛的氣象。

（二）結體放逸奇?zhèn)?/p>

字取斜勢，左低右高。每個字的橫畫都向上傾斜，造成字形向右傾斜之勢。筆畫成扁平之狀，重心偏上，因此整體看上去寬博卻不下垂，厚重雄渾又不乏清逸之氣。

此外，《元燮造像》很多字使用異體寫法。北朝石刻文字結體上有一個顯著特征，就是書者、刻者隨意增減筆劃，異體眾多。例如“彩”寫成“綵”，“定”寫成“”，“值”寫成，“升”字上面是“日”，下面的“升”再寫成，“跡”寫成，“愿”寫成，“仙”寫成，等等。此外，“妃”“元”“眾”有增減筆畫的現(xiàn)象。其中，“元”字上面的點與下面的撇似連成一筆，筆者參考了“龍門二十品”中其他石刻文字“元”的寫法，在《孫秋生造像記》《弗為張元祖造像》《北海王元詳造像記》《魏靈藏造像記》這四品中均出現(xiàn)了“元”字，通過比較，雖然“元”字的筆畫形態(tài)不太一樣，但筆法基本相同，上面或點或橫，都不與第二橫實接，加上這里的實接刊刻清楚，輪廓分明，所以可以初步判斷出《元燮造像記》里的“元”字是異體寫法，而不是石花。但是由于刻者文化水平不高，也可能存在刻錯現(xiàn)象。

（三）章法自然從容

橫式展開，參差不齊，奇?zhèn)ゾ?。整篇法度俱備，章法整齊均勻，但不刻板。橫向的筆畫平衡了傾斜的體勢，寓險絕于平正之中。上下呼應，左右照應。此題記由于所處位置的局限，只得橫式展開，整齊中見參差，參差中寓平正，自然跌宕，雄強險峻，不愧為造像記中難得的一幅佳作妙品。

三、《元燮造像》的形式構成特征

覆蓋。一般存在于上下結構的字中，當字中的筆畫銜接緊密并多呈橫式時，為突出筆畫與結體間的主次關系，常采用覆蓋的處理方法。如：《元燮造像》中的“孝”“眷”等字，結體上密下疏，收放對比強烈，獲得一種生動活潑的視覺體驗。覆蓋也存在字與字間的關系中，如此造像中的“容并”兩字?！叭荨弊值拈L撇、長捺用筆灑脫開張，而“并”字則有種收縮感，結字較為平整、方正，藏在“容”字的下部，視覺上產(chǎn)生一種節(jié)奏美。

承接。承接與覆蓋相反，顯露的是一種下以承上的呼應跡象，其要求與作用和覆蓋大同小異。只是一般說來，處于承接位置的筆畫多呈現(xiàn)比較穩(wěn)定的態(tài)勢，穩(wěn)固地將上面的部分托住。上部傾斜，下部往回拉，從而達到重心穩(wěn)定的效果。如《元燮造像》中的“屬”“蔣”二字，上部結構較小，而下部則大方穩(wěn)定，從容有度。

錯位。這是指單字中心軸線不對應的現(xiàn)象，有意或無意將字的筆畫動向加以扭曲和移動。如《元燮造像》中的“太”“及”等字，字的重心下移，中宮緊收，撇畫和捺畫極盡夸張，相比結體修長有度的字，這種處理方法反而有天真稚拙的感覺，十分生動活潑。

鍥入。鍥入往往在字的不同構件中加進了橫向或縱向的切入成分，表現(xiàn)為此一圖形沖入彼一圖形區(qū)界內(nèi)的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象有時是強行沖入某一空間，要求上下左右為其避讓，形成空間縫隙的彌補，也能形成新的空間。如《元燮造像》中“親”字的右邊長撇鍥入到左部構件的下方，在字的左下部形成一個新的空間，同時又與字的右上部空缺部分達到相呼應的效果。

四、關于造像記章法的思考

就“龍門二十品”章法來說，有兩種形式：界格式、無界格式。有界格的章法形式，在“龍門二十品”中最為常見，每個字都在清晰的界格之內(nèi)，大小統(tǒng)一，看上去很有規(guī)整之感，如《始平公造像記》《孫秋生造像記》《魏靈藏造像記》等諸題記。但是細看就會發(fā)現(xiàn)，這些字實際上是長短粗細各異的，每個字的姿態(tài)也各具其趣，寓變化于統(tǒng)一之中。而在“龍門二十品”中，無界格式的章法相對較少，有《元燮造像記》《慈香、慧政造像記》《賀蘭汗造像記》《孫保造像記》《元詳造像記》《惠感造像記》六品。前三品是通篇無界格，生動自然。如《元燮造像記》中，字距與行距茂密，用筆較隨意，尤其是字的“撇畫”和“豎彎鉤”，如“眷”字，撇畫自然流暢，接近行書用筆，“訖”“見”等字的最后一筆，向左上方頓筆上挑，生機勃勃。后三品造像題記是主體有界格，行款無界格，整篇來看字距小，行距較寬，顯得疏朗峻爽。

在日常的書寫中，也會碰到這樣的情況。可以從中得到一些啟發(fā)：在有界格的條件下，不應該完全受界格的限制，而應把其看成一個整體，進行結字謀篇的設計，于限制中尋找突破和變化，具體到一個字的筆畫，一行字的章法安排，都要打破呆板，在度的范圍內(nèi)追求變化。所謂計白當黑，不僅要考慮界格內(nèi)的空間，也要建立在通篇黑白關系的對立統(tǒng)一之上。某些情況下，出于行氣的需要，筆畫甚至可以突破界格，以達到整體協(xié)調(diào)自然的效果。同理，對于沒有界格的作品，方法有所不同。因為沒有界格的規(guī)范，一味地追求變化只會顯得雜亂無章，更要注意其中微妙的變化。如《元燮造像記》在處理這種無界格而具規(guī)范化特征的作品章法時，就采用了高妙的手段。在保持行軸線與行輪廊線規(guī)整的前提下，對單字的大小長短進行了夸張而又含蓄的處理，使之與鄰行形成錯位的關系，借此來取得整體的活潑感覺。由于造像記是屬發(fā)愿類的文字，雖無界格，字形的夸張、收放也不會太大，這樣以表發(fā)愿者的虔誠，仍需具有較為莊嚴目的的記文。由此在二十品中無界格的造像記，總體上仍保持著規(guī)范、齊整的章法。在“龍門二十品”中，無論是“有界格”或是“無界格”的章法形式，都使人產(chǎn)生一種壯美的章法形式。書法是視覺藝術，好的書法作品，必然是形式美和內(nèi)容美相統(tǒng)一的。

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作者單位：

首都師范大學