尊重傳統(tǒng) 自覺(jué)更新

國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇創(chuàng)作近年十分活躍，舞臺(tái)演出作品很多，而音樂(lè)語(yǔ)言及個(gè)性風(fēng)格也越來(lái)越呈現(xiàn)出多樣性與多元化。隨著《天使合唱團(tuán)》的受人矚目，作曲家劉岳的名字也越來(lái)越受到業(yè)界關(guān)注。在此之前，他已寫過(guò)一些有質(zhì)量有分量的作品。在音樂(lè)戲劇作品上，劉岳的理念與技術(shù)、功力與作為、水準(zhǔn)與成效，可能是這一領(lǐng)域作曲家的一個(gè)突出代表。而透過(guò)他擔(dān)任作曲的湘劇《護(hù)國(guó)》，更讓我們看到他在傳統(tǒng)地方戲曲音樂(lè)上的創(chuàng)新與探索。

優(yōu)秀作品之所以能成為“這一個(gè)”，作曲家的創(chuàng)作理念、審美理想、經(jīng)歷閱歷，所決定的主觀條件與內(nèi)在因素至關(guān)重要。本文以音樂(lè)劇《天使合唱團(tuán)》和湘劇《護(hù)國(guó)》兩部作品為例，從創(chuàng)作者的教育背景與知識(shí)結(jié)構(gòu)，來(lái)談?wù)勔魳?lè)作品何以在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出“不可復(fù)制”的個(gè)性特質(zhì)。

用精良技術(shù)構(gòu)建新的個(gè)性語(yǔ)言

眾所周知，音樂(lè)劇作為西方藝術(shù)形式，與中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲有著集歌、舞、樂(lè)于一體的相同特征。但二者本質(zhì)區(qū)別在于語(yǔ)言，不單是文本，更重要的是音樂(lè)。毫無(wú)疑問(wèn)，國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇從《芳草心》《秧歌浪漫曲》等開(kāi)始，創(chuàng)作者無(wú)不在自覺(jué)追求中國(guó)神韻、氣質(zhì)和風(fēng)格。上世紀(jì)90年代中后期，在音樂(lè)劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中，更多作曲家能動(dòng)集結(jié)，從“描紅”到“原創(chuàng)”而成為中堅(jiān)力量。

在《天使合唱團(tuán)》誕生之前，劉岳的創(chuàng)作主要集中影視音樂(lè)和流行音樂(lè)領(lǐng)域。筆者初聽(tīng)這部音樂(lè)劇新作，是在一種毫無(wú)預(yù)見(jiàn)偏見(jiàn)成見(jiàn)的“真空”狀態(tài)下，只是聽(tīng)，已然感覺(jué)驚嘆?！短臁穭『髞?lái)在長(zhǎng)沙和北京公演，許多觀眾都認(rèn)為這是一部有水準(zhǔn)、有質(zhì)量的作品。

這部青春勵(lì)志校園題材的音樂(lè)劇，講述了一群中學(xué)生課堂內(nèi)外的生活常態(tài)與心理狀態(tài)。在虛擬世界里，他們扮演超人、王子、公主等動(dòng)漫形象;在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，他們卻是學(xué)霸、刺兒頭、淘氣包等青春叛逆少年。因患嚴(yán)重心臟病而被迫退出舞臺(tái)的音樂(lè)家左漸將，自愿來(lái)到這所中學(xué)做音樂(lè)義工，希望通過(guò)組建輔導(dǎo)一支優(yōu)秀的少年合唱團(tuán)，實(shí)現(xiàn)其登上世界音樂(lè)殿堂的美麗夢(mèng)想。在與這群個(gè)性張揚(yáng)的中學(xué)生交往的過(guò)程中，家境貧困、備受輕視但具有音樂(lè)天賦的蘭小柯，第一個(gè)站出來(lái)支持左老師，展現(xiàn)出“垃圾寶貝”深藏內(nèi)心的美和愛(ài)，進(jìn)而更多的孩子在合唱團(tuán)里得到了心智的成長(zhǎng)，從互相排斥到互相寬容，在音樂(lè)中尋找美和愛(ài)的世界。最后，面對(duì)夢(mèng)想的最高舞臺(tái)和重病臨危的音樂(lè)導(dǎo)師，蘭小柯和同學(xué)們做了出人意料的選擇，用青春的歌喉唱響屬于自己的心曲。

劉岳在這部戲中的聲腔寫作極具角色化，同時(shí)裹挾著多聲部和聲與復(fù)調(diào)的思辨邏輯，讓音樂(lè)既承擔(dān)了敘事功能又有很強(qiáng)的戲劇張力，此劇的演出獲得業(yè)內(nèi)外一致贊揚(yáng)。加上聲腔的角色化寫作融入在和聲與復(fù)調(diào)中，音樂(lè)既承擔(dān)了敘事功能又有很強(qiáng)的戲劇張力。此劇的演出獲得業(yè)內(nèi)外一致贊揚(yáng)，中國(guó)音樂(lè)劇學(xué)會(huì)“掌門”、作曲家王祖皆先生看完演出后高度評(píng)價(jià)《天》劇音樂(lè)，還當(dāng)場(chǎng)索要?jiǎng)⒃赖脑曃募鳛樵瓌?chuàng)音樂(lè)劇的講課范本。

從序曲開(kāi)始牽耳動(dòng)心，在歌唱中彰顯作曲家精妙的手法。全劇重唱合唱，篇幅多分量足。大大小小的唱段，一對(duì)一、一對(duì)二，一對(duì)八、一對(duì)眾，還有二對(duì)三、三對(duì)五……寫得相當(dāng)精彩?！拔沂浅耍沂悄Ч?，戴上面具，套上頭盔，在虛擬的世界go my own way，沒(méi)人知道我是誰(shuí)，哦吔——”開(kāi)場(chǎng)，一群中學(xué)生扮成美達(dá)、蘿莉、小豬和男神、勇士、王子、金剛、超人等動(dòng)漫人物，快樂(lè)張揚(yáng)且舞且歌，“I love cosplay！我不想活得太累！”英漢夾雜說(shuō)唱混搭，非常音樂(lè)劇化的表演形式。歡快喧騰的歌舞，將觀眾的情緒一下子調(diào)動(dòng)起來(lái)了。突然，一陣清脆而尖利的鈴聲，如雷貫耳響徹全場(chǎng)，歡歌喜舞戛然而止。奇形怪狀五顏六色的動(dòng)漫人物，一眨眼間消失在黑暗中……只見(jiàn)一群男生女生推著課桌椅上場(chǎng)了，他們身著清一色藍(lán)白相間肥大邋遢的校服，毫無(wú)性別角色之分。在音樂(lè)律動(dòng)中交叉穿行，一間教室漸次變形繼而成型。老師在上面，理直氣壯諄諄教誨：“光陰似箭日月如梭，要甘于寂寞，廢話少說(shuō)！”學(xué)生在下面，交頭接耳竊竊私語(yǔ)：“我們是花朵，父母的寄托，沒(méi)有自我，這就是生活……”一幅課堂實(shí)錄的素描，一段青春言論的鳴放。

劉岳在編配中靈活運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，將自由對(duì)位的幾個(gè)聲部有機(jī)結(jié)合，既在橫向上保持各聲部的獨(dú)立與相互間的對(duì)比，又能在縱向上構(gòu)成“奇妙的和諧”的聽(tīng)覺(jué)效果。第三場(chǎng)眾學(xué)生合唱：“……我們住在隔壁卻用QQ聯(lián)系，沒(méi)有聚會(huì)全靠微信傳遞信息?！边@種“七嘴八舌”與“眾說(shuō)紛紜”，旋律各行其道，搞不好就是“一鍋漿糊”。在一般音樂(lè)劇里，很難得聽(tīng)到聲部如此清明而和諧的合唱。最值得稱道是第六場(chǎng)，開(kāi)始進(jìn)入磨合狀態(tài)的左老師和眾學(xué)生，在音樂(lè)教室里關(guān)于合唱藝術(shù)的那些“對(duì)話”，既“專業(yè)”又“通俗”，深入淺出妙語(yǔ)連珠。作曲家將搖滾樂(lè)、流行樂(lè)的元素巧妙地糅進(jìn)重唱與合唱，聲部之間穿插連接，疊置交錯(cuò)繁而不亂，突出了現(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)以高深濃重的不協(xié)和和弦、厚實(shí)細(xì)密的對(duì)位線條的特征。

最為具代表性的是第七場(chǎng)左老師帶領(lǐng)“蘭小柯”等一眾學(xué)生排練唱段《垃圾寶貝》。這是全劇的中心也是劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，通過(guò)老師的示范和鼓勵(lì)，學(xué)生們逐漸在音樂(lè)中被感召，最終下定決心參加合唱比賽。所有角色的心路歷程，全部融入在音樂(lè)寫作中，既具備戲劇性又充滿了情感趣味。（見(jiàn)譜例1）

左老師說(shuō)中帶唱，唱中帶說(shuō)，將觀眾熟悉的課堂常態(tài)戲劇化，融入音樂(lè)律動(dòng)中。在師生的問(wèn)答過(guò)程中，學(xué)生介入的人數(shù)越來(lái)越多，情緒也越來(lái)越高漲，逐漸推到轉(zhuǎn)折點(diǎn)。老師用高音區(qū)唱出同樣的問(wèn)題“音樂(lè)是什么”，帶出學(xué)生呼應(yīng)的唱詞，“要用心去體會(huì)”。通過(guò)老師循循善誘，同樣的歌詞但音區(qū)卻不斷拉高，調(diào)動(dòng)學(xué)生的激情，最高點(diǎn)時(shí)吶喊著“所有同學(xué)一起來(lái)！”奔向全曲的高潮點(diǎn)。這個(gè)唱段唱腔律動(dòng)感極強(qiáng)，音樂(lè)的變化引領(lǐng)著學(xué)生心理的釋放，在老師與學(xué)生的互動(dòng)中推動(dòng)故事一氣呵成。用劇作家徐瑛的話說(shuō)：“劉岳的音樂(lè)里能清晰地聽(tīng)到人物的內(nèi)心變化，看到肢體動(dòng)作，同時(shí)充滿了戲劇動(dòng)力?！?/p>

曾先后拜師于寶玉和羅忠镕先生潛心學(xué)習(xí)古典作曲技術(shù)。在學(xué)習(xí)過(guò)程中劉岳最大的收獲是養(yǎng)成一種思考的習(xí)慣，在很短的時(shí)間內(nèi)就掌握了寫作大型作品包括復(fù)調(diào)、和聲、曲式、配器甚至更多的西方作曲技術(shù)，這對(duì)他知識(shí)結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展和完善起到?jīng)Q定性的作用，也完成了從一個(gè)音樂(lè)制作人跨入職業(yè)作曲家行列的轉(zhuǎn)型。

因與湘籍劇作家徐瑛和唐凌結(jié)識(shí)，曾經(jīng)很長(zhǎng)時(shí)期“浪跡江湖”的劉岳，將創(chuàng)作重心從影視界逐漸轉(zhuǎn)移到音樂(lè)戲劇領(lǐng)域。通過(guò)兩位有思想和見(jiàn)解的藝術(shù)家，他越來(lái)越意識(shí)到影視劇音樂(lè)主要服務(wù)于導(dǎo)演意圖，而音樂(lè)戲劇在很大程度上可以由作曲和編劇定義作品，作曲家擁有更充分、更自由、更重要的“發(fā)言權(quán)”。劉岳多年積累的寫作經(jīng)驗(yàn)，在音樂(lè)劇《天使合唱團(tuán)》中得以有效催化，成功“爆發(fā)”。

用現(xiàn)代審美擴(kuò)充新的音樂(lè)維度

自音樂(lè)劇《天使合唱團(tuán)》獲得國(guó)家藝術(shù)基金資助、在全國(guó)巡演好評(píng)如潮之后，2017年劉岳擔(dān)任湘劇《護(hù)國(guó)》作曲再度獲得國(guó)家藝術(shù)基金資助，應(yīng)邀登臺(tái)亮相國(guó)家大劇院。這部戲可視為劉岳的一次自覺(jué)回歸藝術(shù)根脈的創(chuàng)作實(shí)踐。因?yàn)樵趶椉⒏銚u滾之前，他在湖南省藝術(shù)學(xué)校讀的正是湘劇音樂(lè)主胡演奏專業(yè)。更何況，他的父母雙親同在湖南株洲攸縣湘劇團(tuán)工作，從母腹孕育時(shí)就聽(tīng)著“高低昆彈”，從呱呱墜地到牙牙學(xué)語(yǔ)，經(jīng)年累月耳濡目染全是湘劇音樂(lè)。在藝校六年學(xué)習(xí)湘劇音樂(lè)聲腔曲牌，早已日積月累化為“營(yíng)養(yǎng)”融入血脈。

業(yè)界一致認(rèn)為音樂(lè)的革新關(guān)乎戲曲的興衰，湘劇《護(hù)國(guó)》也正是以音樂(lè)為突破口，劉岳深諳湘劇以高腔、彈腔為體，很多曲牌與昆曲相通，極為雅致，作為這部戲的作曲和音樂(lè)總監(jiān)，他在創(chuàng)編初期就與藝術(shù)總監(jiān)徐瑛、編劇唐凌和導(dǎo)演周龍明確了一個(gè)原則：堅(jiān)決不在傳統(tǒng)聲腔旋律上“動(dòng)刀子”，盡可能保留湘劇唱腔原汁原味的雅致和神韻，要在文學(xué)與音樂(lè)交叉敘事的交響性上尋求擴(kuò)展，從源頭把文學(xué)結(jié)構(gòu)納入到音樂(lè)敘事空間里。這個(gè)定位勾勒了全劇的音樂(lè)緯度，在有機(jī)而巧妙地把地域性聲腔與整體音樂(lè)寫作的國(guó)際化上找到了契合點(diǎn)，為《護(hù)國(guó)》最后的舞臺(tái)呈現(xiàn)提供了廣闊的空間。聽(tīng)《護(hù)國(guó)》第一感覺(jué)就是音樂(lè)與聲腔的豐富性與可聽(tīng)性、表現(xiàn)力與感染力，從音樂(lè)里傳遞給聽(tīng)眾大量信息，帶給人們審美體驗(yàn)的滿足與回味。即便不是湖南人也會(huì)聽(tīng)得有滋有味、耐人尋味。

聽(tīng)?wèi)蚵?tīng)?wèi)?，總要以?tīng)?wèi)蛭?、?tīng)演唱為主，果然我們聽(tīng)到了很多非常優(yōu)美悅耳、感人肺腑的唱段?！蹲o(hù)國(guó)》在湘劇音樂(lè)的傳承與揚(yáng)棄、突破與革新上貢獻(xiàn)顯著。湘劇高腔非常有特色，“惟人聲而無(wú)八音”的清板徒歌式的演唱，大多用于人物大段獨(dú)白或幕后幫腔，敘事表白傳情達(dá)意、尤其在人物心理的刻劃和描寫上非常具有表現(xiàn)力。劉岳認(rèn)為，這部以蔡鍔將軍為主人公，同竊國(guó)大盜袁世凱針?shù)h相對(duì)的政論戲，歷史感強(qiáng)烈而厚重，單用傳統(tǒng)戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)會(huì)顯得不堪重負(fù)張力不足。采用交響化、立體性的創(chuàng)作手法，可使音樂(lè)的色彩度更飽和、層次感更豐富。湖南交響樂(lè)團(tuán)加盟《護(hù)國(guó)》，配器編制卻無(wú)木管聲部。劉岳劍走偏鋒另辟蹊徑，用笛、簫、笙等民樂(lè)吹管“取代”西洋木管。

本劇音樂(lè)上最大的突破與革新在于傳統(tǒng)曲牌與交響樂(lè)的配器裹挾著文學(xué)全部融入到音樂(lè)敘事的結(jié)構(gòu)里，很多唱段重復(fù)的位置與文學(xué)結(jié)構(gòu)高度契合，但在重復(fù)的結(jié)構(gòu)點(diǎn)上音樂(lè)色彩卻極為不同，從更高的維度刻畫了人物與鋪陳故事的發(fā)展，更具戲劇張力。這些西方歌劇和音樂(lè)劇中的思辨邏輯巧妙地融入到傳統(tǒng)戲曲敘事中，所產(chǎn)生出來(lái)化學(xué)反應(yīng)讓《護(hù)國(guó)》這部劇的審美具有國(guó)際性，同時(shí)又不失傳統(tǒng)神韻。這不同于以往聽(tīng)過(guò)的現(xiàn)代戲或樣板戲，《護(hù)國(guó)》龐大的樂(lè)隊(duì)已經(jīng)不完全在伴奏的語(yǔ)境中，而是從文學(xué)源頭就開(kāi)始布局音樂(lè)的交響性，不管是橫向還是縱向都在勾勒音樂(lè)和文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)，這在戲曲史上是前無(wú)古人的創(chuàng)舉，需要作曲家深諳湘劇曲牌的同時(shí)，對(duì)文學(xué)敘事和交響樂(lè)色彩做全面的布局，從而在熟悉的戲曲語(yǔ)言中擴(kuò)展出耳目一新的審美體驗(yàn)。

全劇使用的是長(zhǎng)沙方言，我們卻像聽(tīng)一部湖南地方的民族歌劇。因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲幾無(wú)和聲語(yǔ)言，基本只用大齊奏，所謂托腔保調(diào)，是圍繞旋律的線性思維。而劉岳大膽運(yùn)用了西方復(fù)調(diào)寫作的立體縱向思維，在維護(hù)傳統(tǒng)湘劇唱腔韻味的前提下極大地?cái)U(kuò)展了音樂(lè)維度，強(qiáng)烈的戲劇性油然而生，其中核心唱段《解散國(guó)會(huì)》長(zhǎng)達(dá)9分鐘，他開(kāi)創(chuàng)性地運(yùn)用了七個(gè)聲部的復(fù)調(diào)，而這七個(gè)聲部均取材于前面各個(gè)角色已經(jīng)演唱過(guò)的曲牌，幾乎原封不動(dòng)把各個(gè)角色的旋律在文學(xué)的結(jié)構(gòu)點(diǎn)上用縱向疊加的方式加以重復(fù)，這在寫作技術(shù)上非常復(fù)雜，前后經(jīng)歷了多種調(diào)式復(fù)合和遠(yuǎn)近關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換，同時(shí)還要保留每個(gè)聲部的原生性，維護(hù)好各個(gè)演員的唱腔音域和曲牌特點(diǎn)，這個(gè)看似不可能的寫作最后呈現(xiàn)出來(lái)卻毫不突兀，順理成章，管弦樂(lè)與民樂(lè)結(jié)合的大樂(lè)隊(duì)跟多聲部合唱結(jié)合后，在聽(tīng)覺(jué)上營(yíng)造出龐大氣場(chǎng)，既突出了湘劇本身的音樂(lè)特性，又賦予了傳統(tǒng)湘劇嶄新的面貌，把文學(xué)托上了戲劇性的高峰，同時(shí)也給導(dǎo)演提供了無(wú)數(shù)種舞臺(tái)呈現(xiàn)的可能。（見(jiàn)譜例2）

在《護(hù)國(guó)》聲腔上的立體多聲思維，重點(diǎn)體現(xiàn)于幾段重唱。正反兩派的調(diào)式對(duì)峙非常具有音樂(lè)性，蔡鍔處于bB調(diào)域，袁世凱等三人位于bE調(diào)域，多調(diào)性混合思維很明確地把人物置于不同空間，機(jī)巧智慧地分離了蔡鍔與其余三位反派的音樂(lè)形象?？此茻o(wú)法結(jié)合的兩個(gè)維度空間，從橫向到縱向納入同一個(gè)文學(xué)結(jié)構(gòu)，這種帶著“枷鎖”的寫作，要求作曲家本人深諳戲曲曲牌規(guī)律，同時(shí)也需要深厚的復(fù)調(diào)寫作功底。值得注意的是作曲家把這種曲牌多調(diào)性思維貫穿始終。在重要的文學(xué)歌詞部分形成一詞多義，在同樣的歌詞中讓不同角色唱出不同的語(yǔ)境，在音樂(lè)劇中這是非常高難度的寫作。接下來(lái)，蔡鍔所唱的“一番偉業(yè)”是共和的理想，而楊度和袁克定所唱的“一番偉業(yè)”是帝制的理想，所有聲部在127小節(jié)第三拍同時(shí)以“ff”的力度闖入，在高音區(qū)近乎吶喊地唱出各自不同的心聲，音樂(lè)的形式感與文學(xué)的重點(diǎn)歌詞相結(jié)合發(fā)力，既在同樣的字面上形成不同的語(yǔ)義，又通過(guò)音樂(lè)推至局部的高潮，情緒瞬間達(dá)到高點(diǎn)。這是用音樂(lè)重新解構(gòu)文學(xué)的典范之作。 同樣的篇幅還再現(xiàn)于蔡夫人與蔡鍔的二重唱中。（見(jiàn)譜例3）

譜例3

兩個(gè)聲部的交織一直處于舒展流暢的情緒中，相互交替且各自獨(dú)立，表達(dá)出蔡氏夫妻至深至真的赤誠(chéng)之情。在184小節(jié)兩個(gè)聲部突然變?yōu)辇R唱重疊，音高變?yōu)榘硕汝P(guān)系，在聽(tīng)覺(jué)上強(qiáng)調(diào)了“共和國(guó)”三個(gè)字。蔡鍔是對(duì)國(guó)家前途深深的不安，而蔡夫人則對(duì)丈夫高遠(yuǎn)情懷深深的敬愛(ài)。在文學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)一步刻畫人物推進(jìn)故事，為后面蔡鍔決意起義后，兩人情感由家庭小愛(ài)推向?yàn)閲?guó)為民的大愛(ài)做了很好的鋪墊。緊接著其余角色陸續(xù)加入進(jìn)來(lái)，各自的態(tài)度在復(fù)調(diào)中不斷強(qiáng)化。蔡鍔獨(dú)唱的e小調(diào)，在257小節(jié)突然轉(zhuǎn)至A大調(diào)，音樂(lè)整體豁然開(kāi)朗。他的高音“A”音如號(hào)角般帶領(lǐng)眾將士（合唱聲部）以兩個(gè)聲部?jī)煞N織體同時(shí)高唱“護(hù)國(guó)”，主題得以升華，同時(shí)輔助文學(xué)強(qiáng)化將軍視死如歸的起義決心。所有前面出現(xiàn)過(guò)的角色全部加入進(jìn)來(lái)，形成七個(gè)角色的七重唱。總共使用了四種材料：蔡鍔（a材料）處于A大調(diào)的主調(diào)旋律，男聲合唱（B材料）相呼應(yīng);眾反派（C材料）加入，各自角色非常清晰，一切都建立在戲曲曲牌的基礎(chǔ)之上，可謂神來(lái)之筆精彩至極！最后逐漸收攏至蔡鍔領(lǐng)唱加所有角色合唱的兩層關(guān)系，從七個(gè)聲部重唱的聽(tīng)覺(jué)“刺激”中舒緩下來(lái)，作曲家再次生花妙筆用前面“一詞多義”的手段，將全部角色融入相同文字的各自語(yǔ)境中強(qiáng)收。

通過(guò)湘劇《護(hù)國(guó)》音樂(lè)創(chuàng)作，劉岳在跟老藝術(shù)家的合作中體會(huì)到：傳統(tǒng)戲曲具有非常成熟而高級(jí)的程式化、規(guī)范化、體系化，這是一座取之不盡用之不竭的“富礦”。但越高級(jí)、越成熟的東西，本身進(jìn)化的空間越有限。所謂創(chuàng)新需要靠什么擴(kuò)展？那就是文學(xué)與音樂(lè)的相互交叉的戲劇結(jié)構(gòu)。

正是因?yàn)閯⒃浪邆涮厥獾膶W(xué)習(xí)背景與知識(shí)結(jié)構(gòu)，成就了他古今中外各類音樂(lè)“混為一談”的個(gè)性語(yǔ)言。他把自己學(xué)過(guò)、學(xué)懂、學(xué)透的技藝盡可能融會(huì)貫通，將精良完備的技術(shù)技法化為自己的語(yǔ)言系統(tǒng)，從而形成獨(dú)立的音樂(lè)特質(zhì)。他最新創(chuàng)作的音樂(lè)劇《東郭與狼》又嘗試了新的手法——弦樂(lè)五重奏+民樂(lè)，聲腔的寫作跟他以往所有作品完全不同，全劇均采用典型的五聲調(diào)式，對(duì)于這部劇的音樂(lè)特性劉岳給了一個(gè)明確標(biāo)準(zhǔn)：要在“宮商角徵羽”的運(yùn)動(dòng)中講一個(gè)中國(guó)成語(yǔ)故事，即使翻譯成不同語(yǔ)言演唱，聽(tīng)起來(lái)也必須是中國(guó)戲;這在音樂(lè)劇這個(gè)以文學(xué)為原點(diǎn)的劇種里，提出了一個(gè)脫離語(yǔ)言束縛的至高要求，不可謂不是個(gè)大大的“野心”，但作為一位中國(guó)的作曲家有此“野心”，我想不失為音樂(lè)家與國(guó)際對(duì)話，彰顯文化自信的美好風(fēng)景！

陳志音 ?原《音樂(lè)周報(bào)》副總編

（責(zé)任編輯 ?張萌）