多媒體影像技術(shù)應(yīng)用于戲劇舞臺的創(chuàng)新與局限

摘 要：戲劇是一門綜合類藝術(shù)，集繪畫、雕塑、建筑等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式于一體，其對于造型藝術(shù)的新技術(shù)、新手段十分敏感。在多媒體影像技術(shù)高速發(fā)展的當(dāng)下，各類現(xiàn)場實時拍攝和實時投影已然成為國內(nèi)炙手可熱的戲劇舞臺表現(xiàn)手法，但是針對多媒體影像技術(shù)所呈現(xiàn)舞臺效果的“屬性問題”的探討，仍呈現(xiàn)出極端對立的局面。本文將立足于影像美學(xué)與中外戲劇史，結(jié)合近些年來國內(nèi)外具有較高名氣的多媒體戲劇劇目，追溯多媒體影像技術(shù)出現(xiàn)在戲劇舞臺中的歷史，深入探究其舞臺表現(xiàn)的可塑性以及未來發(fā)展的多種可能。

關(guān)鍵詞：多媒體影像技術(shù);戲劇舞臺;創(chuàng)新局限

1 多媒體戲劇的形成與發(fā)展

1924年，蘇聯(lián)著名導(dǎo)演梅耶荷德（Meierkholid，Vsevolod Emilievich，1874—1940）創(chuàng)新使用三塊影像幕布進(jìn)行投影字幕來對戲劇表演的內(nèi)容和場景設(shè)計作出解釋與引導(dǎo);德國導(dǎo)演、劇院領(lǐng)導(dǎo)人埃爾溫·皮斯卡托（ErwinPiscator，1893—1966）也曾分別于1927年、1929年兩次創(chuàng)建“皮斯卡托劇院”，并創(chuàng)新性地將幻燈、電影等多媒體影像技術(shù)運用在舞臺戲劇的表演形式當(dāng)中。然而包括梅耶荷德導(dǎo)演的學(xué)生愛森斯坦在內(nèi)，影像之于戲劇的關(guān)系都僅限于“用”，即在戲劇舞臺上以單一方式使用幻燈或電影等表現(xiàn)手段來配合推進(jìn)戲劇進(jìn)程。相較而言，捷克藝術(shù)家、場景設(shè)計師約瑟夫·斯沃博達(dá)（JosefSvoboda，1920—2002）則從更深層次的角度，以更獨具匠心的方式將電影藝術(shù)與戲劇舞臺藝術(shù)高度融合并呈現(xiàn)在大眾面前。

約瑟夫·斯沃博達(dá)在戲劇的舞臺設(shè)計中對多種科學(xué)技術(shù)手段進(jìn)行了廣泛應(yīng)用，并利用光學(xué)、力學(xué)、機(jī)械學(xué)等科學(xué)技術(shù)逐步豐富了“復(fù)合投映”這一超前于當(dāng)時時代的舞臺設(shè)計技術(shù)。約瑟夫·斯沃博達(dá)針對這一藝術(shù)融合建立了明確的理論體系：拼貼式的并置、對位法，多屏拼接法，影像風(fēng)格化等等。在投影內(nèi)容與舞臺其他裝置共同呈現(xiàn)時，現(xiàn)場觀眾能夠通過不同空間維度的展示而享受到極其多樣化的感官效果。20世紀(jì)70年代之后，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)逐漸成熟，媒體社會形態(tài)也相繼建立，傳統(tǒng)的戲劇舞臺已無法滿足廣大觀眾更多樣化的需求，戲劇表演在此時代背景下也開始積極主動地走上探索與創(chuàng)新之路，比如癡迷于探索新媒體表演形式的“伍斯特劇團(tuán)”（The Wooster Group），他們將舞臺聲音、多媒體影像等后現(xiàn)代的敘事元素拼貼起來，逐漸樹立起自己獨樹一幟的舞美風(fēng)格。隨著科技與劇場的不斷融合，后現(xiàn)代戲劇對多媒體影像技術(shù)的使用也逐漸成為其舞臺創(chuàng)作最具代表性的特征。

2 多媒體影像技術(shù)之于戲劇舞臺的功能

2.1 以“工具”身份參與戲劇表演

多媒體影像在戲劇舞臺中的作用與電影院里的獨立影像播放有極大的不同，后者是影院放映的主體，前者則是戲劇舞臺整體中的一種元素。當(dāng)影像作為一種“工具”或一種特有的表達(dá)方式與戲劇演員同臺時，虛擬而生活化的多媒體影像與舞臺中的表演者交相呼應(yīng)，在舞臺中共舞，戲劇舞臺便會產(chǎn)生一種“真與假”“實與虛”的鮮明對比，戲劇舞臺的張力被擴(kuò)大，戲劇效果使得觀眾更具有亦真亦幻的視覺感受。

2.2 以“演員”身份增添舞臺表演層次感

戲劇作為一種綜合類藝術(shù)，與其他形式藝術(shù)最大的不同在于其敘事的特殊性，即由演員來扮演某種角色在現(xiàn)場表演或講述，是一種在場的、即時性的藝術(shù)。如果拋去其中的某一項細(xì)微特點，所謂的“戲劇”也就不存在了。所謂戲劇表演的“在場性”，可以解讀為在戲劇演出過程中，由于觀眾觀戲與演員表演同時在場，因此戲劇演出可以看作是演員與觀眾在非真實戲劇空間里共同度過的一段真實時間。由此可見，戲劇表演可以體現(xiàn)出戲劇舞臺獨特的鮮活感。觀眾走進(jìn)劇場觀戲，自主性在此被突出，他們可以自行決定將自己的關(guān)注點投注于哪里，因而也為劇場這一固定空間增添了更多可被創(chuàng)造的可能。

波蘭華沙話劇院演出的戲劇《假面瑪麗蓮》就將影像作為主要表現(xiàn)形式，并使其成為戲劇的角色之一。在現(xiàn)場舞臺表演中，主人公夢露在舞臺上的一舉一動通過現(xiàn)場拍攝而“直播”出來。畫面中呈現(xiàn)的內(nèi)容如同觀看了一段攝影機(jī)的回放，屏幕的右上角還出現(xiàn)了未經(jīng)處理過的時間碼等素材，這一內(nèi)容大大增強(qiáng)了戲劇表演的即興感，引起了觀眾巨大的好奇心與觀戲興趣。劇中，隨著快門聲的緩慢響起，夢露的婀娜姿態(tài)被投射在舞臺的背景布上，使得現(xiàn)場觀眾能夠近距離觀看到照片的內(nèi)容。當(dāng)戲劇走向尾聲，舞臺上的夢露被迫當(dāng)眾脫去外衣，而就在這時，原本位于臺下的攝影機(jī)被搬上舞臺，鏡頭搖向觀眾席，舞臺的核心內(nèi)容瞬間從演員轉(zhuǎn)換為現(xiàn)場觀眾，展現(xiàn)出一種略帶諷刺的眾目睽睽之下的“窺視”。導(dǎo)演用視覺內(nèi)容的反差引發(fā)整場戲劇的高潮，極具象征意味，堪稱點睛之筆。

2.3 與戲劇表演同步，呈現(xiàn)多視角觀戲體驗

享譽(yù)世界的德國邵賓納劇院被稱為“夢之隊”，因為無論是他們的戲劇表演還是舞臺裝置，從來都不是單一的、直接的，而是在不斷挑戰(zhàn)觀眾的認(rèn)知與感官，在舞臺中創(chuàng)造如夢般的戲劇效果。2014年，德國邵賓納劇院將其經(jīng)典劇目《朱莉小姐》帶到中國，該劇一經(jīng)上演就在業(yè)界引起了極大的爭議。《朱莉小姐》的演出空間不同于傳統(tǒng)認(rèn)知中的劇場，它將影視拍攝場景的一部分搬上舞臺，給觀眾帶來一種明顯的感官錯覺，而舞臺的另一邊是傳統(tǒng)舞臺表演區(qū)域。戲劇開始后，主次兩個表演區(qū)域同時開始工作，一邊是劇目的舞臺表演，而另一邊則是后期工作者的流水操作。舞臺上多臺攝影機(jī)由攝影師和演員輪流操控，在表演過程中確保攝影機(jī)能夠持續(xù)運作。攝影師、演員、擬音師和幕后的剪輯師等不同片場工種精確流暢地推進(jìn)舞臺表演和鏡頭拍攝，并且將這些鏡頭同步投放到舞臺上方的大屏幕中，仿佛將戲劇舞臺變成了電影院。舞臺上，后期人員熟練地操作現(xiàn)場剪接，模擬著各種舞臺音效與伴奏，觀眾在欣賞戲劇演出的同時，還能夠同步觀看名為《朱莉小姐》的電影。同類型的戲劇還有很多，通過類比可以看出，在舞臺表演中，戲劇演出同電影放映形成了鮮明的對比，使得戲劇的層次感與觀眾的視聽感官得到了極大的豐富。

3 多媒體影像在戲劇舞臺中的可塑性與局限性

舞臺戲劇表演的發(fā)生場地是劇場，它本質(zhì)上具有極強(qiáng)的空間性，而現(xiàn)代劇場藝術(shù)是以“參與性”為原則的，其參與者包括演員、道具、舞美、觀眾等等，因而戲劇空間的整體性構(gòu)建對演出效果有決定性作用。世界級舞美大師喬治·西平就曾說：“劇場中沒有比空間更有力量的形式。”在使用多媒體影像技術(shù)的戲劇舞臺中，演員事先彩排完成走位，在戲劇舞臺上有條不紊地演出，這與戲劇舞臺單純演員表演的形式?jīng)]有區(qū)別。但是鏡頭的加入、后期剪輯的使用、配音室的加入等，嚴(yán)重弱化了演員與舞臺之間的互動性，且這樣的演出方式勢必會減小劇本容量，從而使得其故事性被迫降到最低，而在故事之外的舞臺形式的表達(dá)則轉(zhuǎn)而成為整場戲最大的亮點。如同上文提到的《朱莉小姐》一般的戲劇舞臺電影化，使戲劇和電影在真真假假之間游走，很容易造成觀眾注意力的渙散，感官上的跳戲，從而引起視覺混亂。

陳建娜老師在其文章《戲劇時間的敘事學(xué)分析》一文中強(qiáng)調(diào)：“戲劇是演員扮演角色當(dāng)眾表演故事給人看的一種敘事藝術(shù)。戲劇與其他敘事藝術(shù)最大的區(qū)別，就在于它要當(dāng)著觀眾的面現(xiàn)場表演故事，如果沒有這種在場性，戲劇也就不存在了?！倍谟跋駪騽≈?，觀眾作為接受主體，其所接受到的戲劇承載物已由舞臺變成了舞臺與熒幕，所關(guān)注到的表演者也從舞臺上的演員變成了銀幕上的演員。這樣的呈現(xiàn)效果是否有違舞臺藝術(shù)的本質(zhì)，需要每一個戲劇工作者深入考量。

4 結(jié)語

戲劇藝術(shù)最大的特征來自劇場空間，具體表現(xiàn)為劇場性、假定性、綜合性以及扮演性等，多媒體影像技術(shù)在戲劇的表演藝術(shù)現(xiàn)場的出現(xiàn)，使之在創(chuàng)新舞臺美術(shù)的同時，也存在用度過量或用度不準(zhǔn)而造成的本末倒置危險。戲劇與電影都具有各自不同的屬性，若想將二者進(jìn)行有機(jī)的協(xié)調(diào)與融合，首先應(yīng)從其特點及舞臺整體呈現(xiàn)效果等方面進(jìn)行考量。不得不提的是，形式的創(chuàng)新與本質(zhì)的堅守雖有可能使戲劇和影像的邊界化越來越分明，但是有一個創(chuàng)作核心是永遠(yuǎn)不會變的，即戲劇和電影永遠(yuǎn)都要依據(jù)自己的本質(zhì)屬性來同其他先進(jìn)技術(shù)和新穎的表現(xiàn)元素溝通與融合，這樣才不會為了塑造形式感而將藝術(shù)理念和戲劇精神丟棄。

作者簡介：李婷（1994—），女，山西太原人，碩士研究生，研究方向：電影學(xué)。