自然、偶然性與文藝實(shí)踐的限度
——評(píng)朱羽《社會(huì)主義與“自然”——1950—1960年代中國(guó)美學(xué)論爭(zhēng)與文藝實(shí)踐研究》

王 欽

一

當(dāng)代法國(guó)思想家朗西埃在談到所謂勞工階級(jí)文化時(shí)曾指出，其代表性特征并非對(duì)某種專業(yè)技藝的學(xué)習(xí)或某個(gè)自律性領(lǐng)域的堅(jiān)持，而恰恰在于它的“去專業(yè)化”乃至“無(wú)序”。在文化領(lǐng)域，引起資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的警惕或恐懼的，并不是后者出于自身特定的“階級(jí)意識(shí)”而進(jìn)行的文藝實(shí)踐，毋寧說(shuō)，資產(chǎn)階級(jí)始終想要確保的正是這種建立在文化領(lǐng)域之中的區(qū)隔和差異：

問(wèn)題與其說(shuō)在于存在各種呈現(xiàn)勞工階級(jí)的自律性和無(wú)紀(jì)律性的地點(diǎn)，不如說(shuō)在于工作環(huán)路與閑暇環(huán)路之間的交匯處，在于這些軌跡（無(wú)論是真實(shí)的還是想象的）的擴(kuò)張——?jiǎng)诠兘璐碎_(kāi)始行走在資產(chǎn)階級(jí)的空間里，產(chǎn)生種種憧憬。①

換句話說(shuō)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于所謂資產(chǎn)階級(jí)文化（或由資產(chǎn)階級(jí)所占領(lǐng)的“高級(jí)文化”）的模仿和追求，體現(xiàn)的并不是前者在意識(shí)形態(tài)上的匱乏和無(wú)力，也不是文化上對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的臣服，而是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)試圖在文化和思想層面確立等級(jí)制的努力進(jìn)行抵抗的表現(xiàn)。朗西埃認(rèn)為，在歷史上，正是資產(chǎn)階級(jí)而非無(wú)產(chǎn)階級(jí)試圖牢牢地將無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的內(nèi)容和形式確立在特定的方式和范圍內(nèi)，因?yàn)闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的“越界”帶來(lái)的正是“流動(dòng)”的可能性和不安：“這種不安并不是下層‘反文化’與思維方式和上層文化之間的對(duì)立所帶來(lái)的結(jié)果，而是一種文化空間內(nèi)允許的種種真實(shí)或想象的流轉(zhuǎn)所帶來(lái)的結(jié)果；這一文化空間正在增加不同階級(jí)之間相互交匯或流通的可能性?！雹诶饰靼７磸?fù)指出，重要的并不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化由此產(chǎn)生出多么偉大的作品，而是勞動(dòng)者通過(guò)這一行為呈現(xiàn)出自己與其他人具有同等程度的智性和文化思想能力，從而打破資產(chǎn)階級(jí)所確立的一系列區(qū)分，如精英/大眾、體力勞動(dòng)/腦力勞動(dòng)等等。

問(wèn)題在于，當(dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)（或作為其先鋒隊(duì)的政黨）奪取政權(quán)、實(shí)現(xiàn)“人民當(dāng)家作主”之后，其在文化領(lǐng)域?qū)ψ陨淼谋碚鞅厝粫?huì)形成穩(wěn)固的、有待評(píng)判或自我評(píng)判的“作品”，正如資產(chǎn)階級(jí)文化曾經(jīng)在征用和對(duì)抗貴族文化時(shí)所做的那樣。一旦具有流動(dòng)性、解放性乃至“游擊隊(duì)性質(zhì)”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化在體制的意義上被確立為穩(wěn)固的作品，應(yīng)該如何理解其性質(zhì)？如何理解由此產(chǎn)生的一系列評(píng)判性、規(guī)范性的標(biāo)準(zhǔn)和要求——無(wú)論是審美的、政治的、歷史的還是教育的？這一系列標(biāo)準(zhǔn)和要求是否會(huì)有意或無(wú)意地帶來(lái)資產(chǎn)階級(jí)文化區(qū)隔的再生產(chǎn)？并且，在什么意義上可以說(shuō)，社會(huì)主義國(guó)家的文藝實(shí)踐和創(chuàng)作以及與之相關(guān)的種種有關(guān)“好與壞”“美與丑”“進(jìn)步與保守”的界定，一方面有別于所謂資產(chǎn)階級(jí)文藝的既定范式，另一方面又是完全自足、可以獨(dú)立地自我確證的？換句話說(shuō)，社會(huì)主義國(guó)家的文藝及其評(píng)判體系，能否以及如何不依賴一種導(dǎo)源于政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的否定性語(yǔ)法——資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的內(nèi)容是利己的、剝削的、落后的、壞的，因此無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)是利他的、解放的、進(jìn)步的、好的——來(lái)進(jìn)行自我證明？

而當(dāng)觸及中國(guó)20世紀(jì)五六十年代社會(huì)主義時(shí)期的文藝創(chuàng)作時(shí)，上述問(wèn)題將變得愈發(fā)復(fù)雜和困難。這么說(shuō)部分是因?yàn)椋环矫?，根?jù)“新時(shí)期”以來(lái)文學(xué)史領(lǐng)域?qū)τ谶@一時(shí)期文藝實(shí)踐進(jìn)行的回顧，強(qiáng)調(diào)政治對(duì)藝術(shù)的干預(yù)和影響決定性地規(guī)定了文藝的樣式和表現(xiàn)內(nèi)容（無(wú)論是在好的或壞的意義上）③，所謂文藝的“自律性”本身成了一個(gè)值得追問(wèn)和思考的問(wèn)題，而與之相聯(lián)系的審美體系和取向，也直接與政治意識(shí)形態(tài)、科層制、社會(huì)分工等議題掛鉤，并由此形成復(fù)雜的總體格局；另一方面，隨著近年來(lái)從社會(huì)學(xué)和思想史進(jìn)路考察這一時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、思想及其與“改革時(shí)代”的關(guān)系的研究不斷深入，嘗試從社會(huì)治理的角度討論50年代至60年代的經(jīng)濟(jì)政策與社會(huì)管理方式的論著取得了相當(dāng)程度的進(jìn)展（在這個(gè)研究方向上，對(duì)于文藝實(shí)踐的討論至多只能處于“手段”的位置）。無(wú)論從上述哪個(gè)角度看，這一時(shí)期的文藝創(chuàng)作作為受到政治力量干預(yù)的實(shí)踐，它們所具有的作為社會(huì)史材料的意義，似乎勝過(guò)了它們作為自律性的“作品”的意義。當(dāng)然，上述論斷對(duì)于相當(dāng)一部分的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究來(lái)說(shuō)顯得并不公允。事實(shí)上，最近關(guān)于趙樹(shù)理、柳青、周立波等經(jīng)典作家的重讀，頻繁見(jiàn)于各種刊物、會(huì)議乃至專著，這些研究無(wú)不努力通過(guò)對(duì)文學(xué)文本的重新理解，把握那個(gè)時(shí)代的種種結(jié)構(gòu)性特征。不過(guò)，盡管上述幾位作家和他們的經(jīng)典文本經(jīng)歷著反復(fù)的重讀和闡釋，但給讀者產(chǎn)生的印象反而是：五六十年代的文藝實(shí)踐的歷史意義和重量，都落在了幾個(gè)經(jīng)得起不斷細(xì)讀的文本上面。甚至可以說(shuō)，研究者越是打開(kāi)這幾個(gè)有限文本的深度，就越是遮蔽了這一時(shí)期文藝實(shí)踐在總體上呈現(xiàn)的廣闊幅度。

這一“酷評(píng)”并不是為了貶低近年來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究者卓有成效的闡釋工作（這些重讀和闡釋為我們重新理解20世紀(jì)50年代至60年代的文學(xué)創(chuàng)作提供了多種嶄新的、極具生產(chǎn)力的研究路向），而是為了說(shuō)明，哪怕僅就研究對(duì)象的廣泛性而言，這一時(shí)期的諸種文藝實(shí)踐包含的獨(dú)特問(wèn)題意識(shí)、矛盾和張力，尚有很大的開(kāi)拓空間。在這個(gè)意義上，朱羽的近著《社會(huì)主義與“自然”——1950—1960年代中國(guó)美學(xué)論爭(zhēng)與文藝實(shí)踐研究》（北京大學(xué)出版社2018年版，以下簡(jiǎn)稱“《社會(huì)》”。以下引文凡出自該著只隨文標(biāo)注頁(yè)碼）可以說(shuō)為拓寬中國(guó)當(dāng)代文學(xué)和文化研究的視野和方向，做出了重要的啟示。

二

朱羽這部著作的副標(biāo)題是“1950—1960年代中國(guó)美學(xué)論爭(zhēng)與文藝實(shí)踐研究”，但實(shí)際上涉及的研究對(duì)象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于美學(xué)論爭(zhēng)及相關(guān)文藝實(shí)踐，而是關(guān)涉山水畫(huà)、小說(shuō)、戲劇、新民歌、相聲、少數(shù)民族電影以及哲學(xué)論爭(zhēng)等一系列主題。該著的基本面貌，體現(xiàn)為圍繞文藝實(shí)踐與社會(huì)主義革命、國(guó)家建設(shè)的關(guān)系——尤其是這一過(guò)程中包含的“去自然化”與“再自然化”的辯證環(huán)節(jié)——所展開(kāi)的一系列征候性閱讀。對(duì)作者而言，重要的不是站在歷史的后設(shè)立場(chǎng)上，從道德判斷或特定的政治立場(chǎng)出發(fā)，肯定或否定這一時(shí)期的文藝實(shí)踐，而是盡可能以貼近歷史現(xiàn)場(chǎng)的理解態(tài)度，呈現(xiàn)一次次具體的文藝實(shí)踐所帶有的張力和動(dòng)力。朱羽試圖從社會(huì)主義的平等主義指向、民族主義的中華文明指向、發(fā)展主義的工業(yè)和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化指向等三個(gè)層面，追蹤并展開(kāi)這一時(shí)期文藝實(shí)踐中“自然”具有的不同面相。作者向我們表明，“自然”問(wèn)題從一開(kāi)始就不限于一種有待在藝術(shù)上被再現(xiàn)、經(jīng)濟(jì)上被攫取的對(duì)象，而始終與社會(huì)主義制度安排的自我確認(rèn)、價(jià)值生成、正當(dāng)化等問(wèn)題緊密結(jié)合在一起。于是，重要的與其說(shuō)是朱羽最終得出的結(jié)論，不如說(shuō)是在得出各個(gè)結(jié)論的過(guò)程中呈現(xiàn)的復(fù)雜的歷史樣貌。就《社會(huì)》涉及的文本多樣性、論題復(fù)雜性和論述綿密度而言，該書(shū)甚至在近年對(duì)社會(huì)主義時(shí)期文藝的研讀嘗試中亦屬罕見(jiàn)。而朱羽借助“自然”這一概念，將看似零碎、分散的議題整合在一起的努力，也為研究者從整體性視角考察社會(huì)主義文藝實(shí)踐，并從中提煉核心概念，展示了一個(gè)極富話題性的樣本。可以說(shuō)，朱羽的整體性考察向讀者表明，“自然”問(wèn)題并不是社會(huì)主義文藝實(shí)踐的主題之一，而是凝聚了這一時(shí)期文藝實(shí)踐包含的各種矛盾與緊張、活力與可能性?？傮w來(lái)說(shuō)，“自然”是對(duì)作為這些矛盾與緊張、活力與可能性，或者說(shuō)它們?cè)谡w性意義上形成的一個(gè)“難題”結(jié)構(gòu)④的總命名。朱羽試圖說(shuō)明，從“自然”這一同時(shí)構(gòu)成社會(huì)主義革命實(shí)踐的對(duì)象與前提的因素來(lái)看，社會(huì)主義文藝作為一種“形塑”活動(dòng)——即“在形式、形象與諸感性材料的繼承、重組、破壞中鍛造出新的審美形態(tài)”（第19頁(yè)）——內(nèi)部包含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、常規(guī)與例外、政治主體與文化教養(yǎng)等一系列張力，而這些張力同時(shí)也不斷向著“新的重組與破壞運(yùn)動(dòng)敞開(kāi)”（第19頁(yè)）。朱羽提示我們，正是經(jīng)由“自然”這一問(wèn)題，五六十年代社會(huì)主義文藝實(shí)踐的遺產(chǎn)乃至社會(huì)主義革命本身的遺產(chǎn)才能在當(dāng)下得到激活和繼承。

首先要指出的是，在整本書(shū)的論述層面上，起到統(tǒng)合這一時(shí)期文藝的不同領(lǐng)域和對(duì)象之作用的，與其說(shuō)是標(biāo)題中突出的“自然”一詞，不如說(shuō)是“十七年”時(shí)期的“政教機(jī)制”本身（借用朱羽的一個(gè)術(shù)語(yǔ)），正是后者要求將不同領(lǐng)域、文類都統(tǒng)攝在一個(gè)總體性的視域中，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)并教化、啟發(fā)受眾。與此同時(shí)，論題的多樣性也是由本書(shū)的核心概念——“自然”所規(guī)定的。作者在“導(dǎo)論”中表示，“自然”不僅在他所處理的歷史時(shí)期有不同的指涉，而且在各個(gè)章節(jié)的論述中也具有不同的含義。針對(duì)社會(huì)主義實(shí)踐中“自然”的多重指向，朱羽論述道：

在“發(fā)展（主義）—生產(chǎn)與進(jìn)步”這一環(huán)節(jié)，征服自然、支配自然與改造自然成為主導(dǎo)邏輯，同時(shí)也伴有一種以科學(xué)實(shí)證化的方式來(lái)把握客觀“自然界”及其規(guī)律的傾向。從“民族（主義）—政治”這一環(huán)節(jié)來(lái)看，“自然”在很大程度上是指習(xí)俗、制度、禮法這些“第二自然”，同時(shí)也涉及“治理”所需依賴的諸“自然”要素。最后，“社會(huì)主義”環(huán)節(jié)旨在走出資本主義社會(huì)這一“自然歷史”。一方面批判資產(chǎn)階級(jí)的“自然觀”，批判所有已然“自然化”的資本主義制度（包括商品與法權(quán)）；另一方面引入“自然的人化”“新人”等范疇，表達(dá)了對(duì)于新的社會(huì)關(guān)系以及建立在此一基礎(chǔ)之上的人與自然關(guān)系的追求。（第17頁(yè)）

以上這段關(guān)于“自然”含義的討論，可以為理解該書(shū)的論域給出一個(gè)鳥(niǎo)瞰圖式的線索：“自然”同時(shí)涵蓋了生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的對(duì)象、人感知和認(rèn)識(shí)世界的模式、共同體的生活方式（既是改造的對(duì)象又是改造的資源和依據(jù)）、資本主義社會(huì)作為“自然歷史”的存在等等。不過(guò)，朱羽并沒(méi)有在書(shū)中機(jī)械地將上述“自然”的不同含義與文藝實(shí)踐領(lǐng)域中的不同文類或表現(xiàn)形式進(jìn)行對(duì)應(yīng)或比照（比如山水畫(huà)對(duì)應(yīng)于客觀自然界的再現(xiàn)、小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)應(yīng)于人的“第二自然”）；而是認(rèn)為社會(huì)主義實(shí)踐作為一種整體性的改造活動(dòng)，必然使“自然”的不同含義在各個(gè)領(lǐng)域的改造過(guò)程中都得到體現(xiàn)。這也使得論者對(duì)于各個(gè)領(lǐng)域的考察，必須顧及“自然”的多種展開(kāi)形式，從而導(dǎo)致論述呈現(xiàn)出極其纏繞而繁復(fù)的樣態(tài)。

不過(guò)，在“自然”與“社會(huì)主義”的聯(lián)系中顯得最為要緊、同時(shí)也最為深刻地呈現(xiàn)出社會(huì)主義實(shí)踐的內(nèi)在難題的一層含義，被朱羽在書(shū)中概括為“自然”所包含的“自發(fā)”和“自覺(jué)”這兩個(gè)對(duì)立的向度：

作為自然界的“自然”首先是勞動(dòng)的對(duì)象，但在自覺(jué)的“革命”之前，生產(chǎn)、生活進(jìn)程必定已經(jīng)處在某種“自然狀態(tài)”之中。它規(guī)定著已有的“人性”，具有一定的“自發(fā)”特征，同時(shí)受到如同“自然規(guī)律”一般的經(jīng)濟(jì)規(guī)律的決定。中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐并非只是改造其中某一個(gè)方面，而是一種總體性的改造。（第5頁(yè)）

如果將這里的“勞動(dòng)”替換成“改造實(shí)踐”，那么在朱羽的討論中，作為勞動(dòng)對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)的“自然界”，指的既是外在的自然世界，也是所謂“人心”這一內(nèi)在世界，更是兩者的特定關(guān)系。因?yàn)椤爸袊?guó)社會(huì)主義實(shí)踐渴望著一種新的人性的生成，新的‘心物’關(guān)系的塑成”（第4頁(yè)），其中包括對(duì)新的“道德與倫理”“審美”乃至新的“心理機(jī)制”的塑造。在這個(gè)意義上，“自然”一詞確乎是對(duì)社會(huì)主義在各個(gè)領(lǐng)域的實(shí)踐中都無(wú)法避免的核心難題的命名。這一核心難題具體表現(xiàn)為：一方面，革命理想的意識(shí)形態(tài)訴求要求區(qū)分人的“本性/自然”狀態(tài)和“德性”狀態(tài)，并站在有待改造和實(shí)現(xiàn)的后者的立場(chǎng)來(lái)評(píng)判、指導(dǎo)和規(guī)訓(xùn)前者；另一方面，社會(huì)主義實(shí)踐的前提和出發(fā)點(diǎn)又必須是處于“自然狀態(tài)”中、帶有自身內(nèi)部構(gòu)造和規(guī)定性的“物質(zhì)”（無(wú)論是人的內(nèi)部環(huán)境還是外部環(huán)境）。朱羽將這一難題概括如下：

一方面，社會(huì)主義實(shí)踐不斷將看似“自然”的事物“去自然化”；另一方面又須依托“自然狀態(tài)”來(lái)改造“自然”與“人性”，甚至也需要將自身奠基為“自然”正當(dāng)。（第15頁(yè)）

簡(jiǎn)言之，社會(huì)主義實(shí)踐要求將“去自然化”的過(guò)程本身“自然化”，從而將這一過(guò)程的結(jié)果確認(rèn)為自身正當(dāng)性的根源。如果說(shuō)將社會(huì)主義的改造過(guò)程進(jìn)行“自然化”的工作需要通過(guò)修辭、表征、敘事等手段來(lái)實(shí)現(xiàn)，那么根據(jù)朱羽的論述，能夠扮演這一角色的正是這一時(shí)期的文藝實(shí)踐⑤。然而，在文藝實(shí)踐試圖達(dá)成的效果和功用與它作為“作品”的自足性存在之間，始終橫亙著難以填補(bǔ)的縫隙。

三

以《社會(huì)》的第一章為例，在這里，朱羽主要分析了20世紀(jì)50年代的“山水畫(huà)”創(chuàng)作，并通過(guò)考察這一時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)表征“自然”的技藝的改造和革新，討論了山水畫(huà)的藝術(shù)形式與社會(huì)主義政治之間的關(guān)聯(lián)。朱羽寫(xiě)道：

“山水”表象的重新賦義關(guān)聯(lián)著新的政治體的生成。此一過(guò)程所蘊(yùn)含的歷史沖動(dòng)即：一、使高度風(fēng)格化的自然形象擺脫特殊利益和趣味的束縛，使之同普遍的歷史主體產(chǎn)生聯(lián)系。二、使山水畫(huà)從虛無(wú)的藝術(shù)市場(chǎng)中解放出來(lái)，使之服務(wù)于新的集體認(rèn)同的塑造。國(guó)畫(huà)改造意味著：改造這一視覺(jué)中介的同時(shí)，以之來(lái)抵達(dá)新的“真實(shí)”。（第36頁(yè)）

作者進(jìn)而沿著葛蘭西關(guān)于文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的論述指出，對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)進(jìn)行改造的過(guò)程，體現(xiàn)的恰恰是無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)所謂“高級(jí)藝術(shù)”領(lǐng)域的占領(lǐng)和利用。甚至在進(jìn)入形式與內(nèi)容的問(wèn)題之前，首先在“行為”上試圖確立無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的主體性。經(jīng)由這一“占領(lǐng)”而凸顯的文化—?dú)v史的主體性，進(jìn)一步滲透到對(duì)作畫(huà)“內(nèi)容”的討論之中。在這一方面，朱羽的如下論斷可謂一針見(jiàn)血：

雖然畫(huà)家紛紛認(rèn)為應(yīng)將“不入畫(huà)”的東西——諸如煤都、鋼都納入山水畫(huà)，但是新山水畫(huà)的核心卻并不在于這些“歷史”標(biāo)記本身，而是山水自然自身的“非歷史”取向同“歷史事變”結(jié)合成一種新的“視覺(jué)世界”。（第42頁(yè)）

如果說(shuō)傳統(tǒng)山水畫(huà)所再現(xiàn)的是山水的“理念”⑥、從而在政治上不斷確證著某種有限而封閉的“特殊利益和趣味”，那么社會(huì)主義時(shí)期的山水畫(huà)實(shí)踐所力圖實(shí)現(xiàn)的，并不是在這一理念化再現(xiàn)方式上加入社會(huì)主義的特定“內(nèi)容”或“元素”，而是整體性地將山水畫(huà)“歷史化”，或者說(shuō)揭示出傳統(tǒng)山水畫(huà)的“非歷史性”背后所掩蓋的歷史性。于是，在此過(guò)程中，重要的不是山水畫(huà)是否比以往“更好”地再現(xiàn)了山川河流的風(fēng)貌，而是通過(guò)“山水表象”的媒介使得“新的革命主體性找到了一種可能的視覺(jué)表現(xiàn)：無(wú)需再現(xiàn)自身形象而是再現(xiàn)其空間化的存在”（第59頁(yè)）。對(duì)于山水風(fēng)貌的新型再現(xiàn)，從外部確證了勞動(dòng)者對(duì)于包括自然風(fēng)景在內(nèi)的客觀世界的占有，確證了勞動(dòng)與其對(duì)象之間乃至與社會(huì)生產(chǎn)之間的“自然”關(guān)系。朱羽指出，這一“自然”關(guān)系在傳統(tǒng)山水畫(huà)中亦可尋得蹤跡，即所謂“‘太古之風(fēng)’所指向的‘公社’生產(chǎn)方式”（第43頁(yè)）?！叭绻f(shuō)，解放了的勞動(dòng)群眾追求平等、正義的生活是新中國(guó)的政治‘本質(zhì)’，那么外在‘自然’的形象在某種程度上需要呼應(yīng)這一根本性的政治前提?！保ǖ?08頁(yè)）社會(huì)主義在山水畫(huà)表征的“風(fēng)景”中尋找自身的“自然”形象，將原本屬于非政治的、日?；蜃匀坏摹翱臻g”改寫(xiě)為能夠體現(xiàn)新的政治主體性、政治性的“藝術(shù)空間”。

朱羽承認(rèn)，盡管山水畫(huà)的創(chuàng)作提示著新的政治主體性，它作為一種古典藝術(shù)所保留的“‘傳統(tǒng)’能量——尤其是‘隱逸’敘事所指向的集體無(wú)意識(shí)”（第59頁(yè)）在多大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)與“新的集體性”之間的“溝通”，以及這種“溝通”通過(guò)何種方式（形式的或內(nèi)容的）得以穩(wěn)定下來(lái)，都是懸而未決的事：“這一溝通自身還僅僅處于一種理想的、并不穩(wěn)定的關(guān)系之中?！保ǖ?9頁(yè)）因此，在考察了山水畫(huà)的創(chuàng)作后，作者看似突兀地將另一種截然不同的藝術(shù)——小說(shuō)納入討論，以揭示社會(huì)主義時(shí)期文藝創(chuàng)作中對(duì)作為“風(fēng)景”之“自然”的表征所蘊(yùn)含的文化—政治難題。作者在這里解讀的文本是周立波的《山鄉(xiāng)巨變》：

視覺(jué)化帶來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)性對(duì)于理解《山鄉(xiāng)巨變》里的“風(fēng)景”十分重要，因?yàn)槊恳粋€(gè)當(dāng)下并非是純粹的新，也不是決然的舊，而總是一種“并置”。眼睛掃過(guò)一個(gè)個(gè)當(dāng)下場(chǎng)景，試圖抓住的是生活世界不可化約的復(fù)雜性。對(duì)于這一復(fù)雜性的暗示，正是事物的直接呈現(xiàn)。這一形式提示我們，社會(huì)主義改造面臨的是整個(gè)生活世界肌體，包括那些無(wú)言的事物，那些看似沒(méi)有意義的活動(dòng)，那些難以擺脫的習(xí)慣——尤其值得注意的是“神龕”已不在，但其“位置”依舊存在。（第71—72頁(yè)）

這一觀察道出了處于“自然”內(nèi)部的“自發(fā)”與“自覺(jué)”的緊張關(guān)系：一方面，小說(shuō)中對(duì)自然風(fēng)景的描述與同一時(shí)期的山水畫(huà)類似，“呼應(yīng)著一種新的政治和社會(huì)形態(tài)，即勞苦大眾‘解放’后的世界”（第66頁(yè)），從而在文化上確證著勞動(dòng)者翻身做主人、占有外部世界和內(nèi)部世界的歷史時(shí)刻，體現(xiàn)了勞苦大眾對(duì)新的政治身份的自我確認(rèn)；另一方面，在周立波對(duì)“自然風(fēng)景”的描繪中，也少不了那些“看似沒(méi)有意義的活動(dòng)”和“難以擺脫的習(xí)慣”，它們作為本身似乎無(wú)足輕重的“內(nèi)容”，構(gòu)成了社會(huì)主義整體性改造的限度和困境。如神龕缺席但保留的“位置”所透露的那樣，在對(duì)“社會(huì)主義風(fēng)景”的凝視下，一些無(wú)法被賦予意義的、晦暗的“客體領(lǐng)域”，恰恰又構(gòu)成了“社會(huì)主義自身的肌體，這一肌體無(wú)法被‘歷史’敘事完全滲透、卻隨著歷史一起生長(zhǎng)”（第80頁(yè)）。在這個(gè)意義上，盡管朱羽反復(fù)強(qiáng)調(diào)，無(wú)論是在山水畫(huà)還是在小說(shuō)中，重要的都不是被表征的對(duì)象或內(nèi)容，而是通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐體現(xiàn)的政治主體性，但是在這里，表征的內(nèi)容本身有可能挑戰(zhàn)乃至顛覆這一表達(dá)政治主體性的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

從另一個(gè)角度來(lái)看，上述難題有著一個(gè)歷史性的解決方案。這里的關(guān)鍵問(wèn)題不是選擇何種事物作為表征對(duì)象（山水抑或煉鋼爐），而是由于社會(huì)主義實(shí)踐作為整體性的制度安排必然在時(shí)間和空間上、在勞動(dòng)者的生活方式和日常行為模式上提出激進(jìn)的改造方案，從而對(duì)文藝工作者感知和認(rèn)識(shí)周圍世界的模式做出新的規(guī)定。在提出“何種事物應(yīng)該作為表征對(duì)象”的問(wèn)題之前，首先要回答的問(wèn)題是，創(chuàng)作者應(yīng)該用何種眼光看待現(xiàn)實(shí)。沿用朱羽對(duì)《山鄉(xiāng)巨變》的分析，可以說(shuō)需要改變的不是“神龕”的替代物，而是神龕的“位置”這一關(guān)涉時(shí)間/空間的結(jié)構(gòu)本身。于是，在歷史的意義上，構(gòu)成解決《山鄉(xiāng)巨變》的“風(fēng)景”描寫(xiě)之困境的，不是盧卡奇筆下有關(guān)“敘事/描寫(xiě)”的方法之辨（或任何局限于文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部的方法和技巧討論），而是“大躍進(jìn)”時(shí)期“新民歌”“新壁畫(huà)”對(duì)文學(xué)形式、內(nèi)容、創(chuàng)作主體、創(chuàng)作樣式等的整體性變革。在這一時(shí)期，“傳統(tǒng)生活世界的作息節(jié)奏被一種高速度的勞動(dòng)節(jié)奏所取代”（第203頁(yè)），之前體現(xiàn)為傳統(tǒng)生活的“持存”的晦暗面向，如今被一種例外化的、高強(qiáng)度的激進(jìn)生活安排所替代，乃至現(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)不容許藝術(shù)表征停留于傳統(tǒng)的感覺(jué)形式和認(rèn)知模式之中。關(guān)于社會(huì)主義實(shí)踐向文藝創(chuàng)作提出的這種要求，朱羽寫(xiě)道：“社會(huì)主義改造和求新的運(yùn)動(dòng)——‘多快好省’地建設(shè)社會(huì)主義，必然包含了一種激進(jìn)的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，它將制度、習(xí)慣和生活方式等看似‘自然’的演進(jìn)交付給有目的和有計(jì)劃的歷史工程。從而不得不使諸多或許會(huì)在長(zhǎng)時(shí)段中慢慢顯露出的矛盾在短時(shí)間內(nèi)集中爆發(fā)出來(lái)?！保ǖ?8—79頁(yè)）

“大躍進(jìn)”時(shí)期的“新民歌”實(shí)踐，試圖在勞動(dòng)者的生產(chǎn)節(jié)奏、生活節(jié)奏和文藝創(chuàng)作的節(jié)奏之間，確立一種革命性的同構(gòu)關(guān)系。而如果這一涵蓋整個(gè)生活世界的革命節(jié)奏成立的話，那么迄今為止用來(lái)評(píng)判文藝作品的范疇和尺度（作品的價(jià)值、意義、美感等）都必須得到相應(yīng)的重鑄。因此，正是在對(duì)“新民歌”的討論中，朱羽直接回答了本文開(kāi)端處提到的關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝作為“作品”的意義和品質(zhì)問(wèn)題。與朗西埃的立場(chǎng)相似（重要的不是結(jié)果的好壞，而是勞動(dòng)者平等地參與到創(chuàng)作中去的行為），朱羽認(rèn)為，“新民歌”的意義并不在于那些被批評(píng)為夸張、粗陋、受指令寫(xiě)作的詩(shī)歌本身帶有多少“藝術(shù)價(jià)值”，而在于它們的存在本身：

大躍進(jìn)群眾文藝創(chuàng)作“模仿”了勞動(dòng)生產(chǎn)的節(jié)奏，它本質(zhì)上不是以“作品”而是以“生產(chǎn)”為尺度的。這就造成了“量”的問(wèn)題在某種程度上超過(guò)了“質(zhì)”。而在“一天等于二十年”的時(shí)代氛圍中，在全國(guó)快速完成人民公社化的轉(zhuǎn)型之中，在高速度、高積累的發(fā)展模式下，毋寧說(shuō)“大躍進(jìn)”是世界歷史上絕無(wú)僅有地將“時(shí)間”意識(shí)即“新與變”貫徹到普通勞動(dòng)群眾意識(shí)之中的集體實(shí)驗(yàn)。這也構(gòu)成大躍進(jìn)文藝作品內(nèi)在的時(shí)間意識(shí)……此即暗示大躍進(jìn)作品的“可速朽性”。不妨說(shuō)，大躍進(jìn)文藝實(shí)踐化身為作品，但作品并沒(méi)有耗盡其存在。（第202—203頁(yè)）

悖論性的是，“新民歌”所潛藏的文化政治能量（確立新的政治主體、取消體力勞動(dòng)/腦力勞動(dòng)之間的區(qū)別、以“集體”而非“個(gè)體”為作者、以加劇了的生產(chǎn)速度比擬創(chuàng)作速度等等）最終無(wú)法化約為留在紙面上的“作品”，但也只有通過(guò)這些“作品”、通過(guò)這些自我取消的“蹤跡”，這一文化政治的潛能才能得到間接的把握。于是，當(dāng)社會(huì)主義文藝在“大躍進(jìn)”時(shí)期的文藝實(shí)踐中達(dá)到某種意義上的“頂點(diǎn)”（勞動(dòng)者和創(chuàng)作者達(dá)成統(tǒng)一、創(chuàng)作節(jié)奏和勞動(dòng)節(jié)奏達(dá)成統(tǒng)一、整個(gè)生活世界被革命化改造）時(shí)，“作品”吊詭地成為對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的背叛，而創(chuàng)作則成為一種同時(shí)在書(shū)寫(xiě)和抹除的行為：“大躍進(jìn)群眾文藝的意義……在于它在‘消失’的過(guò)程中展露出一種‘常態(tài)’視點(diǎn)所觸及不到的維度。這一維度本身纏繞于失敗的經(jīng)驗(yàn)之中，但是它在那個(gè)歷史瞬間獲得了某種表達(dá)。因此，它是不穩(wěn)定的、運(yùn)動(dòng)的和不斷消逝的，從而靜觀的美學(xué)確實(shí)會(huì)錯(cuò)失其要點(diǎn)?！保ǖ?04頁(yè)）作者的這一論斷將“大躍進(jìn)”時(shí)期的文藝實(shí)踐視作帶有某種浪漫派特點(diǎn)的行為，即在“作品”產(chǎn)生之初乃至產(chǎn)生之前，“作品”的意義就已經(jīng)決定性地存在于消失和毀滅的瞬間；甚至可以說(shuō)，恰恰是“作品”的毀滅，回溯性地確立了整個(gè)生產(chǎn)過(guò)程的價(jià)值和意義⑦。

正是在這個(gè)特定的意義上，我們不得不質(zhì)疑作者在關(guān)于“新民歌”的討論接近尾聲時(shí)做出的論斷：

大躍進(jìn)群眾文藝實(shí)踐的悖論性在于：人人成為畫(huà)家和詩(shī)人的理想并沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)，消滅社會(huì)分工的設(shè)想也遭受了挫敗，尤其是“缺乏”“饑餓”甚至是死亡的到來(lái)，仿佛撲滅了所有激進(jìn)的渴望。然而，我們不得不提到一個(gè)高度緊張的瞬間，這一瞬間被流俗意見(jiàn)所遮蔽、抹除?？梢曈X(jué)化掩蓋了不可視覺(jué)化，忽略了想象中克服“自然”所具有的政治意味和烏托邦信念。（第238頁(yè)）

問(wèn)題是，就作者所論述的“大躍進(jìn)”文藝的浪漫派特點(diǎn)而言，“新民歌”“新壁畫(huà)”作為一項(xiàng)未能成功、自我挫敗的運(yùn)動(dòng)，難道不恰恰構(gòu)成了它那種表達(dá)“瞬間”的政治強(qiáng)度和意義的可能性條件嗎？如果革命性的生活是不斷運(yùn)動(dòng)的，那么文藝創(chuàng)作和欣賞也必須放棄靜觀的姿態(tài)。甚至可以說(shuō)，真正“遮蔽、抹除”這一歷史和形式的“瞬間”的，并不是外部的“流俗意見(jiàn)”，而正是這一藝術(shù)創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)的自我毀滅傾向，即它自身對(duì)于“作品”的否棄?！按筌S進(jìn)”文藝未能定格于某幾部“佳作”，甚至沒(méi)有產(chǎn)生通常意義上的“杰作”，不是因?yàn)槟暳怂囆g(shù)創(chuàng)作規(guī)律，而恰恰是因?yàn)槠涓锩兄Z就體現(xiàn)于“創(chuàng)作”過(guò)程及對(duì)結(jié)果的否棄之中。如果“大躍進(jìn)”群眾文藝實(shí)踐的“政治意味和烏托邦信念”體現(xiàn)于“生產(chǎn)”過(guò)程的不穩(wěn)定性和“作品”的朽壞與流逝，那么“人人成為畫(huà)家和詩(shī)人”這一仍然停留于社會(huì)分工和藝術(shù)區(qū)隔范圍內(nèi)的“理想”就注定無(wú)法實(shí)現(xiàn)，這與其說(shuō)是“大躍進(jìn)”文藝實(shí)踐的“悖論”，不如說(shuō)是它的根本價(jià)值所在。同樣，“缺乏將‘例外’轉(zhuǎn)向‘常態(tài)’的中介”（第242頁(yè)），并不像朱羽認(rèn)為的那樣，會(huì)構(gòu)成“大躍進(jìn)群眾文藝實(shí)踐的真正困難”，因?yàn)椤按筌S進(jìn)”時(shí)期對(duì)于人們生活方式和社會(huì)組織形式的一系列激進(jìn)改造，正是群眾文藝實(shí)踐得以可能的前提；而文藝實(shí)踐作為整體性的激進(jìn)改造過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，本身也遵循著這一改造的語(yǔ)法和結(jié)構(gòu)?！罢麄€(gè)大躍進(jìn)群眾文藝的形式驅(qū)動(dòng)力之一就是在形象和修辭中不斷地克服作為‘規(guī)律’和‘法則’的‘自然’——包括一系列舊有的人性規(guī)定?！保ǖ?17頁(yè)）要么群眾文藝實(shí)踐是政治強(qiáng)度和主體性的體現(xiàn)，要么它什么也不是。沒(méi)有任何一首具體的“新民歌”、沒(méi)有任何一部作品能再現(xiàn)這一強(qiáng)度，因?yàn)橹挥胁粩喔?、不斷?chuàng)作的過(guò)程本身才是有意義的，作為勞動(dòng)者的“作者”和創(chuàng)作過(guò)程密不可分。在朱羽給定的闡述框架內(nèi)，“大躍進(jìn)”文藝無(wú)法作為“作品”而將自身轉(zhuǎn)化為“常態(tài)”——它“表現(xiàn)”（perform）而不“再現(xiàn)”（represent）。

四

指出朱羽在論述“大躍進(jìn)”群眾文藝實(shí)踐的“生產(chǎn)過(guò)程”時(shí)含有的問(wèn)題，并不是為了指責(zé)其論述前后矛盾，更不是替作者越俎代庖地繼續(xù)闡發(fā)“新民歌”的激進(jìn)意義，而是要補(bǔ)足作者在這一主題上的論述強(qiáng)度，以便看到他關(guān)切的真正難題。

具有征候意義的是，盡管強(qiáng)調(diào)了“大躍進(jìn)”文藝實(shí)踐的瞬間和速朽，作者仍然花了很大篇幅從主題、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等角度入手，對(duì)一系列“新民歌”進(jìn)行相當(dāng)細(xì)致的文本分析，并最終將群眾文藝實(shí)踐的失敗歸諸“具體的歷史條件”：

這一瞬間性的“主人”的到場(chǎng)，消磨在具體的歷史條件之下；“政治”的邏輯在文化中獲得了強(qiáng)度，但卻無(wú)法相容于相對(duì)惰性的、厚重的生活世界肌理與習(xí)慣性的經(jīng)濟(jì)生活構(gòu)造?！罢巍币琢鳛椤靶姓保で閯t會(huì)轉(zhuǎn)化為憤恨。（第239頁(yè)）

具體而言，所謂征候意義在這里是指，“大躍進(jìn)”時(shí)期的群眾文藝實(shí)踐給予了此前（例如《山鄉(xiāng)巨變》中的景物描繪等）“自然”表征中包含的難題——即社會(huì)主義明麗的自然風(fēng)貌與無(wú)言而晦暗的生活世界肌體之間的不對(duì)稱——以一種近乎浪漫派式的歷史解答，即通過(guò)改造日常生活而改造文藝創(chuàng)作，而朱羽也敏銳地把握了“新民歌”等創(chuàng)作的“過(guò)程性”意義。但是，朱羽并沒(méi)有停留在“大躍進(jìn)”文藝的激進(jìn)革命承諾那里——他沒(méi)有停留在勞動(dòng)和創(chuàng)作的同構(gòu)性上，沒(méi)有停留在生活世界整體的革命性改造上。無(wú)論這是否是因?yàn)樵跉v史本身的發(fā)展中，“大躍進(jìn)”在政治和藝術(shù)上的革命承諾以失敗收?qǐng)?，朱羽最終仍然回到了他所謂“惰性的、厚重的生活世界肌理”的問(wèn)題（盡管這一問(wèn)題在“想象”或“理念”上、也就是在文藝上，據(jù)說(shuō)已經(jīng)被“大躍進(jìn)”文藝的“過(guò)程性”所克服），正如他不得不討論一些只有“蹤跡”意義的“新民歌”“作品”（朱羽早就告訴我們，“新民歌”的意義不在于作品）。在這個(gè)意義上，并不是內(nèi)在于“新民歌”的“生產(chǎn)/作品”的分裂與對(duì)峙，而是構(gòu)成這一文藝實(shí)踐的（不）可能性條件的“日常生活”，才是朱羽論述的最終關(guān)切。“大躍進(jìn)”文藝的激進(jìn)性，一旦碰到“日常生活”這塊礁石，便成了一種黑格爾意義上的純粹而片面的“抽象”。

事實(shí)上，在整部著作對(duì)不同領(lǐng)域和對(duì)象的討論中，作者反復(fù)觸碰到這一晦暗、難以表達(dá)、拒絕被革命的倫理律令收編的“日常生活”。這個(gè)意義上的“自然”，構(gòu)成了社會(huì)主義改造實(shí)踐及其文化機(jī)制在各個(gè)領(lǐng)域（客觀的外在自然、人的包括情感和思維方式在內(nèi)的內(nèi)在自然、共同體習(xí)俗和習(xí)慣意義上的生活自然）遭遇的沖突。這一“自然”，既是社會(huì)主義實(shí)踐“去自然化”的對(duì)象，又是任何實(shí)踐得以可能的必要前提或（用朱羽的話說(shuō)）“肌體”。這里的“日常生活”涉及諸多相關(guān)的區(qū)分性范疇，如“體力勞動(dòng)/腦力勞動(dòng)”“勞作/休息”“自發(fā)/自覺(jué)”等；而對(duì)于朱羽有關(guān)文藝實(shí)踐的論述而言，其中至關(guān)重要的區(qū)分之一，便是“常態(tài)”與“例外”之分。例如，在談及社會(huì)主義新喜劇時(shí)，朱羽寫(xiě)道：

喜劇主人公完成高尚行為的過(guò)程，并不訴諸意志與決心，而是看似“自然而然”地實(shí)現(xiàn)“轉(zhuǎn)向”。我暫時(shí)將此種特征稱為“革命的分心”……正是憑借這種機(jī)制，革命生活與日常生活之間的界限就不是不可逾越的。同時(shí)，兩者因此也并不能夠全然混淆在一起。（第279頁(yè)）

最后一句補(bǔ)充性論斷，與其說(shuō)加強(qiáng)了整個(gè)論述的嚴(yán)謹(jǐn)性，不如說(shuō)顯示了其中蘊(yùn)含的問(wèn)題。根據(jù)朱羽的論述，所謂“革命的分心”，指的是主人公在私人生活中因?yàn)榕既坏钠鯔C(jī)而參與到具有公共性的工作中去，同時(shí)也包含著“‘偏轉(zhuǎn)’回來(lái)的可能性（注意，主人公并未完全放棄自己的生活）”（第279頁(yè)）。這一“分心”機(jī)制為改造人們的生活方式和日常習(xí)慣，進(jìn)而改造“人心”，為引導(dǎo)受眾積極認(rèn)同主人公舍己為人的行為，提示了一種非強(qiáng)迫式的可能。但同時(shí)，“革命的分心”也可能引起社會(huì)主義文化機(jī)制不能允許的因素的出現(xiàn)，即主人公不訴諸“意志與決心”的無(wú)私行為，也許并非出于作為“習(xí)慣”的“自然”，而是出于作為“偶然”的“自然”。革命生活與日常生活、或者說(shuō)“常態(tài)”與“例外”之間確實(shí)沒(méi)有“全然混淆”，但這不是因?yàn)椤案锩姆中摹睓C(jī)制作為一種規(guī)范性的、啟發(fā)性的裝置，實(shí)現(xiàn)了“革命生活與日常生活之間”的跨越，而是因?yàn)檫@一機(jī)制使得兩者的界限不斷游移、無(wú)法控制?！胺中摹彼呐既恍?、不可規(guī)定性，不必在日常生活中占領(lǐng)一個(gè)實(shí)在、自律的領(lǐng)域，而是像《山鄉(xiāng)巨變》中那個(gè)神龕缺席后留下的“位置”那樣沒(méi)有意義、無(wú)法再現(xiàn)，卻實(shí)實(shí)在在地干擾甚至威脅著社會(huì)主義政教機(jī)制對(duì)于“意義”的控制。更嚴(yán)重的是，如果“革命的分心”作為一種形式裝置自身有可能產(chǎn)生出文化機(jī)制無(wú)法控制的、具有威脅性的“自然”，那么社會(huì)主義文藝實(shí)踐作為“去自然化”和將這一過(guò)程“自然化”的行為，也就時(shí)時(shí)刻刻面臨著精神分析意義上所謂“被壓抑者的復(fù)歸”⑧的危險(xiǎn)。

這么說(shuō)是因?yàn)椋鳛橐豁?xiàng)整體性的社會(huì)改造，社會(huì)主義實(shí)踐企圖在生活的各個(gè)領(lǐng)域確立新的意義賦予方式，將一切瑣碎、無(wú)意義的“偶然”收編到“私人/公共”“社會(huì)主義/資本主義”“集體主義/個(gè)人主義”等二元對(duì)立之中，從而使生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)都有意義（無(wú)論是正面的還是負(fù)面的），每一個(gè)細(xì)節(jié)都可以在歷史的辯證過(guò)程之中找到恰當(dāng)?shù)奈恢?。在這里，“日常生活”的威脅和挑戰(zhàn)，恰恰體現(xiàn)為一些冗余、惰性的“自然”，它不代表封建社會(huì)的意義系統(tǒng)，也不代表資產(chǎn)階級(jí)生活的意義系統(tǒng)，而是僅僅呈現(xiàn)為一些無(wú)意義的偶然性。作者在談到社會(huì)主義相聲時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了其政治訴求與意義賦予之間的密切關(guān)系：

社會(huì)主義相聲（其實(shí)是一切社會(huì)主義喜?。┒嫉们笾T一種后續(xù)過(guò)程：不是讓笑的能量耗散在“娛樂(lè)”“分心”本身（即笑是目的），而是轉(zhuǎn)移到一個(gè)更加理性的領(lǐng)域，甚至遷移到生活實(shí)踐中去（笑是手段）。（第292頁(yè)）

包括自發(fā)性的“笑”在內(nèi)，“日常生活”需要被組織進(jìn)某種特定的、可控制的意義生產(chǎn)過(guò)程之中，才能獲得自身的相對(duì)獨(dú)立和自律?！笆吣辍睍r(shí)期的文藝實(shí)踐致力于將“人性較低的部分消弭在一種社會(huì)主義精神的理想型中”（第428頁(yè)）。在論及社會(huì)主義“新人”的建構(gòu)時(shí)，朱羽寫(xiě)道：

事實(shí)上，新人的“新”即在于他能夠超越有限的、固化的人的規(guī)定，開(kāi)始和一種更為普遍的事物或運(yùn)動(dòng)——無(wú)論是集體性協(xié)作，社會(huì)主義國(guó)家的事業(yè)甚或是“世界革命”——關(guān)聯(lián)起來(lái)，使后者內(nèi)在于自己的“肉身”……也正是喜劇為之提供了一種不容易受到俗常人性規(guī)定干擾的表現(xiàn)方式。（第276頁(yè)）

可以說(shuō)，這一充滿“意義”、通過(guò)將自身的特殊性與某種普遍性直接關(guān)聯(lián)起來(lái)而為生活中的一舉一動(dòng)賦予價(jià)值的“新人”，恰恰是將“俗常人性規(guī)定”作為資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)殘余進(jìn)行排除、并通過(guò)這一排除機(jī)制片面地確保自身“純潔”的后果。這一意識(shí)形態(tài)建構(gòu)為了解決（或不如說(shuō)是回避）“偶然性”的難題，最終必須在“狠斗私字一閃念”式的、非此即彼的規(guī)定下，不斷排除日常生活里的各種特殊性和有限性。無(wú)須多言，這一企圖的自動(dòng)重復(fù)機(jī)制⑨最終通往的歷史結(jié)局，便是20世紀(jì)60年代的“文革”。

回到我們最初提出的問(wèn)題，現(xiàn)在可以說(shuō)，針對(duì)社會(huì)主義文藝實(shí)踐的自我確證以及從中產(chǎn)生的一系列審美標(biāo)準(zhǔn)，朱羽的《社會(huì)》一書(shū)給出了某種深刻而具有征候性的回答?？傮w來(lái)說(shuō)，一方面，這一時(shí)期文藝實(shí)踐的“作品”需要放回到整體的歷史語(yǔ)境下進(jìn)行把握，才能理解多元決定下的藝術(shù)作品所包含的文化政治能量與強(qiáng)度；同樣，與之相關(guān)的一系列藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和原則，本身并不自外于文藝實(shí)踐，而是和它一起從不同角度和話語(yǔ)領(lǐng)域參與了社會(huì)主義對(duì)生活世界的整體性改造過(guò)程。另一方面，社會(huì)主義改造的制度安排和歷史過(guò)程表明，無(wú)論是外部自然界、人的內(nèi)心，還是共同體的習(xí)俗和傳統(tǒng)所帶有的“自然”，非但無(wú)法被“十七年”時(shí)期的文藝實(shí)踐所克服或取消，反而會(huì)強(qiáng)迫性地以一種轉(zhuǎn)碼或翻譯的形式，不斷回返到“作品”之中，形成社會(huì)主義文藝實(shí)踐本身的限度，成為社會(huì)主義文藝實(shí)踐無(wú)論如何拓展其邊界、調(diào)整其表征形式和賦意過(guò)程都無(wú)法“收編”的一個(gè)“外部”因素。

可以說(shuō)，正是從朱羽所揭示的“自然”這一內(nèi)在于社會(huì)主義文藝實(shí)踐的“外部”因素這里，我們或許可以窺探20世紀(jì)80年代以降所謂“新時(shí)期”文學(xué)的起源：無(wú)論是后者對(duì)于人性的重新定義和發(fā)掘，還是對(duì)于個(gè)體性和日常生活的重視與重現(xiàn)，或許都不難從朱羽所考察的、社會(huì)主義文藝實(shí)踐所包含的難題中，找到某種曲折的樣態(tài)——不過(guò)，具體地展開(kāi)最后這一論斷的工作，已經(jīng)超出了朱羽著作的范圍，也超出了本文的范圍。

①② Jacques Rancière,“Good Times”,in Staging the People: The Proletarian and His Double,trans.David Fernbach,London: Verso,2011,pp.47-48,p.49.

③ 雖然有簡(jiǎn)化之嫌，但我仍然想提到這一思考方向上對(duì)于該時(shí)期文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的特征做出的最具代表性的概括，即洪子誠(chéng)提出的“一體化”（參見(jiàn)洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2004年版）。洪子誠(chéng)對(duì)于這一概念的再探討和深化，參見(jiàn)其《問(wèn)題與方法》（生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2002年版）。

④ “難題”一詞在朱羽的書(shū)中經(jīng)常出現(xiàn)，不過(guò)作者并沒(méi)有對(duì)此做出非常明確的界定。不過(guò)，我認(rèn)為倒不必大費(fèi)周章地比較這一概念與阿爾都塞意義上的“難題性”有什么相似和不同。盡管這一概念的意思往往不難從作者論述的具體上下文進(jìn)行推斷，但在這里，為了本文論述簡(jiǎn)便起見(jiàn)，我將“難題”的意思概括如下：一方面，“難題”指的是社會(huì)主義文藝實(shí)踐所包含的諸種矛盾、緊張、活力和可能性的總結(jié)構(gòu)；而之所以需要將這一結(jié)構(gòu)命名為“難題”，是因?yàn)檫@些矛盾、緊張、活力和可能性所形成的結(jié)構(gòu)并不呈現(xiàn)為一種均質(zhì)的、前后連貫的統(tǒng)一體，而是在各種表征方式、價(jià)值塑造、意義形成的過(guò)程中，形成各種復(fù)雜的樣態(tài)——這一結(jié)構(gòu)更接近一種不斷自我變化的拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)，而非穩(wěn)定的地形學(xué)結(jié)構(gòu)。另一方面，如后文所述，“難題”同樣也具體地指涉社會(huì)主義的制度實(shí)踐所包含的內(nèi)在困境，即它必須預(yù)設(shè)和承認(rèn)“自然”，與此同時(shí)又承諾否定和改造“自然”。

⑤ 例如，朱羽論述“作為政治制度和勞動(dòng)生產(chǎn)組織形式的‘社會(huì)主義’”時(shí)寫(xiě)道：“困難的不是于‘外在自然’和‘內(nèi)在自然’中見(jiàn)出‘歷史’本質(zhì)，而是將自身的制度、文化甚或生活世界整體進(jìn)一步確證為天然正當(dāng)?！保ǖ?25頁(yè)）而之所以斷定文藝實(shí)踐（在“文藝”一詞的寬泛意義上——值得注意的是，朱羽針對(duì)“文藝實(shí)踐”的研究同時(shí)包含了對(duì)于心理學(xué)論爭(zhēng)、控制論介紹等一般意義上并不屬于“文藝”的對(duì)象）扮演了將社會(huì)主義針對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、教育等領(lǐng)域的“去自然化”改造進(jìn)行“自然化”的角色，源于上面這句引文中涉及的兩個(gè)要點(diǎn)。第一，即使是在政治和經(jīng)濟(jì)制度安排的領(lǐng)域，試圖將社會(huì)主義建設(shè)實(shí)踐“確證”為“天然正當(dāng)”的工作，本身不可能包含在這些實(shí)踐之中而被老百姓“自發(fā)”地接受和認(rèn)可——否則社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的“自然”，就與有待經(jīng)過(guò)思想教育和啟發(fā)的、老百姓的內(nèi)在“自然狀態(tài)”并無(wú)二致；也就是說(shuō)，隨著各種政策的實(shí)施，說(shuō)服與動(dòng)員的機(jī)制必然構(gòu)成一種文化、思想意義上的證成。第二，與此同時(shí)，“十七年”時(shí)期的意識(shí)形態(tài)要求，又需要確保這種證成方式在根本上有別于等價(jià)交換式的計(jì)算邏輯，從而使得文藝實(shí)踐作為一種“意義賦予”裝置為原本無(wú)法被老百姓自然認(rèn)可的社會(huì)制度安排提供合理性與正當(dāng)性。不過(guò)，問(wèn)題的復(fù)雜性在于，文藝實(shí)踐并不單純起到追認(rèn)、說(shuō)服的作用，毋寧說(shuō)其本身也參與到社會(huì)主義的“去自然化”改造過(guò)程之中。于是，一方面，“‘文化革命’脈絡(luò)里的群眾文藝實(shí)踐或許可以看成是某種‘去自然化’的過(guò)程”；另一方面，“大躍進(jìn)文藝實(shí)踐同時(shí)又是一種重新自然化的過(guò)程：它被視為當(dāng)家做主的勞動(dòng)人民真實(shí)‘心聲’的呈現(xiàn)、其本真性的呈現(xiàn)”（第203頁(yè)）。社會(huì)主義時(shí)期的文藝實(shí)踐內(nèi)部同時(shí)包含著的“去自然化”與對(duì)于這一“去自然化”過(guò)程進(jìn)行“再自然化”的企圖，是作者的核心論述之一。不過(guò)這種“同時(shí)性”究竟是一種什么樣的邏輯時(shí)序，則在整部著作的論述中始終不甚清晰。

⑥ 參見(jiàn)柄谷行人『日本近代文學(xué)の起源』（巖波書(shū)店，2008年）20頁(yè)。

⑦ 值得注意的是，這一激進(jìn)的解讀如果成立，那么“大躍進(jìn)”時(shí)期的群眾文藝實(shí)踐則構(gòu)成了對(duì)這一時(shí)期經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)訴求——即多快好省地建設(shè)社會(huì)主義——的一種重要挑戰(zhàn)：否棄“作品”、自我取消的文藝生產(chǎn)過(guò)程，并不以生產(chǎn)的結(jié)果作為動(dòng)力或利益原則，而是以政治主體性的確立、革命性制度安排的實(shí)現(xiàn)為唯一準(zhǔn)則。

⑧ Cf.Slavoj ?i?ek,The Sublime Object of Ideology,London: Verso,2008,p.158.作為“在占據(jù)主導(dǎo)地位的歷史傳統(tǒng)的框架中遭到排除和遺忘”的因素，“自然”總是會(huì)在社會(huì)主義制度實(shí)踐的過(guò)程中以種種“癥狀”的面目出場(chǎng)。也就是說(shuō)，社會(huì)主義對(duì)外部和內(nèi)部的“自然”的重新塑造，總是會(huì)再生產(chǎn)出在此過(guò)程中理應(yīng)得到克服或揚(yáng)棄的因素；而這些因素作為“癥狀”的出場(chǎng)，意味著它們不會(huì)采取原初的形式或面貌。

⑨ Cf.Sigmend Freud,Beyond the Pleasure Principle,trans.James Strachey,New York: W.W.Norton & Company,1975.根據(jù)弗洛伊德對(duì)于所謂“死本能”的論述，自動(dòng)重復(fù)機(jī)制表現(xiàn)為生命體以近乎強(qiáng)迫的方式，通過(guò)各種差異形態(tài)來(lái)不斷重復(fù)某種創(chuàng)傷性記憶。弗洛伊德認(rèn)為，這一機(jī)制背后的驅(qū)力體現(xiàn)為生命體欲求回歸某種原初的無(wú)機(jī)物狀態(tài)，從而與生命體的自我保存驅(qū)力所遵循的“快樂(lè)原則”形成張力關(guān)系。我認(rèn)為，對(duì)于認(rèn)識(shí)20世紀(jì)60年代政治和理論話語(yǔ)中不斷出現(xiàn)和強(qiáng)化的意識(shí)形態(tài)和思想領(lǐng)域的資產(chǎn)階級(jí)批判，以及與此同時(shí)，認(rèn)識(shí)在這些話語(yǔ)內(nèi)部所呈現(xiàn)的、試圖不斷“純粹化”社會(huì)主義新人式的思想覺(jué)悟的、在社會(huì)生活的各個(gè)層面辨認(rèn)和剔除資產(chǎn)階級(jí)因素的傾向，弗洛伊德的這一考察具有借鑒意義。