當(dāng)代攝影的慣用創(chuàng)作手法

陳思思

摘 要：模仿挪用經(jīng)典繪畫作品是當(dāng)代攝影中慣用的一種創(chuàng)作手法，具體方法就是將原作中的內(nèi)容、構(gòu)圖、形式等，通過(guò)攝影的方式對(duì)其模仿或替代其中的某些元素，從而致敬經(jīng)典，或依據(jù)經(jīng)典創(chuàng)造出反映了當(dāng)代話題的新影像。本文圍繞幾位代表性的攝影家及其作品，具體分析挪用經(jīng)典繪畫作品的當(dāng)代攝影創(chuàng)作手法。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代攝影;挪用經(jīng)典;繪畫

自攝影藝術(shù)誕生以來(lái)，攝影與繪畫的關(guān)系就親密又矛盾。當(dāng)代攝影對(duì)經(jīng)典繪畫作品的挪用，就是在這種復(fù)雜的背景下產(chǎn)生的一種十分典型而重要的創(chuàng)作手法。由于美術(shù)史上的一些經(jīng)典繪畫作品已深入人心，對(duì)其挪用，就像站在巨人的肩膀上看世界，會(huì)產(chǎn)生令人驚喜的效果，形成對(duì)人們視覺(jué)和心理的直觀沖擊，反映當(dāng)代話題。文中就攝影對(duì)繪畫挪用的典型案例進(jìn)行了具體分析。

1 森村泰昌作品之挪用經(jīng)典

森村泰昌，日本藝術(shù)家，他的代表作幾乎都是利用攝影對(duì)西方美術(shù)史中的經(jīng)典繪畫作品進(jìn)行挪用。其早期作品模仿了梵高的《自畫像》，用油畫顏料涂在自己的臉和衣服上，仿制原作的人物造型和色彩，通過(guò)化妝、服裝及后期制作的綜合方式，在相機(jī)前完成了對(duì)名畫的“復(fù)制”。其攝影作品猛然看過(guò)去就像是原作的復(fù)印件，沖擊了人們的視覺(jué)器官并引發(fā)觀看的欲望，但仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)他用自己的身體替換了原作的人物。這種真實(shí)和虛擬并存的攝影手法，使畫面反映了更多可能性。他用這樣的方式，讓自己走進(jìn)西方藝術(shù)，不僅體會(huì)到了和名畫對(duì)話的快感，也用一種比較輕松的方式化解了經(jīng)典繪畫的神圣感和不可侵犯感。

森村泰昌還模仿了馬奈的名作《奧林匹亞》，這個(gè)在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是離經(jīng)叛道的作品。他在其中同時(shí)扮演了白人妓女和黑人用人，原作中的這兩個(gè)形象經(jīng)常引起藝術(shù)界的爭(zhēng)論，而他直接用自己的身體置換了原作中女性的身體，破壞了西方的象征性表現(xiàn)符號(hào)，提出了新的種族和性別問(wèn)題，也質(zhì)疑了東方藝術(shù)在西方藝術(shù)猛烈入侵下的表現(xiàn)，并且畫面中在保持大色調(diào)構(gòu)圖不變的情況下，把床單替換成了具有日本傳統(tǒng)圖案仙鶴的床單，在床尾也特意放了一只代表日本流行文化的物件招財(cái)貓。森村泰昌的攝影作品在表面上看只是挪用了西方經(jīng)典繪畫作品，實(shí)則很巧妙地加入了日本的傳統(tǒng)元素，看似表現(xiàn)了東方文化被西方文化逐步消解，實(shí)則探討了文化之間的關(guān)聯(lián)和彼此認(rèn)同。

由此發(fā)現(xiàn)，森村泰昌的挪用絕不只是在致敬經(jīng)典，更是通過(guò)挪用經(jīng)典作品的方式，尋找超越國(guó)界的共鳴力量。

2 姚璐《中國(guó)景觀》之挪用經(jīng)典

姚璐，中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)家，他的代表作《中國(guó)景觀》也是采用典型的挪用經(jīng)典繪畫的手法創(chuàng)作的系列作品。

《中國(guó)景觀》給人的第一印象是中國(guó)古代山水畫的復(fù)制品，尤其像宋畫，但仔細(xì)欣賞能夠發(fā)現(xiàn)這組作品并不是簡(jiǎn)單的形式外觀上的機(jī)械套用，而是利用中國(guó)古代文人山水畫的形式，賦予其深刻的當(dāng)代議題。

在作品中，姚璐憑借高超的數(shù)碼攝影和強(qiáng)大的后期技術(shù)，利用今天中國(guó)隨處可見(jiàn)的防塵布、包裹著的磚塊以及建筑垃圾，創(chuàng)作了一個(gè)有中國(guó)傳統(tǒng)意境的山水畫。他還用后期技術(shù)在畫面中添加了一些小舟和亭臺(tái)樓閣，甚至還有縮小的民工，拼湊成一幅幅精心營(yíng)造的青綠山水。在形式上考慮到防塵布的色彩和造型，是可以和青綠山水圖拼接的。姚璐正是發(fā)現(xiàn)并巧妙地利用了這一點(diǎn)，與此同時(shí)，讓砂礫、民工也若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在畫面中，有意識(shí)地讓理想和現(xiàn)實(shí)形成反差。

中國(guó)傳統(tǒng)文人創(chuàng)作山水畫是為了熏陶性情和傳遞理想境界，但姚璐運(yùn)用垃圾堆創(chuàng)作出山水畫，既對(duì)話又諷刺了中國(guó)當(dāng)代的景觀。在形式上，他還極力仿制傳統(tǒng)文人山水，有很多幅攝影作品都可以找到原作出處，比如《富春山居圖》《夏山草堂圖》等，在形式上盡可能地接近，內(nèi)容上又形成突兀的反差，這樣的矛盾有助于更加犀利地表現(xiàn)“當(dāng)代中國(guó)景觀”。

姚璐的挪用是將中國(guó)景觀中的現(xiàn)成品變?yōu)閷徝赖膶?duì)象，將現(xiàn)實(shí)圖景經(jīng)過(guò)PS給大家展現(xiàn)一個(gè)新的景觀。這種挪用經(jīng)典的創(chuàng)作手法，不僅對(duì)話了傳統(tǒng)，更重要的是反映了現(xiàn)實(shí)，引發(fā)人們對(duì)當(dāng)下生存環(huán)境的思考。

3 王慶松《老栗夜宴圖》之挪用經(jīng)典

王慶松，中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)家，成名作《老栗夜宴圖》挪用了經(jīng)典中國(guó)畫《韓熙載夜宴圖》的構(gòu)圖形式，這是中國(guó)當(dāng)代攝影作品第一次采用中國(guó)畫的獨(dú)有形式“長(zhǎng)卷”來(lái)展示。

《韓熙載夜宴圖》是五代時(shí)期顧閎中的代表作品，也是中國(guó)工筆人物畫的巔峰。作品是對(duì)當(dāng)時(shí)不得志的知識(shí)分子韓熙載夜生活的真實(shí)記錄，由于各種原因，他無(wú)奈地放縱自我、逃避現(xiàn)實(shí)。時(shí)至今日，中國(guó)知識(shí)分子的命運(yùn)好像一直沒(méi)有改變。王慶松的《老栗夜宴圖》就是對(duì)當(dāng)代人特別是知識(shí)分子處境的反映。

在這個(gè)作品中他邀請(qǐng)了當(dāng)時(shí)中國(guó)著名的當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭進(jìn)入原作中韓熙載的位置，而原作中唱歌奏樂(lè)舞蹈的眾女子被穿著艷俗的女模特所替代。在《老栗夜宴圖》中，洗腳、按摩等中國(guó)現(xiàn)象比比皆是，暗喻當(dāng)代人被欲望、權(quán)利、金錢沖昏頭腦，我們可以直接感受到作品所含有的對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻。

當(dāng)代攝影不再追求一成不變的法則或是絕對(duì)的美，關(guān)鍵在于立足自己生存的時(shí)代，利用攝影的方式提出問(wèn)題，引發(fā)觀眾的共鳴或思考。因此，所謂的“挪用經(jīng)典繪畫”不是簡(jiǎn)單的復(fù)制或剽竊，而是通過(guò)對(duì)經(jīng)典繪畫作品形式和觀念的借鑒，對(duì)前輩藝術(shù)家們的意識(shí)形態(tài)深入理解后，進(jìn)行分析重構(gòu)，利用挪用經(jīng)典繪畫的形式表現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代社會(huì)話題的討論和疑問(wèn)。

參考文獻(xiàn)：

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