中國影燈

唐棣

《漢書·孝武李夫人》載，寵妃李夫人死后，漢武帝劉徹很想念她，齊國有個叫李少翁的方士號稱能召回魂魄。于是，在一個月黑風高之夜，武帝讓他來試試。武帝端坐帷帳之中，命人在對面搭設帷帳，燃起燈燭。不多時就隱約看見一個酷似李夫人的影子，先在對面帳中起舞，隨后又環(huán)繞帳篷飄飛。此時此景引得武帝激動落淚，沉默良久。這段略帶演義性質(zhì)的史話掀開了“影燈”的序幕。后來又有西漢的“走馬燈”、宋朝的“燈影戲”等在民間流行起來，清乾隆年間這類東西甚至漂洋過海。因此，在某些電影研究中有一種說法，認為西方典籍里被命名為“中國影燈”的事物，即我們現(xiàn)在所說的“電影”的前身。

一

關于“電影是什么”的話題，人人都可以有不同角度的解釋。其實，誰都知道這個問題并沒有真正解決的時刻。當下的電影作品，無論形式還是內(nèi)容都在變化中，創(chuàng)作者們逐影而行，絲毫沒有停息。于是，對于電影的觀念也必悄然隨之改變。我們能聽到和看到的諸多見解，像先有燈后有影一樣，在大部分時間里，總有一點姍姍來遲。關于電影的表達，只是看電影之外的回聲。我身邊有些創(chuàng)作者和觀眾就不看這類信息?！凹热淮蠹叶际莻€人，就沒必要被私人意見影響?！彼麄兊南敕ㄊ菍Φ摹Ｕf來說去，無論誰來談形成“電影”的公共元素，也不外乎黑夜來臨，燭光投影，人物移動，最重要的是有（一個）動情之人的投入，也就是觀眾。就好像，“中國影燈”的成立，決定性的一部分，不是方士的“施法”，而是漢武帝對李夫人的思念。

時間追溯到一八九五年十二月二十八日，巴黎卡普辛路十四號格朗大咖啡館門口，盧米埃爾兄弟和他們的父親老盧米埃爾，身穿緊身深藍色燕尾服，打著領結(jié)，眼珠快速轉(zhuǎn)動，胡子還不禁顫抖，他們緊張地等待來看“電影”的觀眾。令人沒想到的是，他們的不安與慌張反而是恰如其分的。他們制作的《盧米埃爾工廠的大門》《拆墻》《火車進站》《嬰孩喝湯》《水澆園丁》等，這些加起來大約二十分鐘的影片，代表著“電影”概念的正式誕生，如果“中國影燈”算是一個引子的話。與中國漢武帝的沉默不同，巴黎的這群幸運觀眾異常躁動，他們有的拔腿就跑，有的往椅子下面鉆，有的下意識地把雨傘打開……

這只是我作為一個愛電影的人，對人類歷史上第一場電影效果的想象，那種嘈雜和恐懼給人的感覺是如此幸福。

一百十九年后的二○一四年九月十四日，英國一家實驗室里，藝術(shù)家安尼施·卡普爾研制出了一種世界上“最黑的物質(zhì)”—納米碳管黑體，這種顏料由無數(shù)根只有人類頭發(fā)萬分之一細的納米碳管組成。它在科學上的意義是，市面上任何光譜儀都無法檢測到它的反光。沒有反射的意思，就是我們無法看見。想象這樣一個由納米碳管黑體構(gòu)成的極度黑暗的空間，你有意或無意闖入，進而漫步其中。你無法確認自己的所在、自己的身份，最有意思的是你沒有空間的同時，也丟失了時間。你的感覺將被黑暗吞噬。

假如，這是一部電影的開場呢？它是否會像英國導演德里克·賈曼在雙目失明的情況下拍攝的“自傳”電影《藍》（1993）那一幕純藍的開場，跨越顏色本身攜帶的情感—

裹尸布的顏色，是沉默、受難的顏色，卻也是天空、大海和飛燕草的顏色。

也許相比于藍色，黑色很快就會融入我們思緒的無限之中。這種黑暗與中國古典學說里的“空”（無、不見、不察）本質(zhì)上最為接近。它與光，構(gòu)成了人類對這個世界萬事萬物的理解起源。而在咱們今日談論的“電影”話題中，越處于黑暗，無疑越能體會到電影質(zhì)感來自光線，來自更深處的黑色與彩色，或者色度、色階不同的各種黑色之間的關系。

其實，我們還可以把黑暗與光的這種關系，置于電影構(gòu)成上去理解。當我們具體到無數(shù)人物和情節(jié)點如何編制，如何制造，可能就立刻能明白一個事實：“黑色”不僅是一種電影類型，還是一種天然屬性，更是電影這種媒體一百多年以來唯一不變的成分。我們通過光線分辨事物，洞悉人物，發(fā)掘故事，光線像每一個電影觀眾都熟悉的一套標準語法。

一九三一年，大衛(wèi)·格里菲斯（D.W. Griffith，1875-1948）在總結(jié)自己拍電影的意圖時說：“我試圖要達到的目的，首先是讓你們看見?！?然而，在我們這個時代，在這個娛樂至死的時刻，也許“看不見”才更值得討論，忽視的最后是我們真的被黑暗填滿了。我曾對影評人朋友說，這個時代寫什么電影不重要，因為每年總是會有那么多電影填滿這個市場，吸引所有人的目光。這個時候不寫什么，反而凸顯出立場。

看過這個最黑物質(zhì)的新聞之后，我本能地注意到“黑色物質(zhì)”藝術(shù)上的啟示，這預示著一個關于“黑暗”的故事已然開始了講述，它有可能超出稗官野史上任何一筆記載，以及我們對光線最美好的想象。

二

最早，電影與大眾情緒密不可分，負責為大家制造一種純粹（不承載任何藝術(shù)意義）的視覺驚喜。它來自真正的民間，是為底層人民提供的“娛樂”（無聲電影到有聲電影）之聲。直到它被創(chuàng)作者發(fā)展成“驚喜、消遣”之外的藝術(shù)，才慢慢深入所謂有思考的生活。關于生活，我們總會得出自己的判斷，并沒有對錯可言，可一旦我們觸及生活本質(zhì)，“疑問”這個來自我們習以為常的語境中的詞語本身，就忽然變得可疑起來。因此，我下面提到的所有“真實”都應該是帶引號的。

生活的事實與影像（電影）的真實擺在我們眼前。生活，我指的是鮮活的日常點滴，它和作品中的真實相近，以至于讓人很難分清。人類有渴望真實的天性，他們越知道迷惑產(chǎn)生的原因，就越發(fā)迫切想了解“真實”在哪里。雖然，“真實”有時有點可怕。這與我們最早知道的電影目的，本質(zhì)上是一樣的，那種“火車進站”式的沖擊至今仍然刺激著大部分觀眾。有人會問，真實重要嗎？也許并不重要。當年，漢武帝和法國盧米埃爾兄弟看到的，和我們現(xiàn)在看到的，那些運動起來的事物，在黑色世界里，生機勃勃。

一旦我們接受創(chuàng)作與生活之間永遠有一道難以逾越的鴻溝的觀點，就已經(jīng)默認，來自寂靜深處的幻象，比喧囂旋渦里的事實，更能提示我們?nèi)ニ伎?。黑暗（黑色）?chuàng)造了光線的可能。所以，在某一種觀眾的聲音里也體現(xiàn)了一種作者的判斷。真實與虛構(gòu)對于創(chuàng)作在本質(zhì)上并不對立，但我們呈現(xiàn)出來的價值指向，應該是溫暖的、開闊的，至少帶有不傾向任何立場的善意。

然而，如果要探討“真實”，那么紀錄片可能是目前為止最能發(fā)現(xiàn)“真實是什么”的電影類型。很長一段時間里，我并不知道該如何看待紀錄片的創(chuàng)作。因為，很多創(chuàng)作者把“看上去簡單”做成了真正的簡單，甚至簡陋。

記錄是接近“人”的過程，也是遠離“偏見”的過程。比如，紀錄片在我喜歡的導演阿巴斯·基阿魯斯達米（Abbas Kiarostami，1940-2016）的創(chuàng)作中就難以被界定。是記錄，還是演繹？作者的“偏見”或者說看法，包含在記錄下來的一幕幕中。如阿巴斯所言：“藝術(shù)的職責應當是尋找生活的真實……我的每一部電影都是通向這個目的地的一把鑰匙?！蓖ㄟ^紀錄片，觀眾無限接近平時容易忽略的事物，換句話說“不可以得到，只能接近它”。

至今，我也不相信影像中的“真實”，所有刻意都不值得稱贊，包括刻意的真實?？桃馐窃O計，電影真實不了，我們也無需強調(diào)真實，某些“刻意”反而是一種創(chuàng)作需要，這個沒有問題。波蘭電影導演基斯洛夫斯基有句話是“在真實生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，他們想哭的時候會把門關上”。

藝術(shù)電影概念下的紀錄片，難以找到一個可以完整代表作者意愿的人物（作者既然拿起攝影機，就表示有話想說。他要說什么都要投射到 “模特”身上）。就我所見，大部分紀錄片都存在這對矛盾—作者目的性與片中人物符號感之間的矛盾。只有新聞式的呈現(xiàn)，沒有關于“光影藝術(shù)”媒介的思考，缺乏“電影”的美學價值。

我說過很多次，這也是我一直在思考的問題：紀錄片與電影美學的關系。這到底是一個難以拿捏的尺度和平衡的問題，在現(xiàn)實與虛構(gòu)、全面與片面、呈現(xiàn)與思考之間。

我不想再以“粗糲之詩”—畫質(zhì)低下、焦點混亂，或“真實之瞬”—即時性、隨機感，為借口為此類作品辯護。作者性即一切。我們看到的，就是他要展現(xiàn)的，焦點隨意切換就是人物不明確，未完整呈現(xiàn)時間就是不勇敢……

法國的菲利普·比佐（Philippe Bizot）說：“聾子教會我說話，瞎子教會我傾聽;我的語言是用眼神去低語?！币磺袉栴}聚焦在目光上，這就是我們進入現(xiàn)實中看到了什么。

二○○八年七月的一個午后，阿巴斯架好攝影機，拉上窗簾，把家里的客廳簡單布置了一下—就是在黑暗中擺上三把木質(zhì)椅子。一切只為讓此時此刻看起來有一個電影院的感覺。阿巴斯請女性觀眾看“電影”。它向我們展示的，不是一部叫《希林公主》的電影，而是看電影的人—她們的年齡從十幾歲到六七十歲不等，涵蓋了女性成長的每個重要時期—的傾聽與反應。把一部九十二分鐘的電影設置成“看不見/不存在的”，足以說明這是為了探討觀看的意義。

這部電影里的影像分為兩種，我們對他們所看的“電影”只能想象，而第二種則是“可以看見的影像”—這部電影本身。我們看到的，就是全部。

導演阿巴斯除了利用她們的眼神反應，更進一步說，也包括對她們臉上明暗交錯的光影控制，揭示她們的內(nèi)心，更通過共同想象一部電影塑造了這樣一群（女性）觀眾形象—即使是當今，女性觀眾依然多于男性觀眾。所以，我說阿巴斯利用電影本身講述電影，講述對電影的理解，包括遺作《24幀》（2017）講的也都是關于“電影的視角如何引導人的目光”的道理。電影就是每秒二十四格的真理。

一般來說，大部分紀錄片和劇情電影都充滿了講述的欲望。而這里，當美麗而明亮的女人的眼睛與我們的目光對視，故事并沒有直接發(fā)生。我們成了彼此的主角。偉大的阿巴斯甚至拒絕了動作，只需要她們用微妙變化的目光表露情緒。阿巴斯不喜歡電影里的角色有名字，他的很多電影也的確如此，都是他和她。這部電影里都是“她”，女性的目光是特別迷人的。所謂的“電影”根本不存在。她們和我們聽到的是一樣的對白和聲響。阿巴斯又提供給我們一些特殊待遇，同為觀眾，我們獲得了她們的目光。

電影里的觀眾在觀看的是一部叫作《希林公主》的電影，這部由觀影過程組成的電影的名字也叫《希林公主》。

有人說一個小說大師必須首先是一個語言大師。對于電影來說，阿巴斯無疑是不折不扣的實驗者，也是我心目中這個時代最好的發(fā)現(xiàn)真實的記錄者。最明顯的感受來自二○○三年，他拍攝了向日本導演小津安二郎致敬的一部作品《五》。七十四分鐘時長，五個長鏡頭。還有二○○四年的《十段生命的律動》，阿巴斯徹底放棄了常規(guī)的劇本，把攝影機放在出租車頭的位置，向觀眾呈現(xiàn)了十段不同乘客的對話。這次，阿巴斯在記錄的層面又前進一步。通過女計程車司機的眼睛注視著伊朗的街邊圖景。汽車就像一臺無止境的移動攝影機，在德黑蘭街頭閑逛，乘客的內(nèi)心世界逐次展開……法國《電影手冊》為此評價他“創(chuàng)造的影像標志著當代電影每年都在登上一個新的臺階”。

在我的觀影經(jīng)驗中，阿巴斯鎖定著謎一樣的話題，如《特寫》（1990）中的那個青年人薩布齊恩對電影的愛，他也有著清澈的目光?！短貙憽分v述了一個叫薩布齊恩的失業(yè)油漆工因為喜歡電影，冒充伊朗著名導演穆赫辛·馬克馬爾巴夫，取得有錢人阿漢卡赫一家的信任，騙錢拍片的故事。

從電影的十一分二十六秒處開始的，是一個瓶子在路上滾動的鏡頭。如果說阿巴斯善用隱喻的話，這段時長三十四秒的看似與故事無關的鏡頭，正是這部電影對小人物人生的有趣概括。我記得，阿巴斯為戛納電影節(jié)六十周年而拍攝的短片也是用了同樣的手法，不同的是“瓶子”換成“一根水管”。除此之外，我們來看看小人物如何獲得說話的權(quán)利？法官在法庭上問這個青年為什么要冒充馬克馬爾巴夫，薩布齊恩說了一大堆關于藝術(shù)、電影的話，大家顯然對他的扮演有些無奈。真正的答案在四十八分五十秒揭曉，阿巴斯同樣也在等這句話：“因為，他們尊重我?！?/p>

紀錄片唯一的道德是尊重。這個尊重折射出年輕人在社會上的遭遇：“……如果我讓他們把樹砍了，他們就會砍，在此之前，沒人會順從我做這些事，因為我是一個窮人?！?/p>

電影始終在向我們提問：為什么要扮演一個導演？其實，這是一個表演行為。這部電影有意思的地方是真實與虛構(gòu)的關系。薩布齊恩為自己虛構(gòu)導演身份，這讓他的精神壓力得到了緩解。而一旦離開受害者的家，他的身份立即回歸真實，真實的情況是他甚至都沒錢坐車回家。在公交車上，他騙錢打車的行為不對，沒什么太壞的影響，甚至連審判長都不覺得這是值得拍攝的案件。案件涉及金額非常小，法院工作人員也把這件小案子給忘記了?？稍谝恍r二十七分零八秒處，我們聽到了這樣一句話：“我們感興趣的原因是它與電影有關?！彪娪皩τ谶@個年輕人來說是希望，是重大的事情。電影的一小時二十九分二十八秒處，假冒導演的薩布齊恩在監(jiān)獄門口見到真正的導演克里斯·馬克馬爾巴夫時，他哭了。整個審判過程中的借口化作云煙，他在馬克馬爾巴夫面前變成了一個真實的人，這也是發(fā)生在伊朗的真實故事。

最后，現(xiàn)實中真實的導演出現(xiàn)了，他用摩托車載著薩布齊恩去給受騙的阿漢卡赫一家道歉，兩個人就像朋友，在半路上時斷時續(xù)地談論著一些大概是生活里的事情吧。他們在伊朗的街頭穿梭。薩布齊恩甚至買了一束花。我們早已得知他離婚，沒有人愿意聽他的故事。所以，他想到了電影。所以，這是一部求救于希望的電影。

阿巴斯發(fā)現(xiàn)了這個青年在摩托車上露出了羞澀而驕傲的微笑。這時，電影定格在他抱著一束花的鏡頭。我想，他得到了原諒?！皼]有任何一部電影，也沒有任何一位電影導演會比日常生活中的事件更具影響力。”阿巴斯的電影與日常生活的關系是無限接進的。

最近，我覺得生活對我們的改變，就像阿巴斯另一部電影《合法副本》里的男主角，我們更喜歡生活虛幻的一面。他從酒店被誤認成比諾什的丈夫開始，便被比諾什當成了其缺席的丈夫的副本。似乎連男主角的語言，也從英語變成法語。他的言行，變得像一個不負責任的丈夫。這一切，只有觀眾知道，我們從他們的虛構(gòu)關系中體會到了生活的荒謬。真實并不重要。重要的是副本在這種關系中存在價值，包容了一個同樣荒謬的理由：真正的丈夫未必能安慰這個受傷的女人。

一九九七年，導演戈達爾看完《櫻桃的滋味》一書后說：“電影止于阿巴斯?！边@句話令人絕望。戈達爾的絕望也影響著我，在阿巴斯與世長辭之后，娛樂、資本綁架電影人之后，電影失去了發(fā)現(xiàn)生活里的真實的能力，我們將與一種涉及真實的關注告別，也就是我們拍的電影不是我們心中所關注的，我們的電影唯一的目的是為大眾消遣。紀錄片界流傳著一句智利導演顧茲曼的名言：“一個國家沒有紀錄片，就像家庭沒有相冊?！睅缀踉诤芏鄨龊?，我都會聽到紀錄片導演激動地跟我提到這句動人的話。這句話說得多好！

三

生活給了我們所有，包括障礙、錯誤、憂思。但這個生活比我們理解中的這個詞本身含義更豐富，它不僅是日常的，出現(xiàn)什么就反應什么……在《論藝術(shù)家》里，巴爾扎克寫道：“在法國，才智堵塞了感情。”就是說“我們對藝術(shù)本身理解得很透徹，我們對欣賞藝術(shù)作品也不缺少一定的才能，然而我們對藝術(shù)作品缺乏感受”。而感受來自于生活。面對魔幻現(xiàn)實主義般的生活，我們的理解和欣賞往往帶有滯后的焦慮?？梢源_信隨著閱讀與創(chuàng)作的深入，人人都會成為一個可以談論藝術(shù)的人。這群善于感受的野獸，吸食區(qū)別于大部分人的感受，在周而復始的生活中發(fā)現(xiàn)被我們忽視的事物。

這是我們對創(chuàng)作者的認識，對生活粗淺的理解。藝術(shù)家需要不斷自問：不同在哪里，感受在哪里？

談論生活，談論的無非是從感情開始的某些故事……意大利電影《同名的人》（2001）里有一段對白—

“什么事都可以在這糟糕的人生中發(fā)生。”教練說。

“可沒有什么發(fā)生在我身上?！鼻騿T安東尼奧回答。

還有其他大量的對白，在加強著這部電影中散發(fā)出的頹敗情緒。大段大段的意大利語對白、中產(chǎn)階級載歌載舞的派對、城市中幽緩穿行的長鏡頭、愛德華·霍伯繪畫般的構(gòu)圖……《年輕氣盛》（2015）是這樣，《絕美之城》（2013）也是這樣。多少年來，意大利導演保羅·索倫蒂諾（Paolo Sorrentino）的電影都是同一部電影，和很多導演一樣，他因為專一而越發(fā)深刻。索倫蒂諾大部分電影都是借愛情的可能性，表達友情的恒久。與此同時還特別生活化，那種生活里的細節(jié)有趣而深刻，令人心領神會，于是人們就慢慢地相信了他的某些表達。這個私人表達有時還不求結(jié)果，曖昧的過程在他近乎強迫癥似的長鏡頭中，顯然意味深長。歷來，愛情和友情是電影的兩大主題，當然還有被愛情和友情貫穿的人生也是。

什么都沒有發(fā)生，是球員安東尼奧的失敗。有意思的是這部電影從在一片海底中潛水的鏡頭開篇，伴隨著字幕，一片藍色的海底涌向眼前。我度過了三十五分五十四秒的虛妄—找不到任何落腳點，來回應這個電影傳達出的感受。整個故事中，也沒有與開頭海底有關的情節(jié)。

唯一與電影莫名其妙的開篇—海底捕章魚—畫面相關的，是在三十五分五十五秒。作為歌星的安東尼奧被迫停止表演，賦閑在家，他無奈地說起自己第一次被捕在監(jiān)獄，也像這個樣子，什么事也做不了。于是學烹調(diào)魚類，所以他什么魚都能做得很好。

這時，坐在他對面的經(jīng)紀人忽然問：“你做過章魚嗎？”

片刻之后，安東尼奧輕描淡寫地說：“我因為章魚失去了一個兄弟?！?/p>

章魚，或者說烹調(diào)魚類的主題，作為一個不揭開的秘密出現(xiàn)在電影結(jié)尾。非常不開心的歌星安東尼奧在獄友們對他烹調(diào)手藝的贊美中露出久違的笑容。他的人生中雖然發(fā)生過很多事，可他不會被人記得。至于那個因為章魚而失去兄弟的故事，則再未被提起。

而作為球員的安東尼奧被無數(shù)次拒絕，再也做不成教練，心灰意冷，帶著失望離開人世。他的人生似乎什么事情都沒有發(fā)生。他的故事自然不會再被人提起。

開始時兩個安東尼奧都是失敗者，結(jié)束時無人會記得他們。電影的結(jié)尾是一個長鏡頭從監(jiān)獄鐵窗搖向蔚藍大海。

電影《告別有情天》（1993）的結(jié)尾也有個這樣的鏡頭，主人公斯蒂文斯多年后與肯頓再次相見，兩人喝茶敘舊。這也是友情的故事。當他們準備分別，我注意到桌子上的茶還在那里，就像他們的感情依舊。

保羅·索倫蒂諾還有一部電影《愛情的結(jié)果》（2004），在它的結(jié)尾，一個二十年沒有任何聯(lián)系的童年伙伴對著鏡頭，旁白是對主人公說的：“你是我最好的朋友?！?/p>

這段與這個童年伙伴有關的戲早被我們遺忘了，因為它發(fā)生在電影的前半部分。主人公與同父異母的弟弟坐在咖啡館里，沒什么話題可聊，只能胡亂說點什么。弟弟提到一個人名，主人公說記得。然后，又說他在高山上修電纜。

忽然，主人公嚴肅地說：“一旦是朋友，一輩子都是朋友?！彪m然再無聯(lián)系。準確地說這段對話發(fā)生在三十五分五十八秒，主人公同父異母的弟弟覺得兄長冷漠依舊，一切都不關心，一定沒有朋友。這句話讓他們兄弟陷入沉默。

整部電影里只有一段引而不發(fā)的愛情故事，沒有結(jié)果，我們期待的愛情成了弦外之音。它的結(jié)尾是這樣的—一個來自高山上修電纜的一個男人的凝視，還有一句主人公幽靈般的旁白，關于友情。這是一個孤獨的故事，一個孤獨的人用八年時間體會什么叫孤獨，什么也無法打破孤獨，哪怕是愛情。

當年，還是少年的我曾在舊書攤買過一本偵探小說的合集，無意中看過一個故事，講偵探和酒鬼在酒吧喝酒時相遇，然后認識了，之后很隨意地交流。越來越無聊的故事，因為偵探卷入了一場謀殺而變得有趣，最后他不顧生命，揭開秘密，解救了酒鬼。

到了現(xiàn)在的年紀，好像越來越理解偵探的行為，與其說為了朋友，不如說是他需要跟一些東西和一些事告別，漫長的告別，直至偵探對酒鬼說：“再會吧，朋友。我不跟你告別。我只在它含有深意時才對你說，只在悲傷、孤獨的最后一刻說。”

小說里彌漫著的傷感和離別的氣息在羅伯特·奧特曼導演的電影《漫長的告別》里重現(xiàn)。那個下午，我第一次知道原來看過的那部小說是美國作家錢德勒寫于一九五三年的《漫長的告別》。其實，錢德勒筆下的孤獨也是愛情、友情的核心。愛到最后，友情將盡。在電影《同名的人》里，過氣歌星想唱歌時對經(jīng)紀人百般殷勤，打算盤下小酒館做生意不再唱歌時，對經(jīng)紀人言辭決絕。到了電影《愛情的結(jié)果》里，那個為黑手黨洗錢的老男人，不想打亂自己的計劃時，無視了女服務員;想開始一段新生活時，又送了女服務員汽車……他們本質(zhì)上想的還是自己。孤獨是生活的一個側(cè)面，與索倫蒂諾電影里飄忽、曖昧的孤影不太一樣的是，錢德勒的小說在我的印象中，敘述語氣自始至終優(yōu)雅篤定。他肯定孤獨，也肯定在影子之外的那片光，更肯定誕生于孤獨生活中那些通向現(xiàn)實的情感。

電影始終是關心現(xiàn)實的，但跟“真實”沒關系。如果，一部分“現(xiàn)實”來自真實生活，那么電影與生活的關系就像影子和燈光一樣。在這里也讓我想到電影《藍》的最后幾分鐘，導演德里克·賈曼在旁白中淡淡地說：“藍色，是通往靈魂的一扇門，無盡的可能將變?yōu)楝F(xiàn)實……”