里維拉與壁畫時(shí)代

譚子鳴

摘 要：被稱為“墨西哥壁畫之父”的藝術(shù)家迭戈·里維拉同時(shí)擁有共產(chǎn)黨員、社會(huì)活動(dòng)家等多重身份。他繪畫創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期即為墨西哥藝術(shù)開始走出殖民文化的陰影、在全美洲乃至國際上產(chǎn)生重大影響的黃金時(shí)期。在這一時(shí)代大背景下，里維拉將自己的民族主義情感、社會(huì)政治觀念和藝術(shù)激情融于作品，以他為輻射點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)30年代的墨西哥的國家藝術(shù)發(fā)展與同時(shí)期的美國、歐洲乃至中國民族藝術(shù)的形成共享了相似的語境與發(fā)展模式。

關(guān)鍵詞：壁畫;社會(huì);政治

被譽(yù)為“墨西哥壁畫之父”的迭戈·里維拉最具標(biāo)志性的作品幾乎都創(chuàng)作于20世紀(jì)三四十年代，這一時(shí)期也是他逐漸擺脫歐洲立體主義影響，使個(gè)人風(fēng)格最終成熟的時(shí)期。他社會(huì)功能極強(qiáng)的壁畫創(chuàng)作、意識(shí)形態(tài)鮮明的藝術(shù)主張和獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)歷，使他可以被當(dāng)作一個(gè)窗口，借由他創(chuàng)作壁畫的相關(guān)經(jīng)歷我們得以觀望到在20世紀(jì)30年代這個(gè)特殊的歷史背景下，多個(gè)國家的藝術(shù)發(fā)展情況。

與“墨西哥壁畫三杰”中的其他二人即奧羅斯科與西蓋羅斯相比，則顯得格外“沉默無聲”。三杰中最為年長的奧羅斯科作品中具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義風(fēng)格，位于救濟(jì)院的壁畫《雙頭馬》充滿墨西哥印第安民間藝術(shù)的原始粗獷，畫面中線條激烈富有動(dòng)感，寄予了他個(gè)人對(duì)民族與革命的強(qiáng)烈情感和深入思考。而運(yùn)用立體主義風(fēng)格進(jìn)行構(gòu)圖、人物形象富有雕塑感的里維拉，則更傾向于使自己的畫面顯現(xiàn)出紀(jì)念碑式的莊重與靜穆。

西蓋羅斯作為三杰之中最年輕的一位，則顯示出了極強(qiáng)的革命性、創(chuàng)新與冒險(xiǎn)精神。他廣泛發(fā)表個(gè)人言論與藝術(shù)宣言，積極投身社會(huì)政治活動(dòng)，擔(dān)任墨西哥共產(chǎn)黨總書記和西班牙國際縱隊(duì)上校，在藝術(shù)理論方面也頗有建樹。而同樣作為墨西哥共產(chǎn)黨員的里維拉則在這些方面表現(xiàn)得默默無聞，除卻1935年在國立藝術(shù)宮殿演講會(huì)上與西蓋羅斯進(jìn)行激烈論戰(zhàn)和著有一本自傳《我的藝術(shù)，我的生活》之外，幾乎沒有成篇章、成體系地公開宣揚(yáng)自己思想主張和創(chuàng)作理念的記錄，更遑論其政治觀點(diǎn)的表達(dá)。

1927年在蘇聯(lián)因十月革命慶典駐留期間，里維拉為斯大林政府創(chuàng)作的水彩畫稿被拒絕并受到當(dāng)局委婉的“遣返”;1929年他被墨西哥共產(chǎn)黨開除黨籍（1954年恢復(fù)），1930年應(yīng)邀赴美進(jìn)行壁畫創(chuàng)作，這使得里維拉共產(chǎn)黨員的政治身份顯出一種微妙的尷尬。有評(píng)論稱他的作品自從蘇聯(lián)返回后便變得冰冷而灰暗，“仿佛被斯大林的社會(huì)主義抹去了人性”，但這也許是他對(duì)此時(shí)在蘇聯(lián)逐漸興起的、被斯大林政府所嚴(yán)格控制的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義無聲的反抗，因?yàn)樗救耸冀K堅(jiān)持在自己的壁畫作品中加入共產(chǎn)主義的符號(hào)并諷刺資產(chǎn)階級(jí)享樂主義，甚至因此引發(fā)爭議。從《人，宇宙的操縱者》之中的列寧形象，到《戰(zhàn)爭噩夢(mèng)與和平理想》之中的毛澤東與斯大林形象，再到國家宮壁畫上懷抱《資本論》的農(nóng)民，這些圖像與他筆下阿茲特克的羽蛇神、反抗西班牙侵略的農(nóng)民領(lǐng)袖、懷抱水洋芋花的墨西哥少女可以形成一種呼應(yīng)關(guān)系，都是里維拉通過作品將他的民族情感與社會(huì)理想進(jìn)行了外化。他本人也宣稱“我是人民的使者和朋友”，自己的作品必須履行創(chuàng)作“適合無產(chǎn)階級(jí)的美”的任務(wù)，其作為藝術(shù)家的社會(huì)性和革命性，也因此格外引人注意。

20世紀(jì)初，墨西哥在經(jīng)過長達(dá)三個(gè)世紀(jì)的殖民侵略及30年的迪亞茲獨(dú)裁之后爆發(fā)了民族革命，本土藝術(shù)家試圖復(fù)興在殖民文化下斷裂的傳統(tǒng)文化，擺脫精神束縛，以應(yīng)和并進(jìn)一步呼吁廣大人民民族意識(shí)的覺醒。在民族情結(jié)高昂的社會(huì)大背景下，教育部長巴斯孔塞洛斯呼吁以壁畫這一在墨西哥歷史悠久的傳統(tǒng)形式為主開展文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)，由政府出資提供墻面原料和工資，在公共建筑上繪制以本國歷史為題材的壁畫，里維拉也因此從歐洲回到故土開始了他的壁畫創(chuàng)作生涯。自文化復(fù)興開始在美洲乃至全世界藝術(shù)視野中大放異彩的墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)，以壁畫作為重要載體，自誕生起就具有強(qiáng)烈的民族性和政治色彩。壁畫這一公共藝術(shù)形式所代表的社會(huì)干預(yù)功能，為里維拉提供了研究民族傳統(tǒng)文化、探索個(gè)人風(fēng)格，并在畫作中表達(dá)民族自尊心的契機(jī)。

而與墨西哥同屬美洲大陸的美國，其藝術(shù)在20世紀(jì)30年代同樣面臨著國家發(fā)展層面的困難和社會(huì)功能性的要求。羅斯福新政在持續(xù)性的經(jīng)濟(jì)蕭條之中不得不將對(duì)本土藝術(shù)家實(shí)行一系列救濟(jì)計(jì)劃包括在內(nèi)：1933年12月，聯(lián)邦政府在新政中建立了公共工程藝術(shù)計(jì)劃，并于1935年8月在為解決失業(yè)問題而成立的工程進(jìn)展 （簡稱WPA）之下設(shè)立了聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃。受墨西哥影響，“藝術(shù)計(jì)劃”中美國的壁畫運(yùn)動(dòng)，成為30年代美國理想的核心。壁畫計(jì)劃通過將美國生活情景展現(xiàn)在公共建筑上，意在直接與公眾溝通，使美國藝術(shù)與國內(nèi)的通俗文化建立聯(lián)系，并發(fā)揮教育作用，如戈?duì)柣蜑榧~瓦克機(jī)場創(chuàng)作了《飛行：在空氣動(dòng)力學(xué)限制下形式的發(fā)展》。此時(shí)的美國藝術(shù)與墨西哥相同，既要承擔(dān)鼓舞激勵(lì)國民并產(chǎn)生教育作用的社會(huì)責(zé)任，也面對(duì)著形成能夠真正代表美國文化的藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在要求。

里維拉的壁畫創(chuàng)作對(duì)美國藝術(shù)而言，既符合其脫胎于歐洲風(fēng)格、立足于本土特點(diǎn)的發(fā)展方向，也符合社會(huì)功能上的需求，而里維拉的創(chuàng)作也確乎對(duì)此提供了幫助。無論是舊金山太平洋證券交易所壁畫《加州寓言》中寬肩碧眼、象征富饒的加州女郎，還是底特律藝術(shù)中心充滿現(xiàn)代工業(yè)符號(hào)與勞動(dòng)精神的《機(jī)器與人類》，都在如畫家本人所稱的那樣“為美國人民闡釋美國”。同時(shí)，里維拉在大型壁畫創(chuàng)作中所運(yùn)用的手法，也對(duì)在美國抽象表現(xiàn)主義中發(fā)展起來并走向成熟的巨幅繪畫，尤其是畫家杰克遜·波洛克的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

里維拉在20世紀(jì)30年代的國際影響并不拘于美洲大陸。2015年由山東畫報(bào)出版社出版、王觀泉所著的《魯迅與里維拉》一書，全面而詳細(xì)地介紹了里維拉與中國的淵源。1931年10月20日魯迅在中國左翼作家聯(lián)盟機(jī)關(guān)刊物《北斗》月刊第一卷第二期發(fā)表題為《貧人之夜》的文章，首次將里維拉介紹給中國的讀者。魯迅在介紹理惠拉（通譯為里維拉）的文中寫道：“（里維拉）此后回國，感于農(nóng)工的運(yùn)動(dòng)，遂宣言‘與民眾同在，成了有名的生地壁畫家?！薄敦毴酥埂肥抢锞S拉在參與蘇聯(lián)十月革命慶典期間所作，畫面中描繪了社會(huì)底層人民、工農(nóng)群體和被臉譜化的資本家形象。30年代的中國正面對(duì)著反侵略戰(zhàn)爭，并經(jīng)歷著社會(huì)形態(tài)巨變的前夕，中國藝術(shù)也面臨新的要求。正如魯迅在文章中所稱，“理惠拉（現(xiàn)通譯為里維拉）以為壁畫最能盡社會(huì)的責(zé)任。因?yàn)檫@和寶藏在公侯邸宅內(nèi)的繪畫不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的。因此也可知倘還在傾向沙龍（Salon）繪畫，正是現(xiàn)代藝術(shù)中的最壞的傾向。” 這代表著自西畫東漸以來，從五四新文化運(yùn)動(dòng)啟蒙中生發(fā)對(duì)于中國美術(shù)變革的要求進(jìn)入新階段，此時(shí)的中國美術(shù)在馬克思主義文藝?yán)碚摵汪斞傅囊龑?dǎo)倡議之下明確了服務(wù)對(duì)象和發(fā)展方向，走上了為人民服務(wù)并爭取民族解放的革命美術(shù)之路，形成了新的藝術(shù)面貌，并開始為抗日宣傳、呼吁民主革命做出重要貢獻(xiàn)。由于國內(nèi)環(huán)境的動(dòng)蕩和條件限制，壁畫這種藝術(shù)形式中蘊(yùn)含的社會(huì)宣傳功能被更加經(jīng)濟(jì)、更加便于制作傳播的版畫和漫畫所取代，但其中的大眾性與公共理念是相通的。里維拉的藝術(shù)風(fēng)格同樣對(duì)中國藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，如漫畫家丁聰就在作品中持續(xù)呈現(xiàn)出“里維拉面貌”。

30年代可以說是中、美、墨三國具有民族特色的新藝術(shù)形成與發(fā)展的開端，在此時(shí)間段中美國與墨西哥采取了相似的藝術(shù)政策;而中國與墨西哥擁有類似的社會(huì)歷史背景，并且由于里維拉的個(gè)人信仰，可以說是在某種程度上共享了相同的藝術(shù)理念甚至是意識(shí)形態(tài)。以里維拉的個(gè)人創(chuàng)作生平為出發(fā)點(diǎn)，我們可以輻射到三個(gè)國家在特殊的歷史環(huán)境下藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，并從中發(fā)現(xiàn)他們的相似性、同步性。三個(gè)國家的藝術(shù)都在此時(shí)被不同程度的視為面向大眾的公共服務(wù)設(shè)施，都具有“壁畫性”，政治主導(dǎo)了大部分的創(chuàng)作。

長久以來各界對(duì)于藝術(shù)的功能性討論長盛不衰，藝術(shù)與國家政治和民族命運(yùn)結(jié)合緊密是20世紀(jì)30年代世界文化的普遍特征之一。法西斯主義統(tǒng)治下的意大利、納粹主義盛行的德國與斯大林鐵腕中的蘇聯(lián)，均產(chǎn)生了特殊歷史背景下政府強(qiáng)制性干預(yù)藝術(shù)、藝術(shù)成為國家政策計(jì)劃中的一部分的現(xiàn)象。與德國帶有強(qiáng)烈反叛意識(shí)的表現(xiàn)主義不同，墨西哥的壁畫運(yùn)動(dòng)中形成的新藝術(shù)風(fēng)格是順應(yīng)國家政策的產(chǎn)物，美國隨后興起的抽象表現(xiàn)主義也從新政中汲取養(yǎng)料。由此可見，20世紀(jì)30年代的特殊歷史環(huán)境也許使得“為大眾宣傳而藝術(shù)”“為政治而藝術(shù)”成為一條形成民族風(fēng)格的必經(jīng)之路，中、美、墨三國都由此走向了藝術(shù)發(fā)展的新階段。

里維拉被稱為“墨西哥壁畫之父”，他與奧羅斯科、西蓋羅斯為墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，而壁畫與里維拉也相互成就，他筆下的壁畫作品從墨西哥悠久的歷史文化中汲取養(yǎng)分，從創(chuàng)作者的社會(huì)理想中獲取能量，展現(xiàn)出生命力極強(qiáng)的能動(dòng)性并為墨西哥文化發(fā)揮著動(dòng)態(tài)作用。里維拉在他的最后一件壁畫杰作《亞拉美達(dá)公園星期日午后的夢(mèng)》中描繪了墨西哥民族最具標(biāo)志性的傳統(tǒng)文化亡靈節(jié)。在各色人等中，他本人以男孩的形象出現(xiàn)在色彩最為明亮、氣氛最為平靜祥和的畫面中央，在他身后，妻子弗里達(dá)·卡洛手中握著一個(gè)類似太極的圖案，仿佛以此預(yù)示他的生命終結(jié)。而他為藝術(shù)和自己的民族所奉獻(xiàn)的激情沒有背叛他，他將作為一個(gè)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的縮影、一個(gè)杰出的畫家，長久地為藝術(shù)史和墨西哥民族所銘記。

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