“音樂（本質(zhì)）是什么？”

近日再次翻看洛秦先生所著的《音樂中的文化與文化中的音樂》①（一下簡稱《音樂文化》）一書，又見到“音樂（本質(zhì)）是什么”這一問題。作者對該問題的回答首先是“對于它的解釋是不一的”，然后結(jié)合世界各民族音樂的豐富案例，從社會、觀念、意義、功能、文化變更等角度對音樂和文化的關(guān)系進行了討論，認為“無論是從形式還是本質(zhì)上來討論，‘什么是音樂、音樂是什么的解答是沒有標(biāo)準答案的?！睆谋举|(zhì)上討論卻沒有標(biāo)準答案，這似乎與我們以往的思維邏輯有些沖突，畢竟將本質(zhì)、規(guī)律等作為我們的研究內(nèi)容及目標(biāo)已經(jīng)是一種普遍性的學(xué)術(shù)思路，尤其是當(dāng)我們希望形成一種穩(wěn)定的理論體系以及話語邏輯時，本質(zhì)問題的討論與明確往往成為不可回避的前提基礎(chǔ)。因此，從世界多元音樂文化以及文化相對主義的立場來看，洛秦先生對該問題的回答是具有深刻的反思意義的。

“音樂（本質(zhì)）是什么”這個問題，可以內(nèi)涵兩種邏輯思維：一種是帶有自然科學(xué)邏輯思維的客觀陳述;另一種則帶有注重人文學(xué)科意義內(nèi)涵的文化思辨，即音樂應(yīng)當(dāng)是什么。由此，不同學(xué)者對如何研究音樂形成了不同觀點，這些不同的觀點久而久之形成了不同的理論話語，例如，自律—他律、音—樂本體與音樂—文化便是在音樂研究過程中涉及“本質(zhì)”問題的三種理論話語。雖然三者之間有著時間上的先后發(fā)展過程，各有其特定的學(xué)術(shù)背景，分別側(cè)重于西方音樂美學(xué)、中國音樂史學(xué)、音樂人類學(xué)等不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域，但針對“音樂本質(zhì)”問題的邏輯指向顯然是具有共通性的。除了邏輯思維，研究對象及其范疇的不斷更新與拓展也是音樂（本質(zhì)）是什么及如何研究音樂的討論前提，畢竟隨著中國國家實力的快速發(fā)展，學(xué)者的目光從“中西二元”轉(zhuǎn)向“世界多元”已經(jīng)成為一種必然和自然，面對世界復(fù)雜紛呈的多元音樂文化，客觀陳述與文化思辨之間的關(guān)系需要在更加全面的觀察和認識中明確，而學(xué)界在音樂研究中逐漸顯現(xiàn)出來的西方—中國—世界語境變化也反映出學(xué)者們在范疇、視角等方面的不斷突破與自省。

那么《音樂文化》一書是如何對音樂（本質(zhì)）是什么這一問題進行音樂人類學(xué)之問的呢？或者說，該書是從何種核心立場出發(fā)對該問題進行追問的呢？如果說自律、他律理論主要是一種西方學(xué)者在西方哲學(xué)及西方音樂語境下構(gòu)建而成的西方話語，而修海林、羅小平提出的“樂本體”理論主要受中國古代音樂美學(xué)思想體系的啟迪，那么，《音樂文化》則明確地從內(nèi)涵“整體”與“相對”的人類學(xué)語境出發(fā)，在“世界各民族音樂文化”的視域中提出了這一問題，并從不同角度予以闡述。

音樂（本質(zhì)）是什么這個問題是由誰來發(fā)問的？是作用于誰的？該書第一部分“世界各民族音樂文化的社會基源”的開篇首頁似乎對該問題做出了回答，毫無疑問，那就是“人”，而且是文化的、社會的、民族的、觀念的、意識的，且獨立的、具體的、不能復(fù)制的“音樂人”。這些“音樂人”在不同的社會結(jié)構(gòu)中以不同的音樂行為方式進行著自我表達，并且通過音樂的表達來反映、體現(xiàn)自身在社會結(jié)構(gòu)中的價值與位置，甚至通過音樂來穩(wěn)固和強化自身所在的社會結(jié)構(gòu)關(guān)系。因此，與西方音樂美學(xué)直接對形式和內(nèi)容兩者關(guān)系的追問不同，《音樂與文化》對“音樂（本質(zhì)）是什么”這一問題的回答似乎首先是從不同的“人”及其所屬的不同的“社會結(jié)構(gòu)”開始的，不同的“音樂人”在各自的“社會形態(tài)”中以千姿百態(tài)的“音樂行為”反映和實現(xiàn)著自身在社會中的“價值”，這種“價值”或者是“科學(xué)的”“情感的”“商業(yè)的”和“文化的”，或者是“個人的”“群體的”，甚至是在個人和群體背后的“民族與國家的”。從文化認同的角度來講，在“音樂人”的文化認同過程中，音樂形態(tài)的確定與改變往往與“音樂人”的文化身份或族群性或階級性方面的特征相一致，沒有文化主體或不考慮文化主體的復(fù)雜性而單純談?wù)撘魳沸螒B(tài)，其意義指向無疑是缺失的。如同我們開始追問，誰的音樂史？誰的音樂美學(xué)？它們以誰的話語得以表述？又對誰產(chǎn)生作用和影響？因此，音樂是如何構(gòu)成以及形成的？或者說，應(yīng)該在什么樣的結(jié)構(gòu)邏輯關(guān)系中回答音樂是什么？這個問題。第二部分“世界各民族音樂文化的觀念因素”從“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的結(jié)構(gòu)關(guān)系對該問題進行了回答，“產(chǎn)物是行為的結(jié)果，行為是觀念的結(jié)果;有觀念才有行為，有行為才有產(chǎn)物”，音樂在文化意義上的結(jié)構(gòu)關(guān)系亦是如此。但是由于“觀念”的靈活多變與不可見，使得相同的“行為”和“產(chǎn)物”可以在不同的語境中被解讀出不同的意義，因此，該部分對其中的“觀念”因素進行了必要地強調(diào)。很多時候，不同的人對于同一事物的認識會出現(xiàn)不同的看法，即便是同一群人也會出現(xiàn)前后不一致，甚至完全相反的情況，導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)的原因可能并不是事物在物化形態(tài)上發(fā)生了多大的改變，而是在認識方式、價值取向等方面的存在著不同。與強調(diào)音樂本質(zhì)具有普遍性、同一性的理論話語相較，《音樂與文化》認為“音樂（本質(zhì)）是什么”的答案是需要因人而異、因時而異的，因為思想觀念是存在共時差異與歷時變化的。當(dāng)然，在現(xiàn)實社會中存在著“主流”與“正統(tǒng)”，但在世界范圍內(nèi)，這些“主流”與“正統(tǒng)”只能是多元文化、多種認知之一的存在。在不同意識觀念的支配下，不同的“音樂人”通過音樂這一媒介表述著不同的文化和情感，形成了不同的傳統(tǒng)、行為規(guī)范和音樂文化認知體系，而這種體系也反過來“培養(yǎng)”“影響”“引導(dǎo)”著人們以音樂的方式建立和穩(wěn)固自己的文化觀、社會觀和世界觀，以參與到各種“主流”或“非主流”的社會化活動之中。

對音樂（本質(zhì)）是什么這一問題進行回答，是否有必要從形態(tài)觀察上升到意義追問？音樂內(nèi)涵的意義是一種還是可以是多種？在第三部分“音樂的意義在不同的民族和文化中”可以看到，如果沒有意義追問，一個人或一個群體對歷史情境的記憶的重要性就不會凸顯，一個民族或一個國家在社會文化特征方面的展現(xiàn)就會大打折扣。此外，有多少種針對音樂是什么的答案，就有多少種意義，因為“特定的審美價值和特定的象征意義在不同的個人、不同的群體、不同的民族和國家中是完全不同的?！笔紫?，“音樂是象征的”，只是這種“象征”要么產(chǎn)生于某“個人”的情感認知和記憶符號之中并發(fā)生作用，要么產(chǎn)生于某個達成穩(wěn)固共識，有著共同經(jīng)歷或歷史記憶的群體內(nèi)部。在無法交流、溝通，相互不了解的群體之間，象征是不能對所有人同時產(chǎn)生作用的。其次，音樂是有“外延”和“內(nèi)涵”的，文字標(biāo)簽、實地環(huán)境、功能性儀式等等都可以將音樂的意義“外延”到特定的生活、歷史和文化，而個人的記憶、情感、思想往往是實現(xiàn)音樂意義“內(nèi)涵”的因素。當(dāng)“外延”部分觸動了個人的內(nèi)心，或當(dāng)“內(nèi)涵”部分以文字介紹等方式外顯，兩者之間也可以在一定程度上實現(xiàn)相互轉(zhuǎn)換，但是仍然會表現(xiàn)出意義作用的差異性特征。再次，音樂是具有“審美意義”的，“‘美作為一個哲學(xué)性的命題是形而上學(xué)的一般意義，而作為具體的審美判斷則是因人因地因事因情而異的”，這里的審美意義有著形而上和形而下的區(qū)別，因而在現(xiàn)實生活中音樂審美意義的產(chǎn)生都是有著特定的社會文化語境，并指向特定的人或群體。

音樂或音樂的功能作用能否脫離人或社會或文化而單獨存在？這也是回答音樂（本質(zhì)）是什么這一問題之前必須確認的前提。對于自律論者而言，音樂除了給人精神上的審美愉悅，其他功能是不存在的，而《音樂文化》第四部分“音樂的功能作用在不同的民族文化中”提出，音樂有其自身的生命力，但卻不能單獨存在，它的存在價值全然有賴于滋養(yǎng)它或者說它為之服務(wù)的更大的生命體（社會或文化），同時，普遍存在音樂的功能與作用現(xiàn)象也依據(jù)不同的作用對象而呈現(xiàn)出各種不同的樣貌，例如音樂的審美功能、娛樂功能、交流表達功能、象征功能以及音樂對社會、宗教、政治和文化的功能作用等，都是服務(wù)于具有特定行為規(guī)范、帶有特定目的與期待的特定人群，其作用與意義的有效性也總是需要在特定人群與特定音樂的行為關(guān)系中來進行認定。此外，該部分還進一步表明將音樂文化的復(fù)雜現(xiàn)象歸屬為社會功能作用，這是一種簡單化、片面化的做法，這種做法將使音樂因回避了歷史發(fā)展與變化問題而變得靜止與一成不變。

那么，音樂是流動的嗎？是不斷變化的嗎？音樂（本質(zhì)）是什么的問題中，是否應(yīng)該具有歷時文化變遷的思維？第五部分“音樂文化始終在變更，音樂文化總是在繼續(xù)”提到音樂文化的變更是相對的，而它的繼續(xù)和永恒是絕對的。不論世界上何種民族音樂，無一不是經(jīng)過了歷史的積淀而形成并發(fā)展變遷，地域環(huán)境、社會制度、人文思想等變化都不同程度地改變著音樂的方方面面，但無論音樂怎么變化，它和人們的精神鏈接是穩(wěn)定長存的，因此，對音樂文化多樣性的探索永遠不會停止，田野個案的歷時觀照成為一種必須，整體觀不僅是共時的構(gòu)成，也是歷時的連接;同時，對音樂文化的哲學(xué)思考也永遠都在進行，只要人類繼續(xù)存在，音樂與人之間的精神投射、功能作用、意義影響等也總是以各種方式進行著。

當(dāng)然，關(guān)于音樂（本質(zhì)）是什么的問題，其實是一個音樂學(xué)科的基礎(chǔ)理論問題，并不專屬于其中哪一個學(xué)科，其他如音樂美學(xué)、音樂史學(xué)等在研究過程中“為了取得自身可靠的理論基點，而不至于在許多的研究中因為學(xué)理的欠缺而影響其研究的可靠性，勢必也都會提出‘音樂是什么的問題并試圖給以解答。”②

回顧以往其他學(xué)科對音樂（本質(zhì)）是什么的相關(guān)討論，內(nèi)容繁多，表述多樣，詳情筆者將另文闡述，以下僅舉個別代表性文論進行綜述。中國知網(wǎng)可見的最早關(guān)于音樂“自律論”與“他律論”的研究文章為于潤洋先生于1981年發(fā)表的《對一種自律論音樂美學(xué)的剖析——評漢斯立克的〈論音樂的美〉》③一文，對西方音樂美學(xué)中的自律、他律體系的歷史淵源進行了梳理，指出自18世紀末葉康德以來德國音樂美學(xué)可以劃分為兩個相互對立的主要流派，即他律美學(xué)和自律美學(xué)，其分歧在于他律美學(xué)認為制約著音樂的法則和規(guī)律是來自音樂之外的，而自律美學(xué)認為制約著音樂的法則和規(guī)律不是來自音樂之外，而是在音樂自身當(dāng)中。同時，于潤洋先生對《論音樂的美》進行了總結(jié)，認為該文探討了三個帶有根本性的問題，即：音樂的本質(zhì)、音樂審美感受、音樂的社會功能，對此，于先生對漢斯立克注重音樂有別于其他藝術(shù)的特殊性質(zhì)的觀點表示贊同，同時又對漢斯立克否定音樂與外在客觀存在之間的關(guān)聯(lián)、音樂的內(nèi)容即形式以及音樂不能表達請感等自律論觀點進行了批判。這篇文章成為后來學(xué)者以自律—他律的理論話語進一步討論音樂本質(zhì)問題的基石。由于論題的直接相關(guān)性，很快，西方音樂美學(xué)語境下關(guān)于音樂本質(zhì)問題的討論迅速進入中國古代音樂美學(xué)以及中國音樂史學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂研究等領(lǐng)域。例如，1983年蔡仲德先生發(fā)表了《關(guān)于嵇康及其〈聲無哀樂論〉》④一文，明確指出《樂記》是中國他律論音樂美學(xué)的代表性論著，而《聲無哀樂論》則是中國唯一帶有自律論色彩的音樂美學(xué)論著，提出我們可以通過《聲無哀樂論》去思考音樂的自身規(guī)律、音樂主客體關(guān)系、音樂的社會功能等重要問題。

1996年修海林、羅小平兩位先生發(fā)表《音樂美學(xué)理論新構(gòu)》⑤一文，認為早在上古時期起于西周禮樂制度的樂教活動中，當(dāng)“樂”被納入教育系統(tǒng)、意識形態(tài)系統(tǒng)，作為一門獨立的知識體系被運用時，“樂”就已經(jīng)是一門獨立的學(xué)科了。而在當(dāng)時，音樂美學(xué)的理論作為對主要以藝術(shù)形式展示的“樂”的思考和認識，是從藝術(shù)的、社會的、倫理的、哲學(xué)的、政治的多種角度對“樂”的存在以及對“樂”之美以全面的認識。因此，受中國古代美學(xué)思想體系的啟迪，“樂本體”的概念被提出，認為應(yīng)當(dāng)將音樂審美活動置于人類整體活動、將音樂美的存在置于完整的、作為人類文化行為方式之一的音樂存在（即所謂“樂”本體的存在）的基礎(chǔ)上進行考察、認識，而不是因其“音”本體存在意義上的獨立性，而將音樂美學(xué)的理論體系引入“自律”的軌道上去。對于“樂本體”的理論歸屬，之后有學(xué)者提出新見，2003年范曉峰先生撰文《關(guān)于“音本體”和“樂本體”的幾點思考——兼及音樂本質(zhì)問題》⑥，提出前述“樂本體”的概念是作為人的文化之一的整體結(jié)構(gòu)而存在的廣義的音樂文化存在，并不是音樂美學(xué)學(xué)科或方法論的問題，而是一種文化觀念、思維和思想的綜合體現(xiàn)，認為“音本體”是狹義的音樂美學(xué)觀，而“樂本體”是廣義的音樂文化觀。

關(guān)于音樂人類學(xué)或民族音樂學(xué)語境下涉及音樂—文化問題的討論，在1980年南京會議之后即陸續(xù)出現(xiàn)。1993年蕭梅、韓鍾恩合著出版了《音樂文化人類學(xué)》⑦一書，則涉及音樂文化人類學(xué)本體論、[人/自然]與文化、全文化、音樂文化方式、文化鏈等相關(guān)論題的闡述。但是針對音樂與文化關(guān)系問題的直接討論，應(yīng)為1999年至2000年間洛秦先生于《音樂藝術(shù)》陸續(xù)發(fā)表《音樂中的文化與文化中的音樂》系列文章⑧，如此針對性、大篇幅地對該論題進行闡述，洛秦先生的系列文章確屬首次，且影響深遠。之后該系列論文輯成2001年版的《音樂與文化》⑨一書，2004年改版為加入羅藝峰導(dǎo)讀部分的《音樂中的文化與文化中的音樂》⑩，目前該書已有2010年的修訂版，文后增加了三篇附錄文章?？梢哉f，音樂與文化的關(guān)系是一個論題，而音樂—文化已經(jīng)形成了一種理論話語，其背后有著音樂人類學(xué)、世界音樂以及人類學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科的理論與個案積淀，逐漸明確了一種音樂人類學(xué)背景下的音樂文化觀，并對其他學(xué)科產(chǎn)生了相應(yīng)的影響。

至此，自律—他律、音—樂本體、音樂—文化三者共同構(gòu)成了一條解讀音樂（本質(zhì)）是什么的音樂理論話語脈絡(luò)，雖然側(cè)重的學(xué)科不同，但卻具有共同的意義指向。洛秦先生的《音樂文化》從系列文章至今天的修訂版著作已經(jīng)整整20年了，其理論價值已經(jīng)得到廣大讀者的充分認可，希望有更多的學(xué)人參與其中，共同討論，讓《音樂中的文化與文化中的音樂》這本書發(fā)揮更大的價值。

① 洛秦《音樂中的文化與文化中的音樂》（修訂版），上海音樂學(xué)院出版社2010年版。

② 修海林《關(guān)于“音樂是什么”的理論模式及其不同思考方式——〈關(guān)于民族音樂學(xué)的一種理論〉的讀書筆札》，《音樂藝術(shù)》2003年第4期。

③ 于潤洋《對一種自律論音樂美學(xué)的剖析——評漢斯立克的〈論音樂的美〉》，《音樂研究》1981年第4期。

④ 蔡仲德《關(guān)于嵇康及其〈聲無哀樂論〉》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1983年第2期。

⑤ 修海林、羅小平《音樂美學(xué)理論新構(gòu)》，《文藝研究》1996年第5期。 ⑥ 范曉峰《關(guān)于“音本體”和“樂本體”的幾點思考——兼及音樂本質(zhì)問題》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2003年第4期。

⑦ 蕭梅、韓鍾恩《音樂文化人類學(xué)》，廣西科學(xué)技術(shù)出版社1993年版。

⑧ 洛秦《音樂中的文化與文化中的音樂》（一）——（五），《音樂藝術(shù)》1999年第1/2/3/4期，2000年第2期。

⑧ 洛秦《音樂與文化》，西泠印社出版社2001年版。

⑩ 洛秦《音樂中的文化與文化中的音樂》，上海書畫出版社2004年版。

胡斌 ?河南師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院副教授、中國音樂學(xué)院在站博士后

（責(zé)任編輯 ?金兆鈞）