電影與戲曲的互文性研究

范志琪

摘 要：電影從其誕生之初，就與戲曲有著千絲萬縷的聯(lián)系。盡管電影在其后的發(fā)展中越來越具有自己獨特的本體特征與美學特征，和戲曲之間的關聯(lián)卻仍然未能剪斷。這不只體現(xiàn)為許多戲曲作品被直接改編為電影，更表現(xiàn)在戲曲元素與電影元素多維度的互滲互透中。

關鍵詞：電影;戲曲;互文性;《游園驚夢》

電影從其誕生之初，就與戲曲有著千絲萬縷的聯(lián)系。從中國第一部電影《定軍山》的誕生，就決定了傳統(tǒng)戲曲藝術對中國電影的發(fā)展占據了強有力的指導地位。雖然作為一門獨立藝術，它擁有完全不同的戲曲的特質，而且，隨著電影藝術不斷地向前發(fā)展，它所包含和容納的新的元素越來越多，似乎和古老藝術的聯(lián)系越來越微弱。但是這其實只是一種假象。事實是，戲曲仍然在以不同的方式滲透、影響著電影的發(fā)展。特別是隨著電影與戲曲理論的豐富與發(fā)展，探討電影與戲曲之間的關系時所可以憑借的理論資源也越來越多。因此，電影與戲曲之關系的探究仍具有很大的空間。本文正是在這一意義上，通過以互文性角度對香港電影《游園驚夢》（楊凡自編自導，上映于2001年）與昆曲《游園驚夢》的比較式分析，來探討電影與戲曲的互文性之關系。

1 何為“互文性”

“互文性”（intertextuality）這一概念是由法國后結構主義批評家、符號學家朱麗婭·克里斯蒂娃在20世紀60年代正式提出的，也可稱為“文本間性”，通常被用來指示兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文關系。

英國理論家、語言學家諾曼·費爾克拉夫（Norman Fairclough）在其著作《話語與社會變遷》（Discourse and Social Change）中明確表示互文性概念在其理論體系中占據重要位子，并認為互文性理論的運用有助于在廣泛的社會文化中重現(xiàn)、詮釋或者解讀文本與話語的真實意義。為此，他把互文性分為兩類：明確的互文性（manifest intertextuality）和建構的互文性（constitutive intertextuality）。[1]前者指某語篇明顯的指涉特定的其他語篇，即其他的文本被明確地吸收到正被分析的文本中，它們或是被明確的標示，或是通過文本的表層特征得以暗示;后者則與話語常規(guī)或話語次序相關，關注的是某特定語篇是以何種方式“占用”話語常規(guī)以及一個文本如何體現(xiàn)其他文本的組成部分，包括文類、體裁、風格、范式等。

本文是借用費爾克拉夫的互文概念分類方式，并在此基礎上進一步創(chuàng)新。把互文性分成兩類運用于藝術作品的分析：“顯性互文”與“隱性互文”。顯性互文較為直接地彰顯了電影中對戲曲的運用，例如相同話語的使用，戲曲唱段的引用等;而隱性互文則不動聲色地將戲曲元素融入電影中去，例如電影與戲曲在戲曲美學與電影美學層面的互文性體現(xiàn)。

2 電影與戲曲的互文性體現(xiàn)

2.1 顯性互文的體現(xiàn)

具體來說，“顯性互文”指讀者或觀影者可以清楚地在兩種文本之間找出互文痕跡，根據這些互文痕跡，在閱讀或觀影的過程中，建立兩文本之間的鏈接，并在這種鏈接關系下對后出現(xiàn)的文本有更深一層次的解讀。在電影《游園驚夢》和其同名戲曲中，顯性互文關系主要體現(xiàn)在標題的引用，人物形象的影射和戲曲唱段的應用。

2.1.1 標題的互文

讀者究竟是采取什么辦法尋找兩個文本之間的互文表現(xiàn)呢？找出文本中的已有的“引用標志”是首要的一步。

電影的片名雖然簡短，卻是總結了一部電影敘事核心、人物以及中心思想的精華。是判斷一個文本與另一個文本之間是否具有聯(lián)系的先導性存在。例如，2001年楊凡自編自導的《游園驚夢》這部電影的片名取自昆曲《游圓驚夢》，其中電影的主人公翠花也是因唱昆曲《游園驚夢》而出名的。導演選擇《游園驚夢》為電影的題目，不僅契合了電影的主題，也是對昆曲《游園驚夢》的互文引用。但雖然同以《游園驚夢》為題，這兩個“游園”所代表的意義卻不相同。在昆曲之中的《游園》是杜麗娘由生到死的關鍵，這一行動促使她進一步的覺醒起來。而在電影之中，“游園”是指翠花由得月樓嫁進榮府這個大花園，也是翠花悲慘命運的開始。

2.1.2 人物形象的互文

《互文性研究》這本書在第四章第二節(jié)概念的活用里，在談論到人物的構成時，引用了米歇爾·施奈德的結論：文本的規(guī)劃和人物構成之間的關系有助于使互文性成為與他人建立聯(lián)系的主要原則。

雖然電影《游園驚夢》沒有選用昆曲中的人物原型，但是故事內容的改換以及大量《游園驚夢》戲曲唱段的運用，使戲曲本身角色中的某一點形象要素無形中直接投射在了電影人物形象身上，從而為影片中人物賦予了更加鮮明的形象特征。

湯顯祖筆下的杜麗娘，雖生活在嚴酷的封建禮教下，但并沒有磨滅掉杜麗娘作為一個年輕美麗女性的本性。杜麗娘的形象，給人們在觀看電影，分析翠花這一人物特點時提供了模板。

2.1.3 戲曲唱段的互文

克里斯蒂娃認為“互文性的引文從來就不是單純的或直接的，而總是按某種方式加以改造、扭曲、錯位、濃縮或編輯，以適合講話主體的價值系統(tǒng)”，[2]也就是說同樣一段文本，在經過當前文本作者的再加工，以不同的順序拼貼進入當前文本后，雖然這段文本內容沒有改變，可是它所表達的含義發(fā)生了變化。電影《游園驚夢》就體現(xiàn)了這一特點。電影《游園驚夢》中六次出現(xiàn)了昆曲《游園驚夢》中的經典唱段，每次的出現(xiàn)都有不同的意義。

例如影片第二次出現(xiàn)昆曲唱段榮蘭和慧珠幫翠花過生日那場戲里，榮蘭把自己打扮成昆曲小生柳夢梅的模樣，粉墨戲妝，一曲《山桃紅》：“則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍，在幽閨自憐”，表達了對翠花的款款深情。這個唱段，在昆曲中是杜麗娘驚夢時，在夢中初遇柳夢梅時柳夢梅所唱，表達的意思是：我為了找你這位貌美如花的眷侶，把這兒都找遍了，結果卻發(fā)現(xiàn)你在幽靜的深閨里暗自傷神。在電影中，這段唱詞內容則正是滿足了翠花內心深處對有人關懷有人惦念的渴望，影片用昆曲唱段表現(xiàn)了翠花和榮蘭之間感情的純粹和美妙。

2.2 隱性互文的體現(xiàn)

隱性互文性指文本中構成敘事的要素之外的異質成分，它涉及當前文本生產過程中進入該文本的原文本的藝術特點、結構等。

電影《游園驚夢》與昆曲《游園驚夢》之間就存在許多這樣隱性的互文性關聯(lián)。在電影中，這些戲曲元素的介入不只起到了推動、深化情節(jié)、豐富主題與人物形象的作用，對電影在藝術與審美層面的影像建構也起到了一定的作用。

2.2.1 影像環(huán)境造型的互文

電影《游園驚夢》采用背景實景化，大膽啟用蘇州園林作為拍攝主場地，是從戲曲到電影的大膽嘗試，而且這次嘗試很成功。寓情于景，虛實結合，創(chuàng)造出充滿詩情畫意的電影意境，給人以無窮回味。

在電影《游園驚夢》中大量出現(xiàn)了與昆曲關系密切的園林影像。例如影片開端昆曲扮相的杜麗娘、柳夢梅和春香三人在蘇州園林一隅的實景演出，以及翠花和榮蘭在榮府的花園中跳交誼舞，特別是榮蘭給翠花過生日那一段，伴隨著二人吟唱的《山桃紅》，畫面流轉于園林中的亭臺樓榭之間。園林傳達的視覺元素傳遞出有形的審美信息與昆曲傳達的聽覺元素傳遞出無形的審美信息，兩者通過巧妙的結合把電影純粹的唯美意境推向了最高審美境界。

2.2.2 影像色彩結構的互文

色彩無論對于戲曲還是電影來說，都是影響其美學風格的重要元素之一。在戲曲中色彩的選用搭配對戲曲人物形象以及人物性格的刻畫具有至關重要的作用，是戲曲中一種重要的視覺元素，是視聽語言中最具感染力的表意元素。在電影中色彩通過多種不同的形式在影像中得以表達，影片畫面中任何一個元素的色彩搭配都會對畫面產生影響，從而搭配出不同的內涵。

影片《游園驚夢》中的基本色調沿用昆曲色調的風格，道具簡約古樸、服飾淡雅、妝容清新自然，不同情緒的變化引導著色彩的變異。電影《游園驚夢》中昏黃的主色調突顯了昆曲濃厚深沉的韻味，開篇的一場榮府晚宴上翠花唱昆曲《皂羅袍》的場景，室內色彩為飽和的黃色調，窗外夜晚的光線為飽和度極高的藍色調，翠花一人一襲紫色旗袍高貴的立于暖黃的場景之中。導演巧妙的使用色彩渲染出了榮府的奢華，創(chuàng)造了一個亦真亦夢的迷幻世界，同時給戲子出身，在榮府又處處受排擠針對的翠花選擇了高貴的紫色，也是一種深深的諷刺。

2.2.3 影像聲音造型的互文

昆曲的介入對影片聲音的造型結構起著重要作用，如果說電影音樂是電影的重要元素，那么昆曲音樂則是昆曲表演不可或缺的重要組成部分，昆曲的表演和敘事都要依托音樂來完成。昆曲極高的審美要求決定了昆曲音樂需要將器樂與人聲融為一體做到極致完美。電影《游園驚夢》采用了昆曲中的經典唱段作為主題音樂，如《牡丹亭·尋夢》中的《懶畫眉》，《牡丹亭·驚夢》中的《步步嬌》《山桃紅》《皂羅袍》。除此之外還為電影創(chuàng)作了獨具昆曲味道的電影音樂，如《夢》《尋夢》《回憶》《夜訪》等。影片完美的聲音造型體系的塑造得益于影片中多次出現(xiàn)反復強調的昆曲音樂，其突顯了影片聲音余韻悠長、細膩婉轉的特點。

2.2.4 影像敘事節(jié)奏的互文

戲曲藝術的特點要求了戲曲表演必須是一氣呵成的。舞臺表演的戲曲藝術是時間空間、道具背景、演員的演唱和身段技巧等要素結合的統(tǒng)一性完整性呈現(xiàn)。費穆在拍攝故事片《小城之春》時，通過對民族電影美學的思考和戲曲藝術的研究形成了自己在電影鏡頭運用上的美學創(chuàng)造“長鏡頭，慢動作”。指為了適應緩慢的敘事節(jié)奏、展現(xiàn)人物心理變化歷程，而采用足夠長度的鏡頭拍攝，使得敘事變的充分、細膩。

導演楊凡在電影《游園驚夢》拍攝中也借鑒了這一藝術特點，在電影的開場，幾個長鏡頭的運用已經為之后要講述的故事和人物關系埋下了伏筆。一段昆曲《皂羅袍》在蘇州園林一隅的實景演出，吳儂軟語，一唱三嘆。整個演唱用4個長鏡頭組合連接，但剪接得流暢無痕，一氣呵成，榮府兩位主角與昆角共舞的場面，也是寓意了戲如人生，人生如戲。

3 電影與戲曲互文性研究的意義

戲曲和電影兩種藝術形式之間最主要的沖突在于戲曲以程式化表演為中心，重在寫意;而電影則是以漸進線方式對自然和人類社會情景作真實描摹為目的，重在寫實，與電影敘事生活化寫實恰好沖突的戲曲表演程式化寫意在此類電影中得到了很好的融合。往往人們看到的更多是兩種藝術形式相互對立或沖突的一面而美學上相互一致的方面卻容易被大多數人所忽略。電影與戲曲互文性的研究，就是更好的幫助讀者理解這兩個不同藝術類型美學上的相互一致。因為如果沒有這種相互一致，就沒有把中國傳統(tǒng)戲曲作為主要創(chuàng)作元素這一類型的電影形式和美學特點的出現(xiàn)和存在。

參考文獻：

[1] 諾曼·費爾克拉夫（英）.話語與社會變遷[M].殷曉蓉，譯.北京：華夏出版社，2003：95-96.

[2] 程錫麟.互文性理論概述[J].外國文學，1996（1）：75.

[3] 茱莉亞·克里斯蒂娃（法）.符號學：符義分析探索集[M].史忠義，等，譯.上海：復旦大學出版社，2015.

[4] 馬塞爾·馬爾丹（法）.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國社會科學出版社，1980.

[5] 蒂費納·薩莫瓦約（法）.互文性研究[M].邵煒，譯.天津人民出版社，2002.

[6] 湯顯祖.中國古典四大名劇：牡丹亭（插圖版）[M].北京：人民文學出版社，1963.