家庭式紀(jì)錄電影的影像探析

霍冉

摘要：從中國(guó)的電影市場(chǎng)看，近幾年的紀(jì)錄電影在院線的放映量與日俱增，伴隨著話題度、宣傳、人們對(duì)于紀(jì)錄電影的認(rèn)知改變等因素，紀(jì)錄電影的票房有了可觀的變化，隨之而來(lái)的紀(jì)錄電影的一些缺陷也顯現(xiàn)出來(lái)，商業(yè)性、藝術(shù)性、敘事倫理等問(wèn)題成為一些討論的話題，本文選取《生活萬(wàn)歲》和《四個(gè)春天》兩部紀(jì)錄電影談一談自己的看法。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄電影 旁觀式 親歷式 倫理性

一、何為紀(jì)錄電影

紀(jì)錄電影是為了迎合電影市場(chǎng)，根據(jù)商業(yè)電影的制作流程以及宣發(fā)等過(guò)程進(jìn)入院線的一種紀(jì)錄片的“新形勢(shì)”，是紀(jì)錄片市場(chǎng)化的表現(xiàn)。20世紀(jì)20年代，格里爾遜定義紀(jì)錄電影是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，這種處理既可以是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“搬演”，也可以是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“重構(gòu)”。①筆者認(rèn)為，紀(jì)錄電影是一種紀(jì)錄片與故事片相融合的產(chǎn)物。弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》紀(jì)錄片中，導(dǎo)演采用了“干預(yù)”的手法，紀(jì)錄獵殺海象時(shí)采用了局部搬演的形式進(jìn)行呈現(xiàn)。近年來(lái)國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄電影呈現(xiàn)的風(fēng)格是“靜觀式的劇情化處理”。《四個(gè)春天》講述的正是導(dǎo)演家庭四年的變化，用一部尼康相機(jī)記錄著家庭四年的喜怒哀樂(lè);《生活萬(wàn)歲》則是導(dǎo)演選取生活中的“典型”，根據(jù)不同的家庭情況進(jìn)行靜觀式的記錄，并通過(guò)其不同的故事情節(jié)進(jìn)行劇情化的處理。縱觀其中，素材的選用是必然的，素材與藝術(shù)之間的差距是技藝，敘事手法則是藝術(shù)創(chuàng)作者可以使用的直接技巧。

二、紀(jì)錄電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的平衡問(wèn)題

家庭式紀(jì)錄電影在2018年出現(xiàn)了許多不同的表現(xiàn)風(fēng)格，《生活萬(wàn)歲》屬于旁觀式的家庭紀(jì)錄電影，《四個(gè)春天》則屬于親歷式的家庭紀(jì)錄電影。兩部影片在故事的處理節(jié)奏上存在著區(qū)別，筆者選用這兩部紀(jì)錄電影，探究家庭式紀(jì)錄電影的形式表征。親歷式家庭紀(jì)錄電影《四個(gè)春天》導(dǎo)演陸慶屹以他的父母為記錄對(duì)象，講述了四個(gè)春節(jié)里家庭發(fā)生的日常故事。這部紀(jì)錄電影的藝術(shù)性高于它的商業(yè)性，筆者認(rèn)為，正是因?yàn)檫@部紀(jì)錄電影的形式?jīng)Q定了它的藝術(shù)性與商業(yè)性的走向。面對(duì)這部紀(jì)錄電影，筆者想用“獨(dú)立”一詞去形容，簡(jiǎn)單的一個(gè)家庭的記錄，卻是這部紀(jì)錄電影打動(dòng)觀眾的關(guān)鍵所在。這部電影蘊(yùn)含了無(wú)窮無(wú)盡的詩(shī)意和力量，它不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單是這一個(gè)家庭的情感表達(dá)，折射出來(lái)的是中國(guó)現(xiàn)存的千萬(wàn)萬(wàn)的家庭現(xiàn)狀，它讓那些常年在外奔波的游子停下腳步給家里打一個(gè)電話;它讓那些在人生中處于迷茫、抱怨的人們停下腳步看待生命的美好，不要抱怨生活，放下無(wú)止盡的欲求，回歸生命的本真。這部紀(jì)錄電影沒(méi)有讓大家看到過(guò)多的現(xiàn)代化的喧囂與復(fù)雜，通過(guò)對(duì)日常生活自然的記錄與正常的敘事邏輯傳遞真情，所以它的藝術(shù)性展現(xiàn)得淋漓盡致。旁觀式紀(jì)錄電影《生活萬(wàn)歲》則選取的是不同的人物家庭，每一個(gè)人物家庭猶如一個(gè)符號(hào)，與親歷式的紀(jì)錄電影不同的是，它的五味陳雜需要在不同的符號(hào)組合下才能體現(xiàn)出來(lái)，而親歷式則在一個(gè)大的家庭環(huán)境下展現(xiàn)得淋漓盡致。比較來(lái)看，《生活萬(wàn)歲》的商業(yè)性意味更加濃厚，電影更多的注重所選取的主人公的獨(dú)立故事，從而對(duì)這些人物進(jìn)行包裝與宣傳。

電影的商業(yè)性是基礎(chǔ)，電影的藝術(shù)性則是根本，二者相輔相成，相互影響。在當(dāng)下的電影市場(chǎng)環(huán)境中，商業(yè)性是創(chuàng)作者秉持受眾為王、用戶(hù)至上的原則進(jìn)行創(chuàng)作，大眾是票房和利益的保證，最主要的目的就是獲得利潤(rùn)。電影商業(yè)性與藝術(shù)性的融合，一直是中國(guó)當(dāng)代電影亟待解決的難題。商業(yè)價(jià)值的挖掘，使得國(guó)產(chǎn)電影出現(xiàn)越來(lái)越多迎合大眾口味的影片，但隨之而來(lái)的問(wèn)題是，許多影片的藝術(shù)創(chuàng)作卻不盡如人意。電影是以藝術(shù)為支撐的大眾藝術(shù)樣式，是通過(guò)商業(yè)性來(lái)實(shí)現(xiàn)它的藝術(shù)價(jià)值，放棄藝術(shù)尺度，商業(yè)性也不過(guò)是空洞的票房而已;同樣，忽略電影的商業(yè)價(jià)值，藝術(shù)也只會(huì)落到曲高和寡的地步。紀(jì)錄電影要把握好電影商業(yè)性與藝術(shù)性之間的關(guān)系，即便做不到“名利雙收”，也應(yīng)以藝術(shù)作為本體支撐。

三、家庭式紀(jì)錄電影的敘事探析

任長(zhǎng)箴導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄電影《生活萬(wàn)歲》記錄了十四組普通人的故事，在這十四組人物中可以體會(huì)到感動(dòng)，生活的不易，但十四組符號(hào)交織在一起，卻缺乏情節(jié)上的關(guān)聯(lián)性。如果這些人物關(guān)系可以相互交織，產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性，對(duì)于影片的敘事也會(huì)起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。《生活萬(wàn)歲》呈現(xiàn)在觀眾視野面前，所帶來(lái)的更多的是一部關(guān)于人在困境中奮力生活的電影，沒(méi)有設(shè)計(jì)過(guò)的起承轉(zhuǎn)合、懸念沖突，一切發(fā)展都是生活的邏輯，但在表達(dá)的過(guò)程中，卻透露著導(dǎo)演的一種絕對(duì)理想化的情感。導(dǎo)演用非虛構(gòu)的表達(dá)方式呈現(xiàn)在銀幕前，運(yùn)用第三人稱(chēng)視角，最大限度地展現(xiàn)著生活的真實(shí)，生活的不易，無(wú)論處境如何，面對(duì)生活都有它的儀式感。靜觀式的劇情化處理是這部電影展現(xiàn)的一大手法，不做主動(dòng)的深入，拉開(kāi)與被攝主體的距離，依靠觀眾所具備的背景知識(shí)，自主體會(huì)影像本身所蘊(yùn)含的意味。

陸慶屹導(dǎo)演的紀(jì)錄電影《四個(gè)春天》就是一部在銀幕上呈現(xiàn)的看見(jiàn)自己、看見(jiàn)父母、看見(jiàn)家庭日常生活的家庭電影。《四個(gè)春天》是一部以第一人稱(chēng)視角呈現(xiàn)的紀(jì)錄電影，在影片里，處處感受到了生活的儀式感。影片表現(xiàn)了父母唱歌、做飯、挖野菜、拉二胡、看燕子繞梁等等家庭日常生活，影片給觀眾帶來(lái)一種輕松愉悅之感。陸慶屹導(dǎo)演深入生活，通過(guò)家庭點(diǎn)點(diǎn)滴滴的故事，主動(dòng)傳遞給觀眾對(duì)于家庭的思念、牽掛以及對(duì)生命的敬畏。親歷式的家庭紀(jì)錄電影更容易使觀眾走入故事中，并隨之發(fā)展?fàn)繏炱鹱约旱墓适?，這是一種敘事的主動(dòng)性?，F(xiàn)代社會(huì)中具體的、日常的具有象征性意義的活動(dòng)也納入到儀式中，這種意義可以傳達(dá)給觀眾對(duì)于日常生活的行為建構(gòu)，使之認(rèn)識(shí)自我，構(gòu)建生活的正常秩序。姐姐慶偉患肺癌去世，鏡頭在表現(xiàn)處理后事時(shí)，盡管導(dǎo)演在鏡頭后面的哽咽若隱若現(xiàn)，但并沒(méi)有以此引爆觀眾悲傷的情緒，沒(méi)有使父母的痛苦淪為廉價(jià)的消費(fèi)。

四、家庭式紀(jì)錄電影的倫理分析

紀(jì)錄電影的拍攝對(duì)象是現(xiàn)實(shí)世界的人和物，紀(jì)錄電影可能產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)都是紀(jì)錄電影觀賞與討論的重點(diǎn)之一，紀(jì)錄電影拍攝既然涉及觀點(diǎn)，就涉及價(jià)值的取舍，以及傳播價(jià)值的過(guò)程當(dāng)中所涉及的倫理和責(zé)任。紀(jì)錄電影的拍攝不僅是拍攝者對(duì)于“知識(shí)”或“真實(shí)”的追求，更是一種倫理的關(guān)系。②

《四個(gè)春天》是一部真實(shí)的家庭劇。但在家庭劇的背后，面對(duì)的是家庭的隱私問(wèn)題。陸慶屹導(dǎo)演在創(chuàng)作這部紀(jì)錄電影的過(guò)程中，適度地控制著家庭隱私的“曝光”。陸慶屹導(dǎo)演早早背井離鄉(xiāng)，只有在春節(jié)的時(shí)候才能回家看望父母。在策略上，片子的跨度性壓縮了時(shí)空秩序，不完整的時(shí)間描述、順暢的剪輯讓觀眾忽略掉了家庭式紀(jì)錄電影的瑣碎冗長(zhǎng)，觀眾并不會(huì)深究每一件故事的來(lái)龍去脈，觀眾體會(huì)更多的是從影片中折射出來(lái)的自己所經(jīng)歷過(guò)的故事。在處理姐姐生病以及離開(kāi)一家人的片段時(shí)，導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言中透露著謹(jǐn)慎和優(yōu)雅，遵循著中國(guó)傳統(tǒng)家庭文化中的“幸福是公開(kāi)的，痛苦是隱私的”③倫理，給觀眾帶來(lái)了巨大的想象空間?！端膫€(gè)春天》為紀(jì)錄電影在曝光隱私、掀開(kāi)傷疤、販賣(mài)困難的倫理問(wèn)題上樹(shù)立了一個(gè)很好的典范。④

《生活萬(wàn)歲》這部紀(jì)錄電影在拍攝的過(guò)程中，導(dǎo)演保持著相對(duì)的客觀性。在故事的組接過(guò)程中，導(dǎo)演的二度創(chuàng)作使得這些扁平化的人物符號(hào)壓縮在同一時(shí)空中，使觀眾消除了時(shí)間與空間的隔閡，讓觀眾處在同一個(gè)平面內(nèi)感受情感的變化。紀(jì)錄電影始終漂泊在“真實(shí)”和“虛構(gòu)”之間，“真實(shí)”自然而然就是導(dǎo)演拍攝過(guò)程中所采的素材，而“虛構(gòu)”則是導(dǎo)演的生活敘事線索，不同時(shí)空中的人們面對(duì)生活不斷努力奮斗，不向命運(yùn)低頭，不同維度的內(nèi)容融合在一起，增強(qiáng)了紀(jì)錄電影的故事性沖突。任長(zhǎng)箴導(dǎo)演說(shuō)過(guò)，《生活萬(wàn)歲》拍了愛(ài)情、自尊、信念，拍了記憶、夢(mèng)想、內(nèi)傷和外傷，拍了“這就是生活”，“這就是每個(gè)人必須面對(duì)的生活”⑤。在旁觀式的紀(jì)錄電影拍攝過(guò)程中，更多的是避免創(chuàng)作者的主觀性，應(yīng)保持相對(duì)的客觀性去記錄所需的素材。

五、結(jié)語(yǔ)

家庭式紀(jì)錄電影是近年中國(guó)紀(jì)錄電影市場(chǎng)新興的一大主題，創(chuàng)作者關(guān)注家庭題材的同時(shí)，觀眾們也在關(guān)注家庭，關(guān)注我們身邊的故事。對(duì)于家庭式紀(jì)錄電影的紀(jì)實(shí)手法也出現(xiàn)了許多新鮮的形式。無(wú)論哪一種形式，所要表達(dá)的都是生活。形式千萬(wàn)種，題材永不變，邊界即尺度，規(guī)矩之內(nèi)成方圓。

①李勇、臧元春子：《邊界問(wèn)題抑或邊界不是問(wèn)題——再談?wù)鎸?shí)電影創(chuàng)作手法及其對(duì)當(dāng)下中國(guó)紀(jì)錄電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第5期。

②饒曙光、劉曉希：《與他者相逢：2016-2017年紀(jì)錄電影倫理分析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期。

③④孫紅云：《真實(shí)的家庭劇——評(píng)紀(jì)錄電影（四個(gè)春天）》，《當(dāng)代電影》，2019年第2期。

⑤任長(zhǎng)箴：《（生活萬(wàn)歲）到底拍了什么？》，《數(shù)碼影像時(shí)代》，2018年第6期。