近當(dāng)代西部題材山水畫的藝術(shù)表達(dá)

郝國(guó)馨

近當(dāng)代，黃土高原地域題材的發(fā)掘?qū)τ谥袊?guó)山水畫當(dāng)代發(fā)展具有重要意義。它促使了“長(zhǎng)安畫派”的形成，“改變了現(xiàn)代繪畫史地域性畫派的重心”。其次是啟發(fā)了多位藝術(shù)大家形成新的畫風(fēng)，為中國(guó)畫變革注入了新的血液。元代以降，文人畫一直占據(jù)中國(guó)畫的主導(dǎo)地位。名山大川、江南秀景、文亭雅園一直是山水畫家們青睞的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象。20世紀(jì)40年代趙望云始創(chuàng)以中國(guó)畫表現(xiàn)西部風(fēng)土人文和地域風(fēng)景。其后在不同年代的影響下以西部題材為依托，中國(guó)山水畫壇涌現(xiàn)了多位山水畫藝術(shù)大家和后起之秀，如趙望云、石魯、何海霞、周韶華、賈又福、韓敬偉、杜大愷、趙振川、徐義生等，其中既包含“長(zhǎng)安畫派”的重要代表畫家又包括全國(guó)各地的優(yōu)秀名家。他們?cè)谖鞑窟@片厚土中汲取生活的營(yíng)養(yǎng)，傳承著不朽的文化精神，創(chuàng)造并演繹著自家山水的風(fēng)貌。當(dāng)今，在多元的藝術(shù)發(fā)展語境中“西部”已經(jīng)成為了很多山水畫家藝術(shù)開拓的方向，孟佐民就是其中一位新秀。他出生在隴西，一直以藝術(shù)的手法表達(dá)著對(duì)鄉(xiāng)土的眷戀，表現(xiàn)對(duì)西部人文精神的體認(rèn)。水天中先生稱贊他的畫為“靜穆、恢宏”。細(xì)細(xì)品讀畫作，你不由得會(huì)驚嘆他藝術(shù)情感的細(xì)膩，藝術(shù)手段的豐富。在他的作品中有潑墨盡染的豪放，也有枯筆渴墨的干裂；有具象擬真的寫實(shí)，也有抽象幻化的經(jīng)營(yíng)；有黑白簡(jiǎn)淡的太虛之境，也有滿目斑斕的色彩天地。孟佐民的繪畫探索和老一輩以西部題材為基礎(chǔ)的大家都是時(shí)代強(qiáng)音的藝術(shù)錦果，他們的藝術(shù)風(fēng)貌構(gòu)成了歷史的鏈條，好似時(shí)代之浪相繼地推打著西部題材之舟行進(jìn)。

回望這70年，中國(guó)歷史既是轟轟烈烈的社會(huì)變革史，也是緊緊相隨的文化演進(jìn)史。以黃土地域?yàn)轭}材的山水畫家的畫風(fēng)都深深地烙上了時(shí)代的印記。趙望云以中西融合的寫實(shí)手法表現(xiàn)風(fēng)土民情。石魯則以熾情在山水畫中融合了當(dāng)時(shí)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文藝思想。周韶華、賈又福在新時(shí)代的文化心理的基礎(chǔ)上再發(fā)“漢唐氣象”。韓敬偉力圖借鑒民間美術(shù)來開拓中國(guó)畫形式的現(xiàn)代化。杜大愷在當(dāng)代形式創(chuàng)造觀念基礎(chǔ)上再看西北山壑。從40年代開始，趙望云自西北行之后，其藝術(shù)著眼點(diǎn)就開始從表現(xiàn)底層民眾疾苦轉(zhuǎn)向了對(duì)西部風(fēng)土人情的表現(xiàn)。期間趙望云不但精學(xué)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨，同時(shí)以西部地域的特點(diǎn)為基礎(chǔ)進(jìn)行繪畫風(fēng)格的演進(jìn)和探索，由此開創(chuàng)了以中國(guó)畫表現(xiàn)中國(guó)西部題材的藝術(shù)先河。趙望云藝術(shù)表現(xiàn)的“寫實(shí)手法”是接受了以康有為、陳獨(dú)秀始倡的“革新中國(guó)畫”的主張，而“現(xiàn)實(shí)性”的審美傾向則呼應(yīng)了高劍父、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟的藝術(shù)特征，關(guān)注當(dāng)下生活。他在作品中將現(xiàn)實(shí)中勞動(dòng)的人物與山水結(jié)合在一起，他堅(jiān)守平民和民族主義藝術(shù)立場(chǎng)和思想。或是密林中勞動(dòng)的工人，或是在山水田間耕種的農(nóng)民，或是雪山中的馱隊(duì)，無不突出的是本土文化的內(nèi)容，這在一定程度上脫離了文人山水畫閑適超逸的藝術(shù)取向。

從60年代到70年代末，長(zhǎng)安畫派在表達(dá)西北題材的藝術(shù)中占據(jù)了重要的位置。同時(shí)，“社會(huì)主義山水畫”成為了山水畫藝術(shù)表達(dá)的主導(dǎo)圖式。在多位畫家之中，石魯是最具有代表性的畫家之一。石魯是共產(chǎn)主義思想的堅(jiān)守者。在藝術(shù)上，他堅(jiān)守著文人格調(diào)和延安精神，堅(jiān)信文藝應(yīng)為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的觀念。他深入生活，下工廠、體驗(yàn)鄉(xiāng)村生活，以生活為師，運(yùn)用彩墨結(jié)合的技法。60年代初期，石魯?shù)睦L畫充滿了革命浪漫主義氣度，又具有詩(shī)人的情懷，表達(dá)出陜北黃土高原質(zhì)樸而雄渾之美。他色墨并用、干濕兼施，在筆法墨法混沌中見秩序，氣到勢(shì)合。獨(dú)創(chuàng)表現(xiàn)西北山水筆墨技法，拓展了山水畫的表現(xiàn)意境。

“文革”結(jié)束后，青年一代藝術(shù)家面對(duì)西方藝術(shù)重新思考本民族藝術(shù)的價(jià)值，很多藝術(shù)家將目光投向了西部，這里是悠遠(yuǎn)的“周秦漢唐文化”的發(fā)源地。早在二三十年代對(duì)西部文化的挖掘就已經(jīng)開始。張大千在敦煌借鑒壁畫藝術(shù)。其后趙望云強(qiáng)調(diào)“民族情調(diào)”“中國(guó)氣派”。80年代西部題材的發(fā)掘延續(xù)了這一文化價(jià)值的追索。周韶華、賈又福、韓敬偉等一批山水畫家來到西部，這些畫家身份已經(jīng)不限于長(zhǎng)安畫派的嫡傳者。或是表現(xiàn)漢唐的文化的雄渾，或是深掘西部深厚的民族文化底蘊(yùn)，或是借用西部民間美術(shù)開創(chuàng)新形式，他們以世界藝術(shù)的視野再識(shí)民族積淀。80年代周韶華創(chuàng)作“大河尋源”的作品所表現(xiàn)的精神氣度正是對(duì)中原和西部文化的回歸，是對(duì)漢唐氣象的再發(fā)掘。賈又福以太行山為題材的作品是具有革命精神指向的。他在具有裝飾性的形式感和厚重感的畫面中體現(xiàn)出了濃濃的鄉(xiāng)土氣息。90年代韓敬偉考察黃河文化與藝術(shù)，在本土文化和民間藝術(shù)中再造新形式。90年代后，信息技術(shù)好似文化特征的擴(kuò)音器，將古今中外的藝術(shù)和文化現(xiàn)象多形式、多層次地展示給人們，藝術(shù)多元化進(jìn)一步被強(qiáng)化。很多藝術(shù)家吸納了更多元的藝術(shù)表現(xiàn)手段來表現(xiàn)西部。羅平安、趙振川、徐義生、杜大愷成為西部山水題材新一批藝術(shù)實(shí)踐者。

孟佐民作為表現(xiàn)西部題材的新秀，以鄉(xiāng)情注入西部題材，他的藝術(shù)亦是時(shí)代之果。80年代造型藝術(shù)界開始回歸到對(duì)藝術(shù)本體語言的探索和開拓上，此時(shí)孟佐民迷戀于水墨實(shí)驗(yàn)帶來的視覺效果的變化，大膽嘗試和深研不同藝術(shù)材料所帶來形式特征，這是他藝術(shù)語言多樣性的探索的開始，也是他藝術(shù)思想開放的起點(diǎn)。2010年后他的繪畫題材開始更加強(qiáng)調(diào)隴西的地貌特點(diǎn)，藝術(shù)表現(xiàn)手段也更加多樣，更加重視藝術(shù)形式的現(xiàn)代感和創(chuàng)造性，他將藝術(shù)內(nèi)容的根基深扎在了他的故土。這是他在精研西方當(dāng)代藝術(shù)之后對(duì)自己藝術(shù)的文化身份的準(zhǔn)確思考和定位。他的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的本土性，在厚厚的鄉(xiāng)土文化的中尋求至純至樸的藝術(shù)氣質(zhì)。2013年前后他精研中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的精髓，而在數(shù)年之后他卻在藝術(shù)追求上提出了“不拾古人遺唾”的藝術(shù)觀?？此七@是他藝術(shù)研究方向的悖論，實(shí)則是他堅(jiān)持藝術(shù)形式的創(chuàng)新性和當(dāng)代性的一次勇敢的跨越。藝術(shù)精神繼承石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的藝術(shù)觀。他以當(dāng)代人的情感為基礎(chǔ)，極力強(qiáng)化自我的審美意識(shí)，自由地運(yùn)用寫實(shí)、寫意、抽象的藝術(shù)語言。突出“質(zhì)地語言”的藝術(shù)表達(dá)。在他的藝術(shù)創(chuàng)作中常常同時(shí)畫多幅不同語言形式的作品。寫實(shí)的作品會(huì)借助照片一絲不茍地描繪視覺形象，喚起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和情感的聯(lián)系。在他的《春來素雪千重碎》中再現(xiàn)了瑞雪中隴西的風(fēng)景。與傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)不同的是，他選擇的場(chǎng)景是公路旁的平常景象，車輛行駛的指示標(biāo)識(shí)、柏油公路和自然的山雪樹木相結(jié)合，這既是對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活景象的描繪，同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)題材的擴(kuò)展。他堅(jiān)信現(xiàn)代人的情感的建立是有現(xiàn)代公共設(shè)施參與的，欲在藝術(shù)中喚醒之必然需要其形象的描繪。而對(duì)其的表達(dá)不但可以擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)圖式的限制，更可以樸實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)代人的真情實(shí)感。具有抽象意味和形式歸納意味的作品被大膽處理，突破事物的物理形態(tài)而突出對(duì)視覺形式關(guān)系經(jīng)營(yíng)。在《隴上三月話豐年》中，孟佐民大膽使用色彩將田地的豐富色彩進(jìn)行強(qiáng)化，這讓人們想起了初春隴西梯田里各色的菜花開放時(shí)的情景?？少F的是他在對(duì)田地形象進(jìn)行表達(dá)時(shí)并沒有進(jìn)行簡(jiǎn)單地自然主義地描繪，而是將其形式歸納成強(qiáng)烈而平直的直線。他用平涂的大色塊組織繪畫的主體部分，構(gòu)成繪畫視覺張力強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)體，并且在空間表達(dá)上自由地進(jìn)行解構(gòu)和拼接。整個(gè)畫面不但傳達(dá)了隴西初春田地景象，更表達(dá)了他敏感的視覺形式認(rèn)知。這種創(chuàng)造雖然與趙望云的民眾的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)視角、石魯?shù)纳鐣?huì)主義寫實(shí)作品的精神傾向、賈又福的漢唐氣質(zhì)的再解讀以及尊師韓敬偉民間藝術(shù)形式的發(fā)掘與再造都有著明顯的差異，然而他們都是主觀藝術(shù)傾向的表達(dá)，都是建立在藝術(shù)語言選擇基礎(chǔ)上的形式推演，是現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上的精神化表現(xiàn)。

2017年孟佐民在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院舉辦了個(gè)人展，他將心中的西部塬影展現(xiàn)在人們的面前，這是中國(guó)山水畫西部題材自形成后的又一次個(gè)性化創(chuàng)造和對(duì)前人探索的接承。回顧中國(guó)畫表現(xiàn)西北山水風(fēng)貌的70多年，80年代以前“長(zhǎng)安畫派”一直是其題材創(chuàng)造的主力，他們尊承“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的觀念，創(chuàng)造了很多新時(shí)代的藝術(shù)杰作。其后在西北題材上獲得突破的藝術(shù)家越來越多地來自于“長(zhǎng)安畫派”嫡傳以外，他們以世界與民族的角度，以更為多元的藝術(shù)觀念繼續(xù)開拓藝術(shù)新土，成果豐厚。作為繪畫題材——西部景觀已經(jīng)經(jīng)過不同時(shí)代的創(chuàng)造而深深地嵌入到了中國(guó)近當(dāng)代山水藝術(shù)史之中了，并將繼續(xù)給后來的藝術(shù)者以啟發(fā)，啟示他們以新時(shí)代的人文角度去解讀。

出生于甘肅省崇信縣九功村。畢業(yè)于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位?，F(xiàn)為中國(guó)書畫藝術(shù)促進(jìn)會(huì)執(zhí)行主席、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。供職于中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)藝術(shù)委員會(huì)。

出版?zhèn)€人畫集、合集9種，多次參加全國(guó)和國(guó)際美術(shù)作品展，曾出訪德國(guó)、意大利、法國(guó)、日本進(jìn)行學(xué)術(shù)交流。