民族文化的世界傳播與 當(dāng)代詮釋

費(fèi)城交響樂團(tuán)，作為新中國成立后首個(gè)來華演出的美國交響樂團(tuán)，自1973年首次訪華以來一直是中美兩國文化傳播、教育與交流的橋梁。2019年，在中美建交40周年之際，由音樂總監(jiān)雅尼克·涅杰-瑟貢率團(tuán)的訪華之行以北京為起點(diǎn)，經(jīng)天津、杭州、南京，最終在上海畫上圓滿的句號(hào)?！百M(fèi)交”的這次中國音樂之旅亮點(diǎn)頗多，當(dāng)屬一二的是對于作品的選擇：一是他們帶來了委約譚盾的新作——聲樂協(xié)奏曲《敦煌壁畫·九色鹿的故事》，與女高音歌唱家雷佳合作，在中國進(jìn)行了世界首演;二是，上演作品在內(nèi)容和題材上貫穿了“民族性”這一核心，致力于傳播不同國家、不同民族的世界經(jīng)典之作，包括中、俄（美）、德、奧、芬蘭等不同國家的作品。費(fèi)城交響樂團(tuán)在同一個(gè)舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)了不同國家、不同文化的隔空對話，以當(dāng)代聲音詮釋了歷史，以精湛演繹傳遞了音樂

上海站的演出于5月26日在上海東方藝術(shù)中心舉行，這是費(fèi)城交響樂團(tuán)自2016年與東方藝術(shù)中心簽署戰(zhàn)略合作以來第二次來滬舉行全團(tuán)陣容的音樂會(huì)。音樂會(huì)上半場以譚盾的新作《敦煌壁畫·九色鹿的故事》開篇，之后是拉赫馬尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》（Op.43），下半場是另一部體現(xiàn)民族性的經(jīng)典之作西貝柳斯的《D大調(diào)第二交響曲》（Op.43）。

一、中華文化的當(dāng)代聲音詮釋：

《敦煌壁畫·九色鹿的故事》

為女高音和交響樂團(tuán)而作的聲樂協(xié)奏曲《敦煌壁畫·九色鹿的故事》是譚盾近期的集大成作品《敦煌·慈悲誦》第二樂章《九色鹿》的姊妹篇，作品內(nèi)容取材于敦煌莫高窟第二百五十七窟壁畫，也正是大多數(shù)人孩童時(shí)曾經(jīng)看過的動(dòng)畫片《九色鹿》的故事原型，講述了九色鹿舍身救助落水人卻被無情出賣的故事。作品的歌詞內(nèi)容由譚盾親自執(zhí)筆完成。從視覺層面的敦煌壁畫到聽覺層面的聲樂協(xié)奏曲，譚盾、雷佳攜手費(fèi)城交響樂團(tuán)如何實(shí)現(xiàn)中華文化的當(dāng)代聲音詮釋呢？筆者分別從作曲與演繹兩個(gè)視角來談。

先來看作曲的推陳出新。根據(jù)故事情節(jié)，該作品主要有五個(gè)人物角色組成，分別是：九色鹿、落水者、鹿妹妹、國王以及敘事者（旁白）。作曲家按照記敘性的手法展開故事的脈絡(luò)，從九色鹿的出場、與妹妹湖邊散步，到冒著被出賣的生命危險(xiǎn)救起落水者，再到落水者因貪財(cái)向國王告密九色鹿行蹤以及國王下令捉拿九色鹿，最后至九色鹿對“背叛恩人、自私貪婪”的人性之絕望以及對蒼天的祈求。譚盾設(shè)定這五個(gè)角色由演唱家一人完成情節(jié)的敘事，雖然這一構(gòu)思并非是譚盾首創(chuàng)（早在1815年舒伯特創(chuàng)作藝術(shù)歌曲《魔王》之時(shí)就以不同音區(qū)、調(diào)性和旋律風(fēng)格讓一位演唱者來表現(xiàn)四位角色人物），但是，該作在體裁的突破、聲音的表達(dá)以及配器音色等方面將“一人飾多角”這一做法發(fā)展至極致。

首先，作曲家將該作設(shè)定為“聲樂協(xié)奏曲”，突出人聲與樂隊(duì)之間的競奏關(guān)系，而非樂隊(duì)單純地為聲樂伴奏。比如：在國王下令捉拿九色鹿這一場景中，樂隊(duì)演奏員一邊演奏一邊唱出節(jié)奏分明的“哈、哈”應(yīng)和之聲，用以回應(yīng)國王的懸賞令。在此，演奏員充當(dāng)了國王軍隊(duì)的角色，人聲與樂隊(duì)之間營造出中國古代“皇帝宣旨、眾臣接旨”場景中的所謂“一人發(fā)旨、眾人應(yīng)和”的效果。其次，譚盾將帶有中國語言韻味的“說”或“誦”、京劇中的拖腔自然地融入美聲與民族唱法之中，將當(dāng)代作曲技法與民族文化藝術(shù)自然地進(jìn)行銜接。再次，譚盾嘗試以不同的樂器音色還原敦煌壁畫中的樂器與大樂隊(duì)音效，用特定樂器形成擬人化的表達(dá)，賦予其特殊的符號(hào)意義。比如，作曲家用粗曠、厚重的銅管樂器指示落水人。從九色鹿發(fā)現(xiàn)落水人，到落水人向國王告密，再至落水人隨國王捉拿九色鹿，最后至落水人把劍刺向九色鹿，銅管樂器組在每一次出現(xiàn)落水人的地方均在低音區(qū)做渲染，且形成有邏輯的音色發(fā)展，結(jié)合故事發(fā)展主線，銅管樂器的音色一次比一次沉重。

就風(fēng)格而言，譚盾的這部作品在語言上有所回歸，并彰顯出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共融這一核心理念。整部作品的基調(diào)以浪漫和朦朧的色彩為主線，很容易讓我們聯(lián)想到孩童時(shí)動(dòng)畫片里那只閃閃發(fā)光的傳奇般的九色鹿。從樂隊(duì)的音色與配器而言，我們可以從歷史與文化層面感觸到另一種“回歸”——敦煌壁畫中被記載的數(shù)百種樂器以及大樂隊(duì)的演奏形式被重現(xiàn)與激活了。同時(shí)，作品又不失現(xiàn)代感，情節(jié)的鋪陳、高潮的引入以及表現(xiàn)落水人這一反面角色的時(shí)候，樂隊(duì)的渲染與推波助瀾又讓我們看到西方當(dāng)代音樂語言的影子。這正是多年來譚盾不斷開拓的跨越文化時(shí)空的音樂語言！

再來看雷佳如何以當(dāng)代聲音演繹這部難度頗高的聲樂協(xié)奏曲。自獲得博士學(xué)位之后，2019年是雷佳藝術(shù)之路上的又一個(gè)豐收年，先后摘得“梅花獎(jiǎng)”和“文華獎(jiǎng)”。這次首度與譚盾、費(fèi)城交響團(tuán)合作，自然成為這個(gè)豐收年中的又一亮點(diǎn)。據(jù)悉，雷佳專程赴美與費(fèi)城交響樂團(tuán)進(jìn)行排練，但時(shí)間非常緊湊。據(jù)雷佳介紹：“這次排練的氛圍非常友好和輕松，大家對該作也非常認(rèn)同。作品中需要樂隊(duì)演奏員用中文配合說唱的地方也能夠得到非常到位和準(zhǔn)確的表達(dá)，指揮大師雅尼克能夠非常精準(zhǔn)地說出作品里中文歌詞的拼音。”顯然，雷佳與樂團(tuán)均做了扎實(shí)的前期準(zhǔn)備工作，但有限的排練時(shí)間對世界首演一部新作而言是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。

然而，最具挑戰(zhàn)的是對這部作品在創(chuàng)作上推陳出新的處理與把握。如上文所言，譚盾在此作中設(shè)定了五個(gè)人物角色由一位演唱家來擔(dān)任，為了凸顯不同的人物性格，作曲家在音域、音色、唱法、旋律風(fēng)格等方面均進(jìn)行了一些大膽的創(chuàng)新和嘗試：首先，該作品的音域超越兩個(gè)八度，作曲家結(jié)合故事情節(jié)的發(fā)展嘗試運(yùn)用不同音域代表不同的角色。如，九色鹿多半在高音區(qū)，落水人多半在低音區(qū)。這就需要演唱者隨著故事情節(jié)的發(fā)展和角色的轉(zhuǎn)換不停地變化音區(qū)，整部作品聽下來，雷佳能夠非常自如地把握不同音區(qū)的銜接與過渡，并以最為貼切的音色表達(dá)表達(dá)不同的人物角色，充分體現(xiàn)出她平日扎實(shí)的演唱技術(shù)功底。

其次，該作品中“說與唱”交替更迭，緊密連接。如，作品以朗誦的語調(diào)開篇，這是雷佳飾演的“九色鹿”角色，她朗誦到“很久很久以前……我是一只鹿，我身上能散發(fā)出九種光色，所以人們都叫我……”，當(dāng)引出重要角色“九色鹿”時(shí)，未做任何停頓，直接由先前的朗誦轉(zhuǎn)為演唱的形式。雷佳自然地將二者形成平滑的連接，嘗試打破說與唱的界限，形成極富藝術(shù)特色的處理，讓聽眾親臨于“說中唱”亦或“唱中說”的音樂境地。

再次，該作在音樂風(fēng)格上呈現(xiàn)出旋律抒情的浪漫風(fēng)格、念唱式的現(xiàn)代風(fēng)格以及傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格等多元并存的藝術(shù)特征。需要指出的是，這里的“念唱”并非是上述提及的“說唱”，筆者自然更會(huì)將其與勛伯格的“念唱音調(diào)”或中國戲曲中的“念白”相聯(lián)系。一種演唱方式，隨著劇情的發(fā)展，會(huì)在瞬間轉(zhuǎn)為另一種演唱方式，這是該作給演唱者帶來的一大挑戰(zhàn)。如，在一開始描繪九色鹿與鹿妹妹在湖邊散步的場景時(shí)，九色鹿的角色以優(yōu)美溫雅的旋律為主，帶有浪漫的色彩，雷佳能夠通過對聲音的控制塑造出一個(gè)空靈、超脫的形象;隨后，情節(jié)發(fā)展至九色鹿與鹿妹妹爭執(zhí)，決心要去救落水人的場景時(shí)，雷佳在樂隊(duì)的渲染下唱出急促的、凸顯節(jié)奏韻律的念唱式音調(diào)，塑造出九色鹿著急去救落水人的急切心情;而每當(dāng)落水人的角色出現(xiàn)時(shí)，雷佳又盡可能地運(yùn)用低沉的聲音表現(xiàn)這個(gè)貪婪的人物形象。

總體而言，雷佳借鑒美聲、民族、戲曲、民歌、說唱等五種不同的唱法以及豐富的音色，自如地駕馭和把控角色之間的轉(zhuǎn)換，有效地平衡了該作中音樂性和戲劇性的關(guān)系。雷佳最終以其“天籟般抒情且跨度極高的嗓音”（樂團(tuán)總監(jiān)雅尼克評價(jià)）完美地呈現(xiàn)了該作的世界首演，并完成了自己藝術(shù)道路上的一次創(chuàng)新和挑戰(zhàn)。

二、民族經(jīng)典的傳承、傳播與當(dāng)代詮釋

如果說譚盾的《敦煌壁畫·九色鹿的故事》還是一部未經(jīng)歷史與歲月洗禮的破殼之作，拉赫馬尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》和西貝柳斯的《D大調(diào)第二交響曲》則已經(jīng)是從民族文化中成長起來的世界經(jīng)典。

《帕格尼尼主題狂想曲》是拉赫瑪尼諾夫1934年為費(fèi)城交響樂團(tuán)量身定做的一部作品，也是他為鋼琴和樂隊(duì)這一體裁創(chuàng)作的封筆之作。這部作品作于瑞士琉森，核心主題則來自意大利小提琴家帕格尼尼的《a小調(diào)隨想曲》（第24號(hào)）。這種跨越民族、跨越國界的傳承、發(fā)展與傳播在藝術(shù)作品創(chuàng)作之初就已立意顯赫。如今，中國鋼琴家張昊辰的當(dāng)代演奏與詮釋進(jìn)一步使該作綻放光彩。

有意思的是，張昊辰正是畢業(yè)于坐落于費(fèi)城的柯蒂斯音樂學(xué)院。因此，費(fèi)城交響樂團(tuán)對他來說并不陌生。早在2006年，他在費(fèi)城交響樂團(tuán)舉辦的阿爾伯特·格林菲爾學(xué)生音樂比賽中脫穎而出，就曾首度與該團(tuán)合作。綜觀本場的演奏，張昊辰的演奏彰顯出兩大特色，充分顯示出他的內(nèi)在音樂修養(yǎng)和超凡的琴藝：一，他以其狂放不羈的情感細(xì)致生動(dòng)地詮釋了該作品的體裁風(fēng)格特性。據(jù)史料顯示，作品面世之初，拉赫馬尼諾夫特地強(qiáng)調(diào)：“這并非是一部協(xié)奏曲，而是基于帕格尼尼主題的交響性變奏曲”，并將其定為“幻想曲”。因而指揮家列奧波德·斯托科夫斯基在指揮該作世界首演時(shí)，用“狂想曲”的表述將其推向觀眾，并沿用至今。或許有人會(huì)說，這是一部“四不像”的作品：它不是協(xié)奏曲，但卻有著協(xié)奏曲“快—慢—快”三樂章思維的整體結(jié)構(gòu)與速度布局;它是一部“主題+24段變奏”的變奏曲，但卻以狂想曲來命名。張昊辰自如地游刃于狂想曲、變奏曲、協(xié)奏曲、幻想曲四種體裁之間，并嘗試打破它們之間的界限，從而賦予該作品獨(dú)特的個(gè)性特征。二，他以爐火純青的技巧刻畫表達(dá)了帕格尼尼的“魔鬼般炫技”。據(jù)悉，拉赫瑪尼諾在創(chuàng)作該曲時(shí)有意表現(xiàn)傳說中帕格尼尼的舞臺(tái)形象和傳奇色彩——魔鬼般的軀殼、深入靈魂的熱情、光芒四射的演奏。帕格尼尼與“魔鬼”之間的契約，在張昊辰的超凡技術(shù)和完美駕馭之下表達(dá)得淋漓極致，讓聽眾感受到了一位狂熱的、勇于超越的帕格尼尼，照亮了整個(gè)音樂大廳。

被貼有“民族樂派”標(biāo)簽的西貝柳斯，其《第二交響曲》是一部基于古典與浪漫傳統(tǒng)框架卻又彰顯著濃郁的芬蘭風(fēng)土氣息的經(jīng)典之作，它有著維也納交響曲傳統(tǒng)四樂章結(jié)構(gòu)，又折射出北歐民謠的情調(diào)與色彩。西貝柳斯在談及其交響曲的創(chuàng)作時(shí)曾提到：“上帝從天堂的地板上扔下馬賽克碎片，并囑托我拼貼成型?！?/p>

縱覽全曲的演奏，音樂總監(jiān)雅尼克·涅杰-瑟貢指揮費(fèi)城交響樂團(tuán)以獨(dú)特的藝術(shù)邏輯將這些“馬賽克”進(jìn)行了藝術(shù)的拼貼。音樂始終維持在一根隱形的主線之上，不斷積蓄、順勢發(fā)展，從未超越任何邊界，這條主線串聯(lián)起整部交響曲，并形成張力極強(qiáng)的內(nèi)在邏輯：一是將主題的構(gòu)建、衍展與變形編織成一張邏輯嚴(yán)密的樹狀圖，在上下文緊密關(guān)聯(lián)的樂句與語境中傳遞新意、不斷增長;二是巧妙地平衡與把握芬蘭民間音樂的民族情調(diào)與維也納樂派交響樂的傳統(tǒng)之間的關(guān)系，將氣質(zhì)不同的樂章框定于延續(xù)發(fā)展的整體作品之下，將第三樂章的“諧謔曲”與末樂章中高亢號(hào)角奏出的民族主義烈焰自然地銜接于一體?？梢哉f，費(fèi)城交響樂團(tuán)以其獨(dú)樹一幟的“費(fèi)城之聲”有效地實(shí)現(xiàn)了德奧交響樂傳統(tǒng)的四樂章模式與北歐民謠性色彩的拼接。

音樂無國界，譚盾、雷佳、張昊辰與費(fèi)城交響樂團(tuán)的合作可謂是珠聯(lián)璧合。本場音樂會(huì)貫穿著一個(gè)中心思想：以當(dāng)代聲音詮釋民族文化，使不同民族的文化匯流為一件具有新生命的藝術(shù)品。譚盾的新作彰顯出音樂創(chuàng)作中“多元化”與“包容性”的無限空間，指明了世界語境下中國音樂已成為這個(gè)文化圈中不可或缺的重要組成部分;雷佳的演繹開拓了聲樂藝術(shù)發(fā)展的新方向，集“美聲、民族、戲曲、民歌、說唱”于一體的多樣化聲音造型在一定程度上弱化了彼此之間的邊界，這意味著她正以一種“包容”的態(tài)度不斷探索與打造著“新聲音”;張昊辰與費(fèi)城交響樂團(tuán)以當(dāng)代聲音詮釋了歷史、再塑了經(jīng)典。正是這些藝術(shù)家們?yōu)椤懊褡逦幕氖澜鐐鞑ヅc當(dāng)代詮釋”架起一座溝通中西的宏偉橋梁。

[基金項(xiàng)目：上海市曙光人才計(jì)劃項(xiàng)目《音樂文本分析與符號(hào)學(xué)跨學(xué)科研究》（14ZS050）;上海音樂學(xué)院高峰高原作曲理論學(xué)科建設(shè)（國家“雙一流”高校建設(shè)）項(xiàng)目成果。]

鄭艷 ? 華東師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，音樂理論系主任，上海音樂學(xué)院高峰高原柔性專家

（責(zé)任編輯 ?張萌）