帝國秩序的空間圖式與空間再現(xiàn)
——《繪圖評點兒女英雄傳》陳作梅插圖研究

陳曉屏

《兒女英雄傳》①是晚清京話長篇小說，以道德演說、秩序重建為其敘事旨趣。小說有多種插圖本刊行于世②，其中，清光緒十四年（1888）上海蜚英館石印本《繪圖評點兒女英雄傳》，配有石印插圖82幅，最為精美。其“緣起首回圖”左下角處署有“光緒十三年歲次丁亥秋日上元柳溪陳作梅繪于蜚英館”③，下鈐“柳溪”?。栁模Ａ頁?jù)《申報》清光緒十三年七月十二日（8月30日）一則由“知味軒主人”登載、題為“石印繪圖評點兒女英雄傳”的廣告④，可初步判斷陳作梅即“知味軒主人”，是晚清活躍于上海的南京畫師，惜其生平事跡目前未見確載，迄難詳考⑤。

《繪圖評點兒女英雄傳》插圖（下文簡稱“《兒女英雄傳》陳作梅插圖”）可謂精工致美，對此，阿英、孫楷第等均有特別指出。阿英《清末石印精圖小說戲曲目》以“精”點評插圖質(zhì)量⑥，孫楷第則具體指出該本“每回前附圖一頁兩面，亮光的墨色兒，精致的圖兒，可知好哩”⑦。當代研究者在提及該插圖文本時也有溢美之詞，如潘建國認為其“堪稱是近代通俗小說石印插圖的頂峰之作”⑧，并于另文再次論及陳氏插圖對京旗文化的表現(xiàn)，指出其“不僅是小說情節(jié)內(nèi)容的圖像化，提供美術(shù)層面的鑒賞功能，而且也是小說文化風(fēng)格的圖像化，具有一定的社會民俗史價值”⑨。

但實際上目前學(xué)界關(guān)于該插圖的深入研究還甚欠缺，多數(shù)研究文章如《〈兒女英雄傳〉考論》⑩等對其只是順帶提及，與其藝術(shù)及文化價值并不相稱。這或與陳作梅生平不詳、聲名未開，且學(xué)界之于晚清小說插圖研究整體上仍著力有限等原因有關(guān)。

事實上，《兒女英雄傳》陳作梅插圖實有其可觀之處。首先，插圖數(shù)量宏富，體式統(tǒng)一規(guī)范。陳氏繪有卷首及正文共41回插圖，每回插圖2幅，均為回前情節(jié)圖，石印，單面方式，共計82幅。其次，插圖刻繪精美，細節(jié)繁富，質(zhì)量上乘。采用工筆白描手法，空間上以散點透視、定點透視相結(jié)合，技法精到，不僅人物神情意態(tài)飽滿生動、衣飾考究，山水建筑刻繪繁復(fù)精美，各種裝飾器用更是精工刻繪，尤其車馬舟船、儀仗執(zhí)事等，鞍馬之豐駿，舟船之工巧，儀仗之威嚴，均可見繪圖手藝之精到。最后，插圖均為情節(jié)圖，緊扣小說情節(jié)，內(nèi)容豐富，敘事詳明。插圖中不僅環(huán)境場景得到繁復(fù)刻繪，人物之間種種不同的言行意態(tài)、立體的空間關(guān)系等更得到細膩的設(shè)計與描摹，畫面表現(xiàn)出強烈的敘事性，如夢現(xiàn)天宮、學(xué)童嬉鬧、課子讀書、捷報來傳、監(jiān)修工事、受冤被監(jiān)、儀仗出行、祠廟祭拜、婚慶祭儀、合家/友朋宴飲等等，或再現(xiàn)清代上層社會日常生活，或呈現(xiàn)清人風(fēng)俗禮儀，或刻繪官場政事人情，可謂系統(tǒng)而又具象地再現(xiàn)京旗人家（尤其“漢軍世族舊家”）之日常生活及儀式制度的故事圖冊。

從小說敘事到插圖敘事，敘事的圖像化不可避免要涉及到空間的再現(xiàn)，包括對空間景觀/場景的選擇、日常器物的陳設(shè)以及人物空間關(guān)系的設(shè)計、空間透視技法的運用等。在傳統(tǒng)中國，由于人物之間的空間位序、空間中的器物陳設(shè)等多受人物身份等級關(guān)系的制約，因此，空間再現(xiàn)與權(quán)力、等級、秩序往往密切相關(guān)。尤其是傳統(tǒng)圖像中的空間再現(xiàn)，更經(jīng)常成為一種秩序性再現(xiàn)，表現(xiàn)出明確而直觀的權(quán)力空間化傾向，正如列斐伏爾所說，“在各處人們都理解到空間關(guān)系也正是社會關(guān)系”?。在這一方面，《兒女英雄傳》陳作梅插圖可謂典型。本文從空間角度入手，討論圖像敘事中的空間再現(xiàn)與秩序表征，分析其中的基本空間秩序圖式、典范樣式及各種衍生樣式，以此探析文學(xué)插圖敘事中的秩序建構(gòu)及其所展演的權(quán)力的空間化。

一、“天宮升殿圖”：帝國空間秩序的典范再現(xiàn)

若從秩序感強弱的角度看，傳統(tǒng)中國的圖像敘事大致可分為儀式敘事、日常生活敘事、突發(fā)事件敘事。在傳統(tǒng)社會中，由于空間往往成為秩序及其相應(yīng)的一套儀禮制度的重要表達載體，因此，涉及空間再現(xiàn)的圖像敘事，尤其是其中的儀式敘事、日常生活敘事，往往內(nèi)含了一種秩序化的空間圖式，從而成為王權(quán)/皇權(quán)秩序、宗法倫理的藝術(shù)表征。

具體到《兒女英雄傳》陳作梅插圖，其緣起首回插圖中的“天宮升殿圖”?（圖1），內(nèi)含的空間圖式最為完整，在空間使用、器物陳設(shè)與裝飾紋案的符號表征、人物間空間關(guān)系的設(shè)定、空間透視法的運用等方面極具典型性，可以說，構(gòu)建出了一種深刻體現(xiàn)傳統(tǒng)之空間儀禮制度的空間再現(xiàn)典范?；厮輦鹘y(tǒng)文學(xué)插圖，這種空間再現(xiàn)的完整性和典型性雖并不常見，但基本模型及各種不同程度的演繹早已出現(xiàn)，尤其是在各種覲見圖、拜會圖、判案圖、宴飲圖中。

圖1 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》緣起首回之“天宮升殿圖”

天宮寶殿是傳統(tǒng)文學(xué)敘事中一個重要的空間意象，在《兒女英雄傳》陳作梅插圖中，它更是一個具有核心表征意義的空間意象，代表著云外之天，是作者向往之人間新世界所通向的終極所在。其中，被符號化的服飾紋案、帝王儀仗，如帝釋天尊所穿“海晏河清龍袞”，悅意夫人所著“日月龍鳳襖、山河地理裙”，天尊、夫人身后一雙“日月宮扇”等，均具有強烈的空間政治表征含義，彰顯出皇權(quán)統(tǒng)攝天上人間、統(tǒng)御山川地理乃至天地萬物的宏大期冀，表征了皇權(quán)對“大一統(tǒng)”式帝國空間的想象、規(guī)劃與構(gòu)建。而天宮寶殿中之龍案、文房四寶、判簽、天人寶鏡等，作為皇權(quán)秩序的符號表征，則是對這一特定空間之權(quán)力屬性的進一步確證，寶殿中的龍案，一般為最高權(quán)力者在正式升殿儀式中使用，可謂核心權(quán)力的表征；而文房四寶、判簽、天人寶鏡等，則表征著帝制權(quán)力在社會管治方面的運作，即通過禮樂教化、法令制度完成帝制權(quán)力在社會文化、日常生活等層面上的具體統(tǒng)治，最終達成天上人間的一體兩面、互為映像。

更值得注意的則是天宮寶殿中不同人物之間的空間關(guān)系。傳統(tǒng)建筑尤其是其主體部分，如主殿、廳堂、大門等，一般坐北朝南?！疤鞂m升殿圖”中，帝釋天尊及悅意夫人在寶殿中南向端坐于龍案之前，其中天尊居左（東）?，夫人居右（西）。天尊、夫人身后是宮女持障扇侍立。龍案兩側(cè)則是男女仙官分列站立，男仙官立于左（東），女仙官立于右（西），龍案臺下則面朝天尊及夫人跪著“半老儒者”“半老婆婆”“白面書生”“絕色女子”諸人，北面稱臣/民。整體上看，尊貴者居中南向端坐，侍從臣民則圍繞尊貴者或站或跪，而且全部采用男左女右原則。顯然，在坐北朝南（所謂南面稱王、北面稱臣）、尊左（多數(shù)朝代）、尚中、以高為貴、以坐為尊的儀禮傳統(tǒng)中，插圖所包含的南向—北向、中心—邊緣、左—右、上—下的空間關(guān)系，以及端坐—站立—跪地的體態(tài)區(qū)分，均成為了身份等級關(guān)系的直接反映。

再從空間總體布局看，還可發(fā)現(xiàn)，“天宮升殿圖”人物的空間位置基本形成“亞”形布局。先秦時，“亞”形空間布局表征著“中心—四方”的方位結(jié)構(gòu)。據(jù)王愛和研究，這一“亞”形結(jié)構(gòu)圖式?在商代已存在（圖2），如商周時期有亞形結(jié)構(gòu)的宗廟，商代王族墓穴和木室是“中心—四方”結(jié)構(gòu)，商周銘文和青銅族徽亦在“中心—四方”之“亞”形中?（圖3）。王愛和論及這一“亞”形結(jié)構(gòu)時認為，這一“中心—四方”結(jié)構(gòu)是一個結(jié)構(gòu)整體，是一個包含“政治中心”“地域中心”“祭祀/宇宙中心”的三維宇宙觀?。這一三維宇宙觀可以說是對王權(quán)/皇權(quán)空間的一種“大一統(tǒng)”式的想象和表征。具體到“天宮升殿圖”，處于結(jié)構(gòu)中心的帝釋天尊?、悅意夫人?，從現(xiàn)實皇權(quán)政治構(gòu)架看代表著權(quán)力中心的帝、后，從行政地理層級看代表著作為區(qū)域中心的“祖先都城”/帝京，而從宗法祭祀角度看則代表著王族/家族的起源“王族祖先”。

由于尚中、尊左的儀禮傳統(tǒng)，“中心—四方”的“亞”形圖式成了圖像傳統(tǒng)中一個最基本的空間秩序圖式，各種儀式繪圖和日常生活繪圖，如拜見圖、升堂圖?、儀仗出行圖、祭拜圖、宴飲圖等，基本都是對這一“亞”形空間秩序圖式的運用。從這個角度看，可以說，在《兒女英雄傳》陳作梅插圖中，“天宮升殿圖”是對“中心—四方”秩序/帝國空間秩序的一種歸納與具象化表征，直觀展演著權(quán)力的空間化，其后續(xù)的各系列繪圖，幾乎都是對其所含之典范圖式的不同形式的摹寫和演繹。

圖2 商代的政治地理概念

圖3 刻成“亞”形之青銅器銘文圖樣兩種

二、儀式類繪圖：對帝國空間秩序圖式的直接摹寫

傳統(tǒng)中國的文學(xué)插圖表現(xiàn)出對儀式敘事的明顯偏好，尤其是在謹守皇權(quán)觀念、宣崇明君圣賢、主張道德教化的一類文學(xué)作品的相關(guān)插圖中，各種覲見圖、拜會圖、升堂圖、儀仗出行圖、祭拜圖、婚慶圖等，更是相當常見，這一點，《兒女英雄傳》陳作梅插圖可為代表。在這一插圖文本中，除了緣起首回“天宮升殿圖”是關(guān)于天庭/神的儀式敘事外，其余的儀式敘事均屬人事，共表現(xiàn)了中榜報喜、監(jiān)修堤壩、儀仗出行、靈堂參拜、拜見父母、安拜神主牌、合婚慶典、探花及第游行、祭奠恩師、國子監(jiān)釋褐禮等十來種儀式場景。這些儀式圖大致可分三類：一是升堂、拜見類，如“監(jiān)修堤壩圖”“釋褐禮圖”等；二是儀仗出行類，如“欽差儀仗出行圖”“探花及第儀仗圖”等；三是拜祭類，如“靈堂參拜圖”“安拜神主牌圖”“合婚慶典圖”等。

從空間秩序角度看，這三類儀式圖都是對“天宮升殿圖”不同形式的模仿，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化中天上人間同構(gòu)的觀念。而在其內(nèi)部，儀仗出行圖可以說是對升堂圖的改裝與動態(tài)演繹，體現(xiàn)出秩序原則在靜態(tài)空間與動態(tài)空間上的一以貫之；而拜祭圖則是對升堂圖的直接模仿，演繹著家國同構(gòu)的觀念。從靜態(tài)到動態(tài)，從天上人間同構(gòu)到家國同構(gòu)，《兒女英雄傳》陳作梅插圖所再現(xiàn)的這些儀式圖共同表征了帝國的“大一統(tǒng)”規(guī)劃及其中權(quán)力的空間化運作。

第二回“沐皇恩特授河工令 忤大憲冤陷縣監(jiān)牢”之“監(jiān)修堤壩圖”和第三十八回“小學(xué)士儼為天下師 老封翁驀遇窮途客”之“明倫堂釋褐禮圖”，屬于升堂、拜見類儀式圖。后者圖繪了一個釋褐儀式場景，從空間關(guān)系看顯然是對“天宮升殿圖”的直接摹寫，故此略過。而前者是一種對“天宮升殿圖”的間接性、改裝性模仿，值得深探。該圖（圖4）表現(xiàn)的是安學(xué)海調(diào)署高堰外河通判后赴高家堰外河下游工段監(jiān)修堤壩的場景，插圖者通過特定的場地選取、儀仗裝置和人物空間關(guān)系設(shè)定，將小說的修筑敘事提煉為一個監(jiān)導(dǎo)場景，體現(xiàn)出權(quán)力對空間的支配。具體而言，插圖中通判、營員、吏役、兵丁、工夫等不同身份、級別的人員，在器物選置、空間關(guān)系、身姿體態(tài)上有著明顯區(qū)別：作為通判的安學(xué)海身著官服在椅上執(zhí)扇安坐，督導(dǎo)眾人，身后是兩隨從執(zhí)儀仗傘蓋侍立，左右兩側(cè)及前方則有營員或聽候、或指揮具體修筑事務(wù)，對面及側(cè)邊較遠處則是吏役、兵丁、工夫等持各式修筑器具進行具體修筑勞作，主要人物從著裝到神情體態(tài)均得到細致繪刻。另外，插圖將通判座前場地特別表現(xiàn)為一片空地，營員、吏役、兵丁、工夫等均處空地之外，從符號表征的角度看，這一片空地可謂是對官衙公堂案臺的模仿，是權(quán)力的表征?？梢哉f，從通判座前場地的設(shè)計及器物的裝置使用，到人物間空間關(guān)系的設(shè)定，再到人物間身姿體態(tài)的區(qū)分、著裝神情的不同刻繪等，“監(jiān)修堤壩圖”明顯使用了“天宮升殿圖”的空間秩序邏輯，模仿了“中心—四方”的“亞”形空間秩序圖式。顯然，這是人間政治秩序?qū)μ焐仙窠缰刃虻哪７隆?/p>

如果說“明倫堂釋褐禮圖”“監(jiān)修堤壩圖”等呈現(xiàn)的是靜態(tài)性的空間秩序圖式，那么第一回之“中榜捷報圖”、第三十六回之“探花及第儀仗圖”、第十三回之“欽差儀仗出行圖”（圖5）等則呈現(xiàn)了一種行進式的空間秩序圖式，這是對升堂圖的一種動態(tài)演繹，是對“天宮升殿圖”所含之典范性空間秩序圖式的另一種形式的模仿。

圖4 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第二回圖之“監(jiān)修堤壩圖”

圖5 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第十三回之“欽差儀仗出行圖”

首先，科舉中榜之官方報喜的鼓吹裝置、探花及第的跨馬游行執(zhí)事、官員的出行儀仗等作為科榜等級、官員品級的符號，都是皇權(quán)的表征，與“天宮升殿圖”“明倫堂釋褐禮圖”“監(jiān)修堤壩圖”中的各種儀仗、執(zhí)事乃至屏風(fēng)、匾額、案臺等公堂器物一樣，是皇權(quán)符號系統(tǒng)的一部分。其次，作為交通工具的官轎或探花所跨坐的高頭鞍馬，與作為固定坐具的公堂案臺坐椅雖有不同的具體功能，但卻有共同的權(quán)力表征功能，屬于同一類別的符號；而且與公堂中的案臺一樣，鞍馬、官轎同樣體現(xiàn)了以高為貴、以坐為尊的身份等級區(qū)分制度。再次，行進儀仗中“回避”“肅靜”之儀仗牌以及直書“清道”二字之清道旗，其臨時征用道路、警示一般行人避讓帝王/官員出行的功能則表征了權(quán)力對空間的一種流動性、臨時性的特殊征用與控制，這與各種宮室官衙建筑對空間的固定性、長期性控制與使用，雖有形式特征上的不同，卻有性質(zhì)與功能上的相似：權(quán)力統(tǒng)制空間，構(gòu)建/強化皇權(quán)秩序。再其次，前呼后擁、列隊行進的儀仗隊列是對殿堂/公堂空間位序之矩式排列的一種線性變換，是一種由于場所限制而出現(xiàn)的形式調(diào)整，空間關(guān)系中的尚中、尊左、尚高、尚坐、左右分立等基本原則依然清晰地貫徹于行進中的儀仗隊列中。另有一點值得注意：在前述直接表征皇權(quán)政治空間秩序的五幅插圖中，人物是清一色的男性形象，無一表現(xiàn)女性形象，這種對女性的拒斥與遮蔽，顯然是傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中男尊女卑、男外女內(nèi)及女性不得涉足皇權(quán)政事的隱喻。

可以說，“探花及第儀仗圖”“欽差儀仗出行圖”等儀仗出行圖類是對以“天宮升殿圖”為代表的各種升殿/升堂圖的動態(tài)演繹與形式轉(zhuǎn)換，兩者雖有形式上的不同，但空間秩序邏輯則是一致的，都是權(quán)力空間化的符號表征。

插圖中的靈堂參拜、拜見父母、安拜神主牌、合婚慶典、祭奠恩師等相關(guān)圖像敘事則具體再現(xiàn)了傳統(tǒng)的家族/家庭拜祭儀式場景，這類插圖可稱為拜祭圖。如第二十回之“靈堂參拜圖”、第二十一回之“拜見父母圖”、第二十四回之“安拜神主牌圖”、第二十八回之“安何成親圖”、第三十六回之“祭奠恩師圖”等。這些拜祭場景均屬于家庭內(nèi)部的拜見、祭祀儀式，涉及拜見父母及婚嫁、喪葬、立家廟、祭拜祖先師長等，基本涵蓋傳統(tǒng)家庭拜/祭活動的各種類型。

傳統(tǒng)中國是典型的宗法社會，儀式性的家庭拜祭是宗法社會之祖先崇拜觀念在家庭范圍內(nèi)的具體實踐。在這類儀式中，祖先一般以神主牌的形式在場，被置于中心或者靠北位置，坐北朝南；同時，各種具體的拜祭儀式還形成了特定的空間使用、器物供品陳設(shè)、行為程式、著裝規(guī)范、位序安排等。從上述拜祭類插圖可以看出，關(guān)于家庭拜祭儀式的空間再現(xiàn)亦形成了明確的空間秩序圖式：在坐北朝南的開闊廳堂中，代表尊位的北側(cè)居中位置南向陳設(shè)案臺，案臺上供奉代表逝者/祖先/先師的神主牌，香爐燭臺，供品器物等；案臺前方，則是子孫后輩祭拜先人/先師的開闊場地；祭拜人員均需著正裝，尤其是有科名或官爵品級的核心男性成員（如安學(xué)海父子）更是著官服以示莊重；在位序安排上亦嚴格遵守祭儀中尚中、尊右、男東女西等原則，家長居中，子孫賓客等相從，且男女東西分立，仆從侍立于階下（不上廳堂）。整體上看，這一拜祭圖是對升堂圖的直接摹寫，從空間使用、器物裝置、空間位序到行為程式，兩類圖基本一致，只是帝王/官員被置換成了神主牌（或虎皮大圈椅），作為家庭成員之“次要”但不可或缺之女性成員亦進入儀式空間中參與祭拜?？梢哉f，政治性的升堂圖與家庭性的拜祭圖，二者既有層次上的區(qū)分，又有表征功能上的同一，既是對“天宮升殿圖”之典范性空間秩序圖式之國、家兩個層面的分別模仿與演繹，又是對傳統(tǒng)中國之家國同構(gòu)現(xiàn)象的直接表征。

《兒女英雄傳》小說文本關(guān)于儀式活動的敘事有所取舍，并未對所有儀式事件一一加以著重敘述，大多數(shù)儀式敘事并非具體而微、不吝筆墨，有些甚至只是一筆帶過。但插圖則不同，一方面，在主要的12幅儀式類繪圖中，約一半是根據(jù)小說具體敘事而繪，如“天宮升殿圖”“明倫堂釋褐禮圖”“探花及第儀仗圖”“安拜神主牌圖”“拜見父母圖”“祭奠恩師圖”等，是在小說已有的對繁復(fù)儀式完整描寫的基礎(chǔ)上繪制的，圖文關(guān)系表現(xiàn)出高度的統(tǒng)一；另一方面，包括“監(jiān)修堤壩圖”“中榜捷報圖”“欽差儀仗出行圖”“靈堂參拜圖”“合婚慶典圖”等，則基本是插圖者通過想象增補完成的。兩相對比可以發(fā)現(xiàn)，相對于小說敘事，圖像敘事對能夠具象直觀表征身份等級、倫理秩序之儀式事件與場景表現(xiàn)出明顯的偏好。

如小說第十三回對欽差烏克齋乘用河臺所準備之八抬大轎、全副執(zhí)事赴土地祠拜望安學(xué)海的情節(jié)，只是簡略敘及，一句帶過?。而“欽差儀仗出行圖”則具體直觀地補充再現(xiàn)了欽差出行的儀仗隊列，圖中的儀仗執(zhí)事紛繁齊備，“全副執(zhí)事”如鼓吹、“回避”牌、“肅靜”牌，“清道”旗、頂馬、官銜牌、傘蓋、障扇、旌旗、兵仗等，均一一加以表現(xiàn)；官員乘坐官轎，侍從護衛(wèi)列隊隨行，魚貫行進，顯示出強烈的威權(quán)感和秩序感。綜觀插圖對中榜捷報、探花及第儀仗游行、欽差儀仗出行等活動的刻意選擇與突出表現(xiàn)，不難見出，插圖作者對小說“萬水朝宗，一統(tǒng)天下”?之帝國想象有著明確的認同，對科舉制度、對“學(xué)而優(yōu)則仕”“修身齊家治國平天下”之儒家理想有著深心的期冀，而其圖像繪制上的審美選擇更是指向明確的宏大、莊嚴與秩序。

又如在小說第二十回中，關(guān)于眾人參靈祭拜的場景只是一筆帶過，甚至并未直接、明確描寫安太太參靈、何玉鳳靈旁跪地還禮的場景，而是詳述二人見面后安太太拉著何玉鳳的手“問長問短”的話敘場景?。但插圖則特別增補了一幅“靈堂參拜圖”（圖6）。其中不僅儀式場景獲得正面、完整、嚴肅的圖繪，而且器物陳設(shè)及人物空間位序關(guān)系的設(shè)定亦謹守祭拜儀禮，凸顯對既有之儀禮規(guī)范嚴格、完整的遵守。在此，插圖者將小說文本所著重表現(xiàn)的一般性的相互關(guān)切之話敘場景置換為極具儀式感的祭拜場景，又一次表現(xiàn)出對儀式敘事的看重。

整體上看，相較于一般插圖，上述儀式類繪圖是對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的更為直接、完整的模仿，這種從微觀層面更為直觀、明確再現(xiàn)帝制空間之天上人間同構(gòu)、家國同構(gòu)的“一統(tǒng)化”規(guī)劃、構(gòu)建與強化的插圖，可謂是對“空間是任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)”?的直觀、具象的演繹。而從前述儀式類繪圖的多樣化及插圖作者對其的執(zhí)著偏好則可以看出，權(quán)力的空間化運作、空間的秩序性再現(xiàn)，已成為圖像敘事之意在秩序建構(gòu)的重要途徑。

圖6 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第二十回之“靈堂參拜圖”

三、日常生活類繪圖：對帝國空間秩序圖式的多樣演繹

《兒女英雄傳》陳作梅插圖中，日常生活類繪圖數(shù)量更多。在空間再現(xiàn)上，與儀式類繪圖對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的直接摹寫相比，日常生活類繪圖則表現(xiàn)出對該空間秩序圖式的間接演繹，從中表現(xiàn)出對既有秩序規(guī)范的遵守與征用。

插圖中的日常生活類繪圖，主要有塾館學(xué)童嬉鬧、書房課子讀書、主仆出行、家人商談、親人重聚、友朋聚飲、主仆對談、友朋相勸、送別宴飲、中秋家宴、家庭慶宴等，大體可分為讀考類、出行類、聚談類、宴飲類四種。由于日常敘事的多樣性，因此，與儀式類繪圖相比，日常類繪圖在空間秩序圖式上表現(xiàn)出更為明顯的多樣性演繹。表面上看，后者中的大多數(shù)并未具有與前者嚴格一致的空間秩序圖式，但事實上，由于傳統(tǒng)宗法倫理制度及其家國同構(gòu)特征對日常家庭生活的深刻影響，這些日常生活繪圖在空間再現(xiàn)上大多數(shù)表現(xiàn)出對典范性空間秩序圖式的多樣仿寫：或是整體性摹寫，或是局部性特寫，或是形式有異但性質(zhì)相同的改裝和演繹等，以此而成為對統(tǒng)攝天上人間、國朝家庭之儀禮制度的多樣化、具象化再現(xiàn)。

安學(xué)海府中的家庭宴飲類插圖，是對儀式類圖的整體模仿。如第三十二回之“親朋宴別圖”，在表現(xiàn)主賓宴別時，男女分桌，主桌設(shè)于上房，座中一律為男性，為表示對高齡、排行兄長之鄧九公的尊敬，安學(xué)海請鄧九公南向上坐（圖7）。另外，插圖還不忘表現(xiàn)賓主于座上宴飲、仆從在旁侍立的主仆等級區(qū)分的場景。顯然，這些宴飲圖亦是對傳統(tǒng)家庭倫理秩序的直觀表征。其他如“中秋宴飲圖”“夫妻臥房小酌圖”“合家慶宴圖”等亦如此。其中特別值得注意的是“合家慶宴圖”。

圖7 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第三十二回之“親朋宴別圖”（左圖）

圖8 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第三十七回之“合家慶宴圖”（左圖）

關(guān)于小說中合家慶賀安驥高中探花的慶宴敘事，插圖者竟繪制兩幅插圖表現(xiàn)同一場景。其中的左圖為南向圖，廳堂北墻供主案臺，高中探花、將入仕途的安驥攜妻上座，安學(xué)海夫婦居?xùn)|，其他女眷居西，仆婦則一旁侍立（圖8）。顯然，插圖嚴格根據(jù)人物科名等級、家庭輩序、性別關(guān)系、主客關(guān)系、主仆關(guān)系等設(shè)定空間位序，遵守以科名排座、男左女右、男上首女下首、長輩上首晚輩下首、主人就座仆人侍立等空間秩序原則。而其中右圖則是左圖逆時針旋轉(zhuǎn)90度而成，對人物座次的表現(xiàn)亦相應(yīng)旋轉(zhuǎn)90度，但人物本來的朝向座次并未改變，可見插圖者的嚴謹細致。另外，家中廳堂宴飲一般以家長或長輩南向上座，但這左右兩幅“慶宴圖”卻讓上位給高中探花的兒子，說明科名封授作為皇權(quán)政治之表征進入家庭生活后，在皇權(quán)與家庭倫理同時在場的情況下，父為子綱的家庭秩序要暫時讓位于君為臣綱的皇權(quán)秩序。由此可見，后者對前者具有統(tǒng)攝性，權(quán)力的空間化可謂無孔而不入。

而讀考類繪圖則可以說是對空間秩序圖式的局部特寫和演繹。如“書房課子圖”“對弈謄稿圖”“閱卷官夢境圖”“道士書場說書圖”等?！秲号⑿蹅鳌逢愖髅凡鍒D中，讀考類繪圖主要表現(xiàn)出兩種價值導(dǎo)向。

圖9 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第一回之“書房課子圖”

圖10 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第三十四回之“對弈謄稿圖”

圖11 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第八回之“能仁寺深夜備飲圖”

一是對長幼（父子、師生）秩序的嚴格強調(diào)。“書房課子圖”（圖9）中，父親安學(xué)海端坐于桌案旁，兒子安驥恭立于桌案東側(cè)，書房外，家中女侍正端著茶水送來?！皩闹`稿圖”（圖10）中，畫面中上部分以較大畫幅表現(xiàn)了父親安學(xué)海與老師程師爺飲酒對弈、邊上男仆葉通侍立聽候的場景，東南角落處則以相對狹小的畫幅圖繪安驥謄寫文稿的場景。整體上看，父親、師長飲酒對弈場景為畫面主體，兒子/學(xué)生的謄稿場景則偏居一角，遠景中的父親、師長形象被放大，近景中的安驥形象則被相對縮小，師爺邊上的仆人甚至被夸張地縮小和遮擋。顯然，在涉及人物身份等級與人物身量大小關(guān)系時，相對客觀的西洋定點透視技法并未被使用，連傳統(tǒng)中國繪畫的近大遠小法也未運用，而更能體現(xiàn)人物間之身份關(guān)系、權(quán)力關(guān)系的，完全不符合正常透視比例的主大次小的縮放法則得到了極致發(fā)揮。可以說，從空間使用、空間關(guān)系設(shè)定及活動者的行為體態(tài)到空間透視法的使用，“書房課子圖”“對弈謄稿圖”等均在具體確認著以“三綱五?！睘楹诵牡膫惱黻P(guān)系及以家長制為特征的宗法社會結(jié)構(gòu)。

二是對女性的排斥。如上述讀考圖，讀書、備考、仕宦、對弈，甚至?xí)鴪鲋械恼f書（路經(jīng)山東廟會時書場中談爾音扮道士說書）等，基本都為男性所主宰和實現(xiàn)，表征知識與權(quán)力的書房、貢院閱卷室、對弈謄稿處、說書場等各種知識空間，無一不將女性排斥在外?？梢哉f，男尊女卑、針對女性的性別規(guī)范（如“三從四德”）使女性被限定于家庭服務(wù)的角色，“學(xué)而優(yōu)則仕”的個體價值實現(xiàn)邏輯被直接、明確地排除在她們的人生價值之外。

聚談類繪圖，亦是對空間秩序圖式的摹寫，但表現(xiàn)形式則更為多樣。如第四十回之“安府弄孫圖”，從特定空間場所的使用、器物陳設(shè)、人物的空間關(guān)系等均可以看出是對“天宮升殿圖”的直接摹寫。第八回之“能仁寺深夜備飲圖”（圖11）和“能仁寺講談圖”，則是對“天宮升殿圖”的暫時改裝。其中，前圖描繪十三妹請張金鳳父母及安驥收拾桌臺準備飯菜的場景。這一場景中，十三妹身材相對高大，從表情、著裝到動作，均刻繪細膩到位，在空間關(guān)系中則居于主位。后圖中，十三妹與張金鳳同坐一邊，處于畫幅中心，得到正面表現(xiàn)，安驥與張父同坐東側(cè)，張父居上首，安驥居下首，張母則自坐西側(cè)，均為側(cè)面表現(xiàn)。兩幅插圖中，身為女性的何玉鳳成為繪圖的中心，形象得到重點刻繪。表面上并不合乎傳統(tǒng)繪畫中男主女次、男左女右、男大女小的性別表現(xiàn)成規(guī)，但事實上，兩幅繪圖依然遵循最基本的以權(quán)力為基礎(chǔ)的空間秩序關(guān)系。在小說文本中，俠女十三妹是小說前半部分的主要中心人物，更是小說之英雄俠義敘事的核心人物，能仁寺除兇義舉中，十三妹不僅痛殺兇僧，救人于急難，而且妥當安置老少羸弱?？梢哉f，這一英雄俠義形象是秩序重建的代表，因此，十三妹雖為女性，但在圖像敘事中便得以暫時擺脫傳統(tǒng)性別關(guān)系上的男尊女卑和空間秩序上的男主女次限制而成為繪圖表現(xiàn)的重點。另外，繪圖中人物按性別關(guān)系呈現(xiàn)男女分坐的位序安排，顯然出于“男女授受不親”的觀念。

聚談類繪圖中，另有若干涉及窺聽情景的繪圖值得注意。整體上看，小說文本的窺聽敘事并不多，只有第四回之“十三妹偷聽惡機謀”、第十七回之“青云堡女眷窺聽客談”、第二十八回“張金鳳新房窗下聽聲”等幾處，但這些并不常見的窺聽敘事都得到了精心圖繪，顯然，圖像敘事在此也表現(xiàn)出對窺聽場景的偏好。其中，“青云堡女眷窺聽圖”表現(xiàn)安學(xué)海假扮尹其明赴青云堡何玉鳳家送還雕弓，鄧九公、褚一官代替何玉鳳至前廳接待，何玉鳳則與褚大娘子在前廳窗外窺聽廳中對話的情景。插圖對窺聽行為所著意表現(xiàn)的即是男性代表家庭接待來客、女性則應(yīng)隱身不見（尤其陌生男客）的傳統(tǒng)性別規(guī)范。

“張金鳳新房窗下聽聲圖”（圖12）則具體表現(xiàn)了在家庭倫理規(guī)范下，家庭生活中對性話題既隱晦、避忌又好奇的文化心理現(xiàn)象。該圖根據(jù)小說第二十八回之安何二人洞房敘事而繪，表現(xiàn)了張金鳳擔(dān)憂新婚的何玉鳳不懂夫妻之事，憂慮洞房夜不寧順而極為關(guān)切地與仆婦至新房窗下聽聲響的場景。繪圖刻意回避了小說所著重描寫的洞房中夫妻歡愉嬉鬧場景，并未對洞房中之二人作直接圖繪，反而特意選擇了小說中一筆帶過的窗外聽聲場面，這可謂是插圖者對大眾之窺聽、窺視心理的精準把握，是對家庭倫理秩序所確立之夫婦之禮的私人性、不可公開性的具象表征。這與稍后《海上花列傳》之吳友如派插圖直接刻繪人前上演男女調(diào)情戲碼的相關(guān)繪圖有著明顯不同，顯示出晚清帝京敘事與洋場敘事在權(quán)力與金錢、家庭與歡場、儒士與商人、正統(tǒng)與新變等諸多價值取向上的鮮明而強烈的二元對比。

另外，還有一點值得注意，小說中的窺聽敘事及插圖中相應(yīng)的窺聽圖中，窺聽人均為女性。從小說敘事及其圖像再現(xiàn)的層面出發(fā)，圖像中這種窺聽主體的性別設(shè)定有其可理解性。但整體上看，不可回避的一個問題是，傳統(tǒng)中國文學(xué)藝術(shù)中，與男性相比，女性更有可能也更經(jīng)常地被表現(xiàn)為窺聽、窺視者。而傳統(tǒng)文學(xué)中的窺聽、窺視敘事的極端膨脹就是明清通俗文學(xué)中常見的“惡婦敘事”，其經(jīng)常無端地、刻意地將女性表現(xiàn)為自私、貪婪、惡毒的非理性、不可理喻的形象，成為挑撥父子兄弟感情，導(dǎo)致家庭/家族分裂、破壞倫常秩序的主要原因。窺聽/窺視敘事，尤其是“惡婦敘事”，顯然是對傳統(tǒng)文化關(guān)于女性所作的非理性、不合禮度、不可靠等消極化性別想象與性別文化建構(gòu)的反映。這種關(guān)于女性的消極敘事，既是對男尊女卑、男主女次之性別秩序的表征，亦是對這一性別秩序的維護與鞏固。因此可以說，窺聽圖是對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的局部、間接的演繹，是對這一秩序空間的另一種形式的表現(xiàn)。

綜觀以上，如果說，儀式類繪圖是對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的直接、正面、相對完整的摹寫，以達成具體、明確、直接的秩序構(gòu)建，那么，日常生活類繪圖則是對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的直接或間接、正面或側(cè)面、完整或局部的發(fā)揮與演繹，表征了對秩序的征用。

四、異態(tài)事件類繪圖：對帝國空間秩序圖式的破壞與修復(fù)

《兒女英雄傳》陳作梅插圖中，除儀式類繪圖、日常生活類繪圖外，還有一類繪圖值得注意，即所表現(xiàn)的場景事件具有突發(fā)性、非儀式性、非日常性等特征，因此可視為異態(tài)事件類繪圖。如第五回之“黑風(fēng)崗四騾驟奔圖”、第六回之“能仁寺彈斃兇僧圖”（圖13）、第十一回之“能仁寺糊縣官糊涂銷巨案圖”（圖14）與“憑雕弓牛邙山過匪關(guān)圖”等，是根據(jù)小說之能仁寺除兇敘事而圖繪的主要情節(jié)圖，包括了事件過程（前兩幅）和結(jié)果（后兩幅），具有一定的連續(xù)性。又如第三十一回之“安家深夜遭賊圖”（圖15）和“鄧九公訓(xùn)賊索瓦圖”（圖16），根據(jù)小說之安府擒賊敘事（四竊賊夜入安府，被何玉鳳機智捆縛擒拿，最后被張進寶等一眾家人全數(shù)捆縛帶至廳堂中，受安學(xué)海訓(xùn)教并被鄧九公怒斥及索賠魚鱗瓦）圖繪而成。前圖繪事件過程，后圖繪事件結(jié)果。這類繪圖都是情節(jié)圖，且多數(shù)是逐幅表現(xiàn)事件之過程及結(jié)果的前后相續(xù)的連環(huán)繪圖。其中，表現(xiàn)突發(fā)事件之過程的前一圖往往表征著秩序的破壞，表現(xiàn)突發(fā)事件之結(jié)果的后一圖則多數(shù)表征著秩序的修復(fù)；若前后兩圖連起來看則可以發(fā)現(xiàn)，其空間關(guān)系基本上是對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的一種突然的破壞和最終的回歸。

圖12 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第二十八回之“張金鳳新房窗下聽聲圖”

圖13 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第六回之“能仁寺彈斃兇僧圖”

圖14 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第十一回之“能仁寺糊縣官糊涂銷巨案圖”

圖15 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第三十一回之“安家深夜遭賊圖”

具體說，將過程類繪圖與結(jié)果類繪圖兩相對比，可以見出，前者中由于事件的突發(fā)性，正常的秩序受到突然破壞，人物之間的空間關(guān)系表現(xiàn)出無序狀態(tài)，如“四騾驟奔圖”“彈斃兇僧圖”“深夜遭賊圖”等，表現(xiàn)出人物之間或搏擊或?qū)χ诺木o張、失控態(tài)勢以及人物在空間關(guān)系上的無序、混亂狀態(tài)，因此可以說，此類繪圖的空間關(guān)系表現(xiàn)出對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的破壞。而在后者中，由于突發(fā)問題得到解決，秩序得到修復(fù)，人物之間的空間關(guān)系又回復(fù)到長幼、男女、主仆等尊卑有序的正常空間位序關(guān)系中，因此，其空間關(guān)系又表現(xiàn)出對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的模仿。如“能仁寺糊縣官糊涂銷巨案圖”，人稱“糊太爺”的糊涂知縣立于臺階之上，身后捕快班頭、馬步快手侍立，面前階下書辦回話，邊上地面橫躺兇僧尸首，遠處則是大門口的官員出行儀仗。顯然，從人物身份、人物間的空間關(guān)系，到空間中的器物陳設(shè)，這一縣官查案的畫面是對“天宮升殿圖”的模仿?！班嚲殴?xùn)賊索瓦圖”亦如是。小說關(guān)于何玉鳳發(fā)現(xiàn)并智擒賊人的敘事相當詳細精彩，插圖卻并未加以表現(xiàn)，而是著意圖繪了賊人被擒、于大廳中跪地受訓(xùn)的情景。圖中，安學(xué)海訓(xùn)教完賊人后于西首座椅中蹺二郎腿安坐，兒子安驥在其身后站立，俠士鄧九公則立于廳堂中南向怒斥賊人，賊人北面跪地，西南處是張玉鳳父及張進寶，東側(cè)是家丁侍立，并且廳堂之中，掛軸擺設(shè)、臺案桌椅一應(yīng)齊備。顯然，從空間布局、器物陳設(shè)、人物座次位序到身姿體態(tài)，這一繪圖是對升殿/升堂類繪圖，尤其是常見的公堂審訊圖的直接模仿，也再次顯示出對“天宮升殿圖”之空間秩序圖式的直接演繹。

圖16 文康撰、陳作梅繪《繪圖評點兒女英雄傳》第三十一回之“鄧九公訓(xùn)賊索瓦圖”

結(jié) 語

從本文分析可以看出，《繪圖評點兒女英雄傳》陳作梅插圖從視覺化微觀層面，直觀表現(xiàn)了傳統(tǒng)中國帝制權(quán)力的空間化運作以及圖像敘事對空間秩序的再現(xiàn)。其中，“天宮升殿圖”所內(nèi)含之空間秩序圖式，具有強烈的典范意義，可視為傳統(tǒng)中國一統(tǒng)化的空間想象、規(guī)劃與使用的表征。小說插圖中的儀式類繪圖、日常生活類繪圖、異態(tài)事件類繪圖，則分別是對該典范性空間秩序圖式的直接模仿、間接演繹和破壞—修復(fù)，對應(yīng)著秩序構(gòu)建、秩序征用/維護、秩序修復(fù)的圖像敘事旨趣，最終成為關(guān)于權(quán)力之空間化運作的不同表現(xiàn)形式。

在近代中國的文學(xué)插圖敘事中，《兒女英雄傳》陳作梅插圖是難得一見的在空間秩序圖式上表現(xiàn)出明顯的一統(tǒng)性、等級性、閉合性特征的小說插圖文本。而隨著清季政局、社會、制度的變化，晚清大多數(shù)小說圖像，從空間想象到空間再現(xiàn)，從空間意象、空間秩序圖式到具體的表征意圖，都開始越來越清晰地呈現(xiàn)出一個皇權(quán)傾頹、傳統(tǒng)秩序坍塌、“大一統(tǒng)”之帝制空間秩序分化裂變的帝國末世面影，這一點，可以韓邦慶《海上花列傳》吳友如派插圖中的都市圖像敘事及其中的反秩序性空間關(guān)系圖式為代表，對此，詳見筆者相關(guān)撰述?。

① 小說題“燕北閑人著”，現(xiàn)存四十回及“緣起”一回。作者文康，約生于乾隆末至嘉慶初，卒于同治四年（1865）前，滿洲鑲紅旗人，出身貴族世家，姓費莫氏，字鐵仙，一字悔庵，號燕北閑人。

② 各插圖版本可參見習(xí)斌《中國繡像小說經(jīng)眼錄》下，上海遠東出版社2016年版，第738、750頁；毛杰《中國古代小說繡像研究》（附錄：《所知見繡像小說編年簡目》），華東師范大學(xué)中國語言文學(xué)系中國各體文學(xué)理論專業(yè)博士學(xué)位論文，2014年。

③ “蜚英館石印局，商辦企業(yè)。清光緒十三年（1887）由李盛鐸創(chuàng)辦于上海。石印書籍，規(guī)模較大?！保ㄖ袊鴼v史大辭典·清史卷編纂委員會編《中國歷史大辭典·清史卷》下，上海辭書出版社1992年版，第757頁。）

④ 該則廣告全文如下：“《兒女英雄傳》一書敘事精詳，用筆簡凈，以繪水繪聲之技，寫可歌可泣之詞，而且文綺而不佻，言謔而不虐。凡天涯羈客，鳳閣名姝，繡罷茶余，皆堪寓目。惜活字板早經(jīng)售罄，仆向有評點之本，秘不示人，新秋多暇，復(fù)手自繪圖，并原書屬蜚英館石印，以公同好。成書約在孟冬，售價屆時再定。知味軒主人啟?！保ā渡陥蟆酚坝”?，第31卷，上海書店1983年版，第373頁。）

⑤ 參見潘建國《近代海上畫家與通俗小說圖像的繪制》，載《榮寶齋》2007年第3期。

⑥ 《阿英全集》七，安徽教育出版社2003年版，第740頁。

⑦ 孫楷第：《滄州后集》，中華書局1985年版，第249頁。

⑧ 潘建國指出：“陳作梅所繪插圖極為精工，人物車馬，屋宇家具，均刻畫細致，摹繪逼真，堪稱是近代通俗小說石印插圖的頂峰之作。尤其難能可貴的是，陳作梅對《兒女英雄傳》小說的京旗色彩，有著非常清晰的體會及理解，插圖中男女人物的發(fā)式服裝、居家陳設(shè)、生活習(xí)慣等項，每多與小說情節(jié)所述及史料所載之滿族文化相吻合。譬如：男子多頭戴瓜皮帽，腦后拖著長長的辮子；女子則手持煙桿，發(fā)式梳為旗人婦女典型的‘兩把頭’，室內(nèi)多置炕床，上擺炕桌，引枕等物。這種風(fēng)格的插圖，在整個通俗小說插圖史中亦不多見，值得關(guān)注?！保ㄅ私▏骸督Ｉ袭嫾遗c通俗小說圖像的繪制》。）

⑨ 潘建國：《西洋照相石印術(shù)與中國古典小說圖像本的近代復(fù)興》，載《學(xué)術(shù)研究》2013年第6期。

⑩ 參考李永泉《〈兒女英雄傳〉考論》，哈爾濱師范大學(xué)中國語言文學(xué)系中國古代文學(xué)專業(yè)博士學(xué)位論文，2011年。

? 亨利·列斐伏爾：《空間：社會產(chǎn)物與使用價值》，王志弘譯，包亞明主編《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版，第52頁。

? 本文所引插圖出自《繪圖評點兒女英雄傳》光緒癸巳暮春月上海寶文閣石印版，該版插圖源自蜚英館版插圖。

? 古人一般以坐北朝南的朝向判定方向，因此左東右西。

?? 王愛和：《中國古代宇宙觀與政治文化》，上海古籍出版社2011年版，第49頁，第67頁。

? 羅振玉編《三代吉金文存》（全3冊），中華書局1983年版，第1450、1476頁。

? 帝釋天尊，即帝釋天，本為印度教神明，吠陀經(jīng)典中最重要的神明，出身提婆（deva），是天界之主，在古印度神話中有首要地位（但在吠陀時代后期，其地位慢慢被削弱）。后被佛教吸收為護法神，在佛教傳說中，帝釋天為忉利天之主，是統(tǒng)率諸天的天人。中國民間有將道教的玉皇大帝等同于帝釋天的說法（實為淆誤）。故插圖中所繪帝釋天尊形象，類似于中國道教之玉皇大帝形象。

? 《法苑珠林》卷六：“女中悅意夫人是后，諸余天女是妾。”見蔣禮鴻《敦煌變文字義通釋》（增訂本），上海古籍出版社1981年版，第365頁。

? 本文所敘及之“升堂”，主要指官吏登堂理事、審訊案件等。

? “前頭全副執(zhí)事擺開，眾材官擺隊的擺隊，扶轎的扶轎，馬頭上三聲大炮，簇擁著欽差那頂大轎，浩浩蕩蕩，鴉雀無聲，奔了淮城東門而來。”（文康：《兒女英雄傳》，吳荻校點，江蘇古籍出版社1996年版，第146頁。）

?? 文康：《兒女英雄傳》，第7頁，第246頁。

? 米歇爾·?？?、保羅·雷比諾：《空間、知識、權(quán)力——?？略L談錄》，陳志梧譯，包亞明主編《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海教育出版社2001年版，第13頁。

? 陳曉屏：《都市圖像敘事的興起與近代中國小說插圖的視像變革——〈海上花列傳〉吳友如派插圖研究》，載《文藝研究》2017年第10期；《都市的出場與晚清小說插圖中的性別空間重構(gòu)——〈海上花列傳〉吳友如派插圖研究》，載《文化研究》2018年第3期。