當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)實(shí)踐中民族志方法的利用及新動(dòng)向

[摘要]民族志探究的反思性和重新界定參與體現(xiàn)于當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中。當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)實(shí)踐中民族志方法的利用既能通向有趣的協(xié)作類型，也易導(dǎo)致民族志的單純審美化。當(dāng)代藝術(shù)和媒體實(shí)踐強(qiáng)調(diào)參與和協(xié)作，協(xié)作動(dòng)態(tài)能使研究者與藝術(shù)家一起嵌入為記錄和呈現(xiàn)協(xié)作過(guò)程的技術(shù)開發(fā)。通過(guò)線上和移動(dòng)媒體的記錄能為藝術(shù)家和公眾提供以不同方式參與和反思的機(jī)會(huì)。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中使用民族志方法的主要挑戰(zhàn)之一是要理解地方和在場(chǎng)如何能以不同方式纏繞和重疊。藝術(shù)與變成一套多價(jià)值跨學(xué)科方法和概念框架的民族志日益密切，分析二者的交叉有價(jià)值。批判反思在藝術(shù)和民族志中均發(fā)揮作用。藝術(shù)實(shí)踐中民族志的利用新近轉(zhuǎn)向跨國(guó)、跨文化、跨學(xué)科協(xié)作，跨線、跨場(chǎng)域、跨時(shí)空共同在場(chǎng)，非中心化話語(yǔ)，多元化參與視角、形式，以及多維度闡釋，因而可能為全球藝術(shù)發(fā)展提供更大洞察力和嚴(yán)謹(jǐn)性。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐;民族志方法;參與;協(xié)作;反思性

中圖分類號(hào)：C912.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1674-9391（2019）03-0005-09

作為文化實(shí)踐的書寫，民族志很像文化本身，呈現(xiàn)多種表現(xiàn)形式。作為社會(huì)學(xué)家和人類學(xué)家使用的方法，民族志現(xiàn)興起為當(dāng)代媒體文化廣泛利用的方法和概念框架。20世紀(jì) 60～70年代，一些人類學(xué)家開始寫作藝術(shù)民族志，如《貝寧藝術(shù)》《塞皮克地區(qū)的藝術(shù)與社會(huì)》《儀式與社會(huì)變遷》《貝蘭藝術(shù)家》《非洲藝術(shù)與領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》《萊加人——藝術(shù)、創(chuàng)新與道德哲學(xué)》等。20 世紀(jì) 80 年代，羅伯特·萊頓（Robert Layton）基于前期藝術(shù)民族志成果，并結(jié)合自己在澳大利亞的田野調(diào)查，寫作完成可謂西方第一部藝術(shù)人類學(xué)專著——《藝術(shù)人類學(xué)》（The Anthropology of Art）。[1]53 ?20世紀(jì)90年代，海爾·福斯特（H. Foster）指出的藝術(shù)界的民族志轉(zhuǎn)向并非僅在視覺(jué)藝術(shù)中有影響，文化研究等領(lǐng)域亦感受到從文本朝民族志的轉(zhuǎn)向。在此演變過(guò)程中，自我的反思性協(xié)商、權(quán)力、勞動(dòng)和參與這些概念仍是民族志實(shí)踐的中心，因此民族志作為一種文化實(shí)踐的書寫方法而被視覺(jué)藝術(shù)接受便不足為奇。

人類學(xué)研究的兩個(gè)重要范疇是社會(huì)關(guān)系和文化意義，歐洲人類學(xué)注重社會(huì)關(guān)系的研究。[1]53 ?20世紀(jì)末期，福斯特在文章《作為民族志學(xué)者的藝術(shù)家》[2]和尼克拉斯·布瑞奧德（N. Bourriaud）在著作《關(guān)系美學(xué)》[3]中認(rèn)同的社會(huì)參與實(shí)踐在藝術(shù)中顯著增加，突顯藝術(shù)是一種社會(huì)文化遭遇。近20年來(lái)，在布瑞奧德定義為藝術(shù)家把人際關(guān)系和社會(huì)關(guān)系當(dāng)作藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的語(yǔ)境和內(nèi)容的沖動(dòng)中，關(guān)系美學(xué)的影響繼續(xù)呈現(xiàn)多種形式。根據(jù)其觀點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)再隱藏于20世紀(jì)60年代的哲學(xué)和策略背后，而應(yīng)銜接崛起的互聯(lián)網(wǎng)文化和用戶共同創(chuàng)造、參與、協(xié)作和自己動(dòng)手這些焦點(diǎn)。在關(guān)系美學(xué)中，觀眾是為創(chuàng)造主體間的相遇而要與之協(xié)作的社群。然而對(duì)于如克萊爾·畢肖普（C. Bishop）等批評(píng)家而言，關(guān)系美學(xué)更似展覽館遇見的“實(shí)驗(yàn)室”經(jīng)驗(yàn)借以不公開處理權(quán)力關(guān)系失衡的“策展慣技”，①這種權(quán)力關(guān)系失衡轉(zhuǎn)而導(dǎo)致各種不均衡的參與形式。[4] 盡管其傳統(tǒng)和體系問(wèn)題，但關(guān)系美學(xué)認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)中持續(xù)的一種主要趨勢(shì)——對(duì)民族志的利用。因?yàn)閰⑴c和反思性是關(guān)系美學(xué)的中心要旨，所以民族志的縈繞、藝術(shù)的持久挪用、非西方藝術(shù)品在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)上的商品化嶄露頭角便不足為奇。自關(guān)系美學(xué)出現(xiàn)后20年來(lái)，藝術(shù)界是否走向?qū)γ褡逯镜母罾斫?？?dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中民族志的利用形式及動(dòng)向如何？藝術(shù)對(duì)民族志的改編是關(guān)乎一種批判性和反思性抑或僅只是民族志的一種審美化？藝術(shù)中的民族志是否已超越審美姿態(tài)而走向倫理實(shí)踐？這些問(wèn)題和動(dòng)態(tài)值得關(guān)注和研究。

一、利用民族志方法的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐個(gè)案剖析

隨著近30年來(lái)民族志方法的進(jìn)化、遷移和轉(zhuǎn)型，尤其通過(guò)日益普及的數(shù)字化，民族志滲透和橫跨眾多學(xué)科。如果當(dāng)代媒體文化的特點(diǎn)是參與和協(xié)作，那就挑戰(zhàn)藝術(shù)要超越僅僅采用互聯(lián)網(wǎng)術(shù)語(yǔ)。移動(dòng)媒體景觀讓路于要藝術(shù)召喚民族志的需要，若非沖動(dòng)。[5] 在此語(yǔ)境中，我們需要借助近年的國(guó)際藝術(shù)項(xiàng)目案例分析，界定藝術(shù)與民族志的各種纏繞關(guān)系，尤其當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐對(duì)民族志審美和倫理的利用，審視通過(guò)從關(guān)系美學(xué)開始的眾多形式縈繞當(dāng)代藝術(shù)的民族志轉(zhuǎn)向。

福斯特關(guān)注藝術(shù)可能接納歐洲中心主義對(duì)接洽和表現(xiàn)他者的渴望。與他不同，當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中一些藝術(shù)家開始從事不斷跨越文化和身份的跨國(guó)項(xiàng)目，反映移動(dòng)的當(dāng)代人和日益數(shù)字化世界的一部分。這是米翁·科翁（M. Kwon）強(qiáng)調(diào)當(dāng)代人“不在其位”和“不在家”之感時(shí)認(rèn)同的內(nèi)容，[6] 或可視為李永財(cái)（W. C. Lee）所謂“地緣民族志”（geo-ethnography）。當(dāng)代全球文化的特點(diǎn)是人類跨國(guó)旅行、遷移等活動(dòng)的新地圖學(xué)和不斷進(jìn)化的社區(qū)及通信網(wǎng)絡(luò)。越來(lái)越多的藝術(shù)家前往其他地方旅行和駐留，日益流動(dòng)、往來(lái)應(yīng)酬、體驗(yàn)跨國(guó)和跨文化經(jīng)歷，這是全球化進(jìn)程的一種形式，挑戰(zhàn)之一是藝術(shù)如何回應(yīng)和適應(yīng)身份與實(shí)踐的重構(gòu)。

研究地方和身份的非本質(zhì)化方法的一個(gè)典型個(gè)案見于2010～2013年的跨國(guó)項(xiàng)目“空間對(duì)話：公共藝術(shù)與氣候變化”②，它探討如何能結(jié)合當(dāng)代公共的、移動(dòng)的、基于屏幕的藝術(shù)以促成關(guān)于全球氣候變化語(yǔ)境中水生態(tài)的環(huán)境意義和文化意義的國(guó)際對(duì)話。該項(xiàng)目在物理空間上橫跨亞太地區(qū)的澳大利亞墨爾本、中國(guó)上海和日本東京，其方法強(qiáng)調(diào)有關(guān)環(huán)境的非中心化話語(yǔ)，以及不受傳統(tǒng)時(shí)空限制、線上和線下觀眾的共同在場(chǎng)參與。項(xiàng)目不是僅聚焦一個(gè)地點(diǎn)的藝術(shù)家，而是跨越南北半球、東西方文化，在亞太地區(qū)三個(gè)國(guó)家的三個(gè)城市開展跨場(chǎng)域工作，并通過(guò)線上社交媒體的共同在場(chǎng)，吸納除對(duì)亞太地區(qū)藝術(shù)感興趣的新觀眾之外雖虛擬移動(dòng)但也跨越這些空間的觀眾參與。項(xiàng)目不是把社交移動(dòng)媒體僅僅視為從線下組件復(fù)制內(nèi)容的另一場(chǎng)域，而是使移動(dòng)媒體經(jīng)歷圍繞日常用戶經(jīng)歷而建立。重點(diǎn)是使用現(xiàn)有社交移動(dòng)媒體網(wǎng)絡(luò)，把項(xiàng)目視作為了探索和創(chuàng)意的一個(gè)平行的共同在場(chǎng)之地，亦即移動(dòng)媒體并非僅是為了相同內(nèi)容的另一共同在場(chǎng)平臺(tái)，而是為了反思性參與的一個(gè)空間。

在“空間對(duì)話”項(xiàng)目的東京子項(xiàng)目——“地下河流：澀谷”③與船民協(xié)會(huì)④的協(xié)作活動(dòng)中，藝術(shù)家應(yīng)邀在有關(guān)已改變的東京城市景觀尤其20世紀(jì)60年代被改道和掩埋到混凝土道路下的澀谷河的對(duì)話和反思中接洽公眾。東京抹掉曾代表其身份和生產(chǎn)力的一條重要水道，改變了地方和身份的意義。該項(xiàng)目力求帶著一些社會(huì)政治轉(zhuǎn)型目的引發(fā)對(duì)話，以認(rèn)識(shí)和承認(rèn)城市轉(zhuǎn)型影響人與自然相互關(guān)系和當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)的方式，以及城市河流改變的身份和作用。項(xiàng)目范圍涵蓋從現(xiàn)場(chǎng)表演和移動(dòng)游戲到沿被覆蓋的澀谷河散步等社交集體活動(dòng)、燈籠制作等社區(qū)活動(dòng)、視頻和聲音記錄，藝術(shù)家為此創(chuàng)作的許多作品很大程度上被視為進(jìn)程中的對(duì)話、正展開的討論、為了線上和線下公眾話語(yǔ)的開放式入口。他們集體生成關(guān)于城市空間里水及河流生態(tài)意義的象征性對(duì)話，這些對(duì)話橫跨藝術(shù)并進(jìn)入城市規(guī)劃和社會(huì)行為主義領(lǐng)域。項(xiàng)目基于東京密度最高的購(gòu)物區(qū)之一——澀谷的一個(gè)公園，在此“公眾”不是某種廣義、不確定的群眾，而是當(dāng)?shù)鼐用窈吐愤^(guò)的消費(fèi)者。多元化視角生發(fā)，來(lái)自反思過(guò)去澀谷河未被覆蓋時(shí)遇見它的當(dāng)?shù)厝?、發(fā)現(xiàn)澀谷河曾存在于當(dāng)?shù)氐钠渌?，再到通過(guò)食品、舞蹈、現(xiàn)場(chǎng)表演和移動(dòng)游戲重新想象該空間的人。

正如許多社會(huì)參與性或關(guān)系性藝術(shù)項(xiàng)目的情形，“地下河流”子項(xiàng)目的重點(diǎn)在于表現(xiàn)藝術(shù)不是集中化的固定客體，而是鼓勵(lì)對(duì)話的結(jié)構(gòu)。目標(biāo)不是揭示澀谷河身份的某種本質(zhì)化“真相”，而是允許河流歷史上和當(dāng)下的多樣身份呈現(xiàn)。這種開放式結(jié)構(gòu)鼓勵(lì)藝術(shù)家和其他參與者把自己的文化鏡頭應(yīng)用于地方的身份。如多米尼克·雷德芬（D. Redfern）創(chuàng)作的《隱藏之河》等藝術(shù)作品，依靠觀察、聲景、視頻記錄和開放式訪談這些民族志實(shí)踐的常見形式，強(qiáng)調(diào)為了重新想象一個(gè)地方的闡釋敘事和主體遭遇。東京子項(xiàng)目的移動(dòng)尋寶游戲“移動(dòng)水”⑤借助“推特”這一社交網(wǎng)站和移動(dòng)照片分享軟件，允許玩家成為通過(guò)藝術(shù)品線索找到地下河流的調(diào)查者。通過(guò)線上與線下空間的相互交織，澀谷公園成為一個(gè)可供玩樂(lè)、發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的空間。對(duì)藝術(shù)家而言，場(chǎng)域是一個(gè)概念和地理實(shí)體，項(xiàng)目以此方式強(qiáng)化帕帕斯特吉阿迪斯（N. Papastergiadis）對(duì)場(chǎng)域的強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)家不是簡(jiǎn)單居住于一地，而是與地方協(xié)作”[7]。在該子項(xiàng)目中，作為場(chǎng)域特定的反應(yīng)和想象的遭遇，協(xié)作互動(dòng)能在線上和線下、跨越時(shí)空和文化而存在。雖有些類似早先的行為主義和社區(qū)藝術(shù)實(shí)踐，尤其20世紀(jì)70～?80年代興起的藝術(shù)實(shí)踐，但通過(guò)“空間對(duì)話”促進(jìn)的公共參與看似不太重視具體政治結(jié)果，如城市轉(zhuǎn)型或社區(qū)建設(shè)的直接形式，而是更強(qiáng)調(diào)關(guān)于改變的城市環(huán)境的社會(huì)文化反思和審美反思。

另一個(gè)案是作為2013年第五屆奧克蘭三年展⑥部分研究場(chǎng)域而由侯瀚如⑦策展的“假如你將住在這……”實(shí)驗(yàn)室。雖然它存在于常規(guī)美術(shù)館展覽語(yǔ)境中，但目的是為開放的策展結(jié)構(gòu)和運(yùn)作模式而要在其內(nèi)部創(chuàng)建一個(gè)空間，重點(diǎn)在于互動(dòng)、轉(zhuǎn)型和成為活態(tài)實(shí)體。[6] 此語(yǔ)境中的藝術(shù)成為一個(gè)尋求開發(fā)地方網(wǎng)絡(luò)和聲音的活態(tài)過(guò)程。但與此同時(shí)，使展覽空間成為“實(shí)驗(yàn)室”或“孵化器”的嘗試也可視為僅是藝術(shù)生產(chǎn)的一種風(fēng)格趨勢(shì)，話語(yǔ)行為可借此成為一種審美。當(dāng)回想畢肖普未審視涉及的不均衡權(quán)力關(guān)系而批評(píng)關(guān)系美學(xué)及其實(shí)驗(yàn)室利用時(shí)，人們不禁好奇侯瀚如如何才能離開傳統(tǒng)實(shí)驗(yàn)室理念。雖然他實(shí)驗(yàn)室中的“改造地形”子項(xiàng)目蓄意設(shè)為一個(gè)對(duì)話空間，鼓勵(lì)關(guān)于改變之中城市地形的反思性和開放式對(duì)話，但它仍是單向談話。項(xiàng)目邀請(qǐng)公眾參與，并通過(guò)攝影、采訪和視頻方式記錄這些行為，但除借用民族志常規(guī)記錄方式之外，改進(jìn)不多，也幾無(wú)促進(jìn)批判反思其過(guò)程的空間，因此它似為一個(gè)閉環(huán)。所謂“真實(shí)的”城市轉(zhuǎn)型仍只是被記錄并帶回美術(shù)館里呈現(xiàn)，而不是被帶到美術(shù)館之外實(shí)施。盡管該項(xiàng)目試圖闡述變遷和開放，但從人類學(xué)借用的過(guò)程和表現(xiàn)方式仍顯固化，提供到實(shí)踐中的反思性反饋不多。

“假如你將住在這……”實(shí)驗(yàn)室的意圖是重新考慮三年展及雙年展⑧等同類展覽的理念，即帶著原生地的真實(shí)生活去接洽全球創(chuàng)作者的多學(xué)科和施為性事件。⑨一個(gè)稍過(guò)寬泛但有雄心的目標(biāo)提出有關(guān)“地方”的理念及藝術(shù)行為或藝術(shù)遭遇的發(fā)生地問(wèn)題。三年展的確允許從地理和概念上重新想象城市中的藝術(shù)之地及創(chuàng)造力在地方語(yǔ)境內(nèi)的作用。它允許藝術(shù)被視為活態(tài)的可變事件，而非固定不變的客體，美術(shù)館被視為聯(lián)網(wǎng)的空間，而非封閉、純凈的空間，在其中他者（在此個(gè)案中真實(shí)生活）被表現(xiàn)。藝術(shù)變成一個(gè)鏡頭，通過(guò)它并在其中城市被重新想象。但因藝術(shù)之“地方”和語(yǔ)境仍在常規(guī)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和美術(shù)館中，未把遭遇推入令人不適的地域，所以藝術(shù)變成民族志倫理的一種審美化。當(dāng)前藝術(shù)實(shí)踐能推動(dòng)深入地批判反思民族地理學(xué)及自身實(shí)踐方法論的能力仍是一個(gè)例外而非規(guī)則。

然而，1997～2000年，侯瀚如與漢斯·奧布里斯特（H. U. Obrist）⑩聯(lián)合策劃的“運(yùn)動(dòng)中的城市”藝術(shù)展到全球7個(gè)國(guó)家巡展，調(diào)動(dòng)多達(dá)140位藝術(shù)家、建筑師和其他創(chuàng)作者參與。11 該項(xiàng)目每到一地都結(jié)合當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)境創(chuàng)造一個(gè)版本，體現(xiàn)國(guó)際藝術(shù)界與建筑學(xué)界的跨國(guó)、跨文化、跨學(xué)科、跨場(chǎng)域協(xié)作。

此外，作為三年展一部分的“碧山共同體”12項(xiàng)目策劃人歐寧等一些藝術(shù)家通過(guò)社交媒體和在線網(wǎng)站，使藝術(shù)家對(duì)其參與和實(shí)踐過(guò)程的反思成為可能，的確處理了藝術(shù)實(shí)踐的開放性問(wèn)題。歐寧的這一項(xiàng)目本身存在于超越藝展時(shí)空的原生態(tài)時(shí)空，其線上博客詳細(xì)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)孛枋銎浠顒?dòng)。線上空間允許有仍主要呈靜態(tài)的三年展或雙年展形式尋求復(fù)制的活態(tài)對(duì)話。

20世紀(jì)90年代以來(lái)由廉價(jià)旅游和通信技術(shù)推動(dòng)的跨國(guó)藝術(shù)項(xiàng)目和展覽的興起，挑戰(zhàn)和重構(gòu)用于理解和分析藝術(shù)的方法和結(jié)構(gòu)。在附和20世紀(jì)60年代諸如情境主義國(guó)際等許多藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的反人工制品和政治哲學(xué)時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐繼續(xù)強(qiáng)調(diào)社會(huì)參與干預(yù)，給予參與和協(xié)作的特權(quán)高于基于客體的創(chuàng)造實(shí)踐慣例。民族志的探究，具體而言，反思性和重新界定參與，已體現(xiàn)于當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)走向日益地方化的社會(huì)和政治遭遇的運(yùn)動(dòng)中。藝術(shù)中的民族志不應(yīng)被誤認(rèn)為文檔記錄，而應(yīng)為一種方法和批判性，關(guān)于重新定位參與及創(chuàng)作者與觀眾之間的參與關(guān)系，這種參與關(guān)系隨著專業(yè)化業(yè)余愛(ài)好者和生產(chǎn)性用戶的出現(xiàn)而日益受到挑戰(zhàn)?！翱臻g對(duì)話”和奧克蘭三年展等藝術(shù)項(xiàng)目利用既是一種審美或風(fēng)格，也是一種倫理的民族志的不同形式，使一些利害攸關(guān)的問(wèn)題具體化，表明當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)實(shí)踐中民族志方法的利用不僅能通向有趣的協(xié)作類型，而且容易導(dǎo)致民族志的單純審美化。雖原為華人但已長(zhǎng)期置身于西方文化語(yǔ)境的侯瀚如策展了體現(xiàn)傳統(tǒng)民族志方法和實(shí)驗(yàn)室理念的藝術(shù)項(xiàng)目，而歐寧策劃的“碧山共同體”原生地項(xiàng)目代表更多借助新型線上媒體空間的當(dāng)今民族志的活態(tài)、開放的理念和方法。近年的藝術(shù)實(shí)踐及展覽項(xiàng)目案例既借用傳統(tǒng)民族志的常規(guī)記錄形式和參與觀察理念，又呈現(xiàn)與傳統(tǒng)民族志不同的新型移動(dòng)媒體表現(xiàn)形式和當(dāng)今特性，包括跨國(guó)性、跨文化性、跨學(xué)科性、跨線性、跨場(chǎng)域性和跨時(shí)空性。

二、國(guó)際學(xué)界有關(guān)藝術(shù)民族志與身份、地方及媒體關(guān)系的討論

藝術(shù)民族志大多撰寫“他者”或異文化背景中的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)行為和作品，以及由多種相關(guān)因素形成的社會(huì)關(guān)系及文化意義的世界。[1]50 近20年來(lái)，隨著全球化、網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化、媒體文化、移動(dòng)技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)等科技的發(fā)展，藝術(shù)界展現(xiàn)對(duì)民族志方法的多種利用方式，反映當(dāng)今藝術(shù)民族志與傳統(tǒng)民族志的異同及其新取向、新動(dòng)向，這也是為何現(xiàn)存針對(duì)與傳統(tǒng)民族志相關(guān)的身份和地方概念的爭(zhēng)論。圍繞藝術(shù)界對(duì)民族志的利用是否僅為一種審美化或是策略的許多爭(zhēng)論，較近可追溯到20世紀(jì)90年代藝術(shù)界流行的有關(guān)身份政治的討論。李永財(cái)指出，身份政治在使世界許多當(dāng)代美術(shù)館增色的所謂“民族地理的”（ethnogeographic）審美觀中呈現(xiàn)一種稍微不同的形式。遠(yuǎn)非使世界變成麥克盧漢所謂“地球村”的全球化的興起，身份政治牢固確立于地理學(xué)與民族性的纏繞中，身份繼續(xù)加強(qiáng)藝術(shù)呈現(xiàn)方式的基礎(chǔ)。就策展而言，身份似為藝術(shù)生產(chǎn)特有語(yǔ)法和邏輯的一部分。[8] 地理學(xué)和民族性在雙年展和三年展享有特權(quán)，到了參與者能描述其“民族地理的”知識(shí)模式的程度。如從亞太三年展來(lái)看，在1993年第一屆展會(huì)上，日本是明星;之后中國(guó)突顯;在近期展會(huì)上，朝鮮、柬埔寨等國(guó)的民族藝術(shù)煥發(fā)新的魅力。更好地理解藝術(shù)策展的民族地理學(xué)邏輯，有助于更清楚地思考全球化。

面對(duì)十多年來(lái)以移動(dòng)媒體的普遍存在為縮影的移動(dòng)和密切轉(zhuǎn)向，地方被體驗(yàn)、記錄和連接的方式發(fā)生巨變。從印刷地圖到在線移動(dòng)全球定位系統(tǒng)（GPS）地圖的變化，反映信息覆蓋與地方距離感的改變。這致使如安妮·波流（A. Beaulieu）等理論家指出，民族志關(guān)心的不再是協(xié)作定位，而是共同在場(chǎng)。[9] 顯而易見，在有關(guān)討論中要把地方重新審視為不僅是地理的存在，而且是與多重在場(chǎng)形式的關(guān)系。把地方理解為一個(gè)地點(diǎn)到為了共同在場(chǎng)、網(wǎng)絡(luò)在場(chǎng)、遠(yuǎn)程在場(chǎng)、缺席在場(chǎng)、背景在場(chǎng)等多種在場(chǎng)形式的一個(gè)空間的運(yùn)動(dòng)，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)和民族志實(shí)踐皆有必要。需要承認(rèn)，在場(chǎng)和密切性總是涉及媒介形式，如果不是憑記憶，那就是憑語(yǔ)言和姿態(tài)等。正是在探詢?cè)趫?chǎng)的多重模式和地方的覆蓋面這一點(diǎn)上，藝術(shù)民族志很成功，超越僅只審美化而成為創(chuàng)造性社會(huì)實(shí)踐的一個(gè)具體化部分。鑒于當(dāng)代藝術(shù)和媒體實(shí)踐都強(qiáng)調(diào)參與和協(xié)作，民族志作為應(yīng)對(duì)正在轉(zhuǎn)變的地方概念的方法而呈現(xiàn)新的重要性。

正如羅溫·威爾肯（R. Wilken）和吉拉德·高金（G. Goggin）在《移動(dòng)技術(shù)和地方》中指出，“地方”是當(dāng)今最復(fù)雜、有爭(zhēng)議和引起歧義的術(shù)語(yǔ)之一。他們把地方視為無(wú)邊界和關(guān)系性的，同時(shí)認(rèn)為，“從地方提供信息和塑造日常生活體驗(yàn)的方式，包括通過(guò)使用移動(dòng)技術(shù)而被過(guò)濾和體驗(yàn)的方式，地方可被理解為遍及各個(gè)方面”。[10] 社會(huì)地理學(xué)家多琳·梅西（D. Massey）指出，對(duì)于地方復(fù)雜的難以捉摸性，地圖提供的理解不多，地方的一種可視方式是在地圖表面上，但要擺脫把空間想象為表面就要放棄那種地方觀。[11] 隨著日益移動(dòng)的世界中科技水平的提高，地方這一概念愈發(fā)備受爭(zhēng)議。

圍繞藝術(shù)界的各種成分和機(jī)構(gòu)被視為本尼迪克特·安德森（B. Anderson）所謂一個(gè)“想象的共同體”[12]或遍及世界的多層社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。“民族”（ethno）把人定位于地理實(shí)踐的中心，并召喚作為地方建構(gòu)中一個(gè)重要部分的民族志精神。隨著“地緣”（geo）被添加到“民族志”（ethnography）前，“地緣民族志”（geo-ethnography）提供一種思考和敘述地方的新方式。地方被審視為既是地理性的，同樣也是概念性的，是一個(gè)被經(jīng)歷和想象的概念。正如梅西評(píng)述，地方感不止是地理和物理的體驗(yàn)，即地方不僅是地理和物理的空間，而且是能喚起想象、情感、記憶和心理的地圖學(xué)。在提姆·英戈?duì)柕拢═. Ingold）等人類學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)家看來(lái)，地方是由運(yùn)動(dòng)或所謂運(yùn)動(dòng)事物的“網(wǎng)絡(luò)”塑造的一類纏繞，[13] 他們?cè)诟攀鼋?gòu)地方的復(fù)雜敘事方面取得成果。地緣民族志提供思考藝術(shù)如何塑造全世界的地點(diǎn)和地區(qū)并被它們塑造的一種生產(chǎn)方式。

進(jìn)一步發(fā)展地方理論的視覺(jué)和感官民族志學(xué)者薩拉·平克（S. Pink）認(rèn)為，我們處于從網(wǎng)絡(luò)化視覺(jué)事件向就位化圖像運(yùn)動(dòng)的時(shí)期，其“多重感覺(jué)性”理論要求理解運(yùn)動(dòng)和作為事件的地方。[14] 若把該模式應(yīng)用于藝術(shù)界及其建構(gòu)作為事件的地方并被地方建構(gòu)的作用，便可開始界定新的民族地理學(xué)。把藝術(shù)實(shí)踐中的社會(huì)地圖學(xué)視為民族地理學(xué)還是地緣民族志的搖擺，反映討論需圍繞地方這一問(wèn)題。

鑒于越來(lái)越多的藝術(shù)界人士參與到人類學(xué)中成為準(zhǔn)人類學(xué)家，福斯特在《作為民族志學(xué)者的藝術(shù)家》中明顯戲仿沃爾特·本杰明（W. Benjamin）的《作為生產(chǎn)者的作者》[15]。他對(duì)民族志的使用相對(duì)固定于人類學(xué)，尤其總在藝術(shù)話語(yǔ)表面強(qiáng)化他者性概念的古典人類學(xué)。福斯特猛烈批判被他視為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的準(zhǔn)人類學(xué)，如超現(xiàn)實(shí)主義，質(zhì)疑藝術(shù)與民族志的關(guān)系。他舉例探討國(guó)際特定場(chǎng)域的藝術(shù)家如何被飛載帶入必須與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)迅速協(xié)作和接洽以創(chuàng)作作品的語(yǔ)境中。藝術(shù)家盡管有最佳意圖，明顯憑帕帕斯特吉阿迪斯所謂“反思性熱情”[16]創(chuàng)作作品，但常未參與被福斯特認(rèn)同為基本的“民族志的參與者—觀察者關(guān)系，更別說(shuō)提出任何批評(píng)……焦點(diǎn)幾乎自然從協(xié)作調(diào)查游離到‘民族志的自我塑造，在此塑造中藝術(shù)家不像以藝術(shù)形式塑造的他者那樣非中心化了?！备Ｋ固睾粲趺褡逯咀鳛樗囆g(shù)家能反思他們自己假設(shè)的一種方式，以深入探究權(quán)力、勞動(dòng)和主體性受到質(zhì)疑的協(xié)作“渾水”。[17] 通過(guò)聚焦地緣民族志，我們可反思自福斯特發(fā)表《作為民族志學(xué)者的藝術(shù)家》20年以來(lái)的民族志和藝術(shù)實(shí)踐。畢竟“文化不會(huì)為了寫真而保持靜止不動(dòng)”[18]，民族志學(xué)者需要不斷反思的關(guān)鍵因素之一仍是其參與角色。

在2010年《人類學(xué)年度回顧》中，加布里埃拉·科爾曼（G. Coleman）回顧數(shù)字媒體的民族志研究方法，把這項(xiàng)工作劃分為寬泛和部分重疊的三個(gè)范疇：數(shù)字媒體與媒體文化政治關(guān)系研究、數(shù)字媒體的方言性文化、數(shù)字媒體的平凡性。[19] 正是最后一點(diǎn)即對(duì)日常普通性、平淡無(wú)奇的強(qiáng)調(diào)很可能是民族志最值得注意的方面。20世紀(jì)90年代，關(guān)系美學(xué)通過(guò)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)實(shí)踐的社會(huì)文化維度而力圖喚起這些方面，但常變成幾乎無(wú)異于上述所謂“反思性熱情”。因此，通過(guò)重新審視民族志尤其民族志方法，藝術(shù)之“地方”可能會(huì)把日常文化政治協(xié)商為動(dòng)態(tài)但仍平凡的文化政治。

在2012年《澳大利亞國(guó)際媒體》特刊中，編輯們勘察了民族志的歷史、跨學(xué)科形成與變遷。[20] 20世紀(jì)80年代末媒體和消費(fèi)民族志研究出現(xiàn)于英國(guó)。伊恩·昂（I. Ang）對(duì)媒體和文化研究中民族志轉(zhuǎn)向的研究是探討活躍的、形形色色觀眾作用的關(guān)鍵。[21] 在媒體社會(huì)學(xué)中，羅杰·西爾弗斯頓（R. Silverstone）呼吁一種電視觀眾人類學(xué)，其方法是在日常生活語(yǔ)境中看待個(gè)人，并考慮除公共和私人的神話及儀式之外的家庭、技術(shù)和鄰近地區(qū)。[22] 這種對(duì)使用語(yǔ)境的強(qiáng)調(diào)，示意改變先前對(duì)常忽視日常生活所處復(fù)雜性的個(gè)人用戶類型學(xué)的強(qiáng)調(diào)。

對(duì)弗吉尼亞·南丁格爾（V. Nightingale）而言，隨著人類學(xué)中的文化轉(zhuǎn)向或“反思性轉(zhuǎn)向”，媒體民族志發(fā)展，促成媒體和文化研究中改進(jìn)的民族志實(shí)踐及媒體人類學(xué)的擴(kuò)展。[23] 與此同時(shí)，各種媒體形式在西方中產(chǎn)階級(jí)家庭的語(yǔ)境中普及，西方人類學(xué)開始關(guān)注“在家”開展研究的現(xiàn)象。與使家變得日益無(wú)限的數(shù)字和移動(dòng)媒體的興起相符，數(shù)字和媒體民族志的興起尋求處理這類新現(xiàn)象。這種數(shù)字化或在線轉(zhuǎn)向標(biāo)志從協(xié)作定位到共同在場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，但參與觀察的作用對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿褡逯緦?shí)踐仍至關(guān)重要。

三、當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中民族志方法面臨的挑戰(zhàn)和新動(dòng)向

藝術(shù)民族志的撰寫要展示不同文化語(yǔ)境中藝術(shù)的特征和差異性，以及由這些特征和差異性構(gòu)成的文化整體的表現(xiàn)模式和社會(huì)互動(dòng)的特殊方式。[1]51 鑒于朝共同在場(chǎng)的轉(zhuǎn)變和對(duì)參與及反思性分析的關(guān)注，當(dāng)代藝術(shù)界興起的民族志方法面臨挑戰(zhàn)：藝術(shù)民族志怎樣才能有助于重新想象21世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐？具體而言，除了援引福斯特的準(zhǔn)人類學(xué)觀點(diǎn)之外，藝術(shù)界如何能利用民族志方法把身份和地方重新想象為動(dòng)態(tài)的、有爭(zhēng)議的、依情況而定的？如何修正諸如“參與”和藝術(shù)家聚集的“社區(qū)”這些概念？

格蘭特·凱斯特（G. Kester）關(guān)于藝術(shù)協(xié)作的近作《一與多：全球語(yǔ)境中的當(dāng)代協(xié)作藝術(shù)》，為理解協(xié)作生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)和互惠關(guān)系提供了一個(gè)有用框架，其協(xié)作方法建立主體間的影響、認(rèn)同和力量的不同形式。[24] 這隨后需要除完工作品或單一參與事件分析之外藝術(shù)品記錄和批評(píng)的新形式，以捕捉藝術(shù)家與參與者之間的社會(huì)關(guān)系和倫理關(guān)系、協(xié)作實(shí)踐中的操作結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系。這些方法大量借用民族志，開啟關(guān)于藝術(shù)評(píng)價(jià)中對(duì)倫理關(guān)注的重視凌駕于審美判斷之上的爭(zhēng)論。凱斯特過(guò)分強(qiáng)調(diào)參與實(shí)踐的倫理維度和“善意”高于審美考慮，因此他對(duì)藝術(shù)中民族志作用的倫理維度探討受到畢肖普等人的批評(píng)。而畢肖普依據(jù)20世紀(jì)早期和晚期的藝術(shù)實(shí)踐，其感興趣的是參與實(shí)踐的政治結(jié)果和破壞及刺激能力。[25] 本文希望通過(guò)圍繞凱斯特著作的爭(zhēng)論，探討藝術(shù)中民族志的當(dāng)前構(gòu)成，把凱斯特對(duì)環(huán)境藝術(shù)中協(xié)作實(shí)踐的評(píng)論[26]用作一種方法，來(lái)審視近期的社會(huì)參與性藝術(shù)實(shí)踐怎樣擁有為重新想象藝術(shù)實(shí)踐而提供方法的能力，以及對(duì)除作為“審美場(chǎng)”之外的民族志的借用。

我們需要關(guān)于協(xié)作型藝術(shù)項(xiàng)目的不同呈現(xiàn)和書寫模式，以明確其過(guò)程并把它們納入為其部分成果，包括展覽。這些方法會(huì)結(jié)合觀察和記錄的參與模式，如記錄的多模態(tài)形式，包括此過(guò)程中的視頻、攝影和線上批判反思性書寫。這種嵌入式過(guò)程需要認(rèn)知圍繞主體—客體地位的批判性反思的重要性，并力圖描述局內(nèi)人與局外人的視角。為此線上社交媒體是一種有用形式，因?yàn)樗苁挂幌盗谐尸F(xiàn)和進(jìn)入模式容易接近，而且它很關(guān)注在場(chǎng)，而不是僅僅提供檔案或歷史信息庫(kù)。再者，需要采用一種反思性、由實(shí)踐引領(lǐng)的研究方法，使研究人員作為協(xié)作項(xiàng)目的積極合作伙伴參與觀察、記錄、反思并進(jìn)而呈現(xiàn)創(chuàng)造性知識(shí)生產(chǎn)的社會(huì)性，這承認(rèn)這種研究形式涉及想象和創(chuàng)意的元素。自20世紀(jì)60年代以來(lái)，承認(rèn)研究人員與研究對(duì)象之間的協(xié)作動(dòng)態(tài)成為民族志研究的一種重要方法。在藝術(shù)語(yǔ)境中協(xié)作動(dòng)態(tài)創(chuàng)造一種途徑，能使研究者借以與藝術(shù)家一起嵌入為記錄和呈現(xiàn)協(xié)作過(guò)程的技術(shù)開發(fā)。通過(guò)線上和移動(dòng)媒體的“棱鏡”，對(duì)進(jìn)行中項(xiàng)目的實(shí)時(shí)記錄能為藝術(shù)家和公眾提供以不同方式參與和反思的機(jī)會(huì)。但在此的關(guān)鍵問(wèn)題是并非要把線上渲染為對(duì)線下的反諷，或者更確切地說(shuō)，當(dāng)線上媒體反射和放大一些線下主體性時(shí)，它也是一個(gè)共同在場(chǎng)之地，有自己地方化的地理學(xué)和需要處理的社會(huì)性。在建構(gòu)與藝術(shù)和政治表演性的密切銜接時(shí)，以及在超越面對(duì)面結(jié)構(gòu)的物理方位實(shí)踐而接洽觀眾時(shí)，利用社交媒體的影響具有巨大潛力。

隨著傾向于僅是風(fēng)格的或美學(xué)的而非批判性、反思性參與的社會(huì)參與項(xiàng)目的興起，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的民族志方法面臨挑戰(zhàn)。像藝術(shù)的社會(huì)參與實(shí)踐面臨的倫理問(wèn)題，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中使用民族志方法所面臨的主要挑戰(zhàn)之一是要理解地方和在場(chǎng)如何能以不同方式橫跨線上和線下、這里和那里、此時(shí)和彼時(shí)而纏繞和重疊。無(wú)論線上或線下協(xié)商協(xié)作定位或共同在場(chǎng)，參與觀察的作用對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿褡逯緦?shí)踐仍至關(guān)重要。僅照片等程序性記錄不等同于民族志，需要更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乩斫夂屠米鳛樗囆g(shù)中一種方法的民族志及其新轉(zhuǎn)向。在當(dāng)今全球化視野與國(guó)際文化藝術(shù)商品和服務(wù)流動(dòng)新態(tài)勢(shì)下，[27] 民族志見于媒體研究、在線研究和文化研究等領(lǐng)域。民族志隨其方法的進(jìn)化、遷移和轉(zhuǎn)型而橫跨人類學(xué)、社會(huì)學(xué)和數(shù)字文化等多學(xué)科領(lǐng)域的遷移，見證既是方法也是理論探索的民族志的定義轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型同樣可見于圍繞藝術(shù)中倫理學(xué)與美學(xué)的一些具體爭(zhēng)論。

當(dāng)代藝術(shù)不再僅是獨(dú)立的、為藝術(shù)而藝術(shù)的高雅之地，而是成為文化再生產(chǎn)和社會(huì)再生產(chǎn)的一部分。[1]56 藝術(shù)民族志旨在以其可考的族群文化藝術(shù)現(xiàn)象，展開多維度闡釋的對(duì)話性空間，在對(duì)話的過(guò)程中完成描述。[28] 藝術(shù)民族志不僅是社會(huì)事實(shí)的描述，而且是話語(yǔ)空間和理論空間的建構(gòu)。[1]58民族志參與塑造如數(shù)字媒體這類現(xiàn)象并被其塑造，與數(shù)字媒介有關(guān)的藝術(shù)和民族志實(shí)踐正在改變，根據(jù)強(qiáng)調(diào)地方的地理觀念和象征觀念的線上—線下關(guān)系來(lái)理解地方的地形學(xué)也在改變。藝術(shù)與民族志的關(guān)系發(fā)生一些變化并日益密切。根據(jù)常圍繞社交媒體及更早的互聯(lián)網(wǎng)本身的參與式假設(shè)，分析藝術(shù)與民族志的交叉很有價(jià)值。借助藝術(shù)民族志，我們既可研究藝術(shù)文化構(gòu)成的意義世界，也可研究藝術(shù)行為構(gòu)成的社會(huì)關(guān)系和結(jié)構(gòu)。

總之，民族志變成一套多價(jià)值的跨學(xué)科方法和概念框架，在當(dāng)今藝術(shù)中正被概念化，在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)揮具體作用，呈現(xiàn)不同的取向、利用形式及闡述維度。民族志成為理解數(shù)字空間和線上空間的重要方法，可幫助藝術(shù)家和策展人探查文化語(yǔ)境，為藝術(shù)家和觀眾提供要反思的微妙空間。批判反思在藝術(shù)和民族志中均發(fā)揮重要作用。作為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中一個(gè)日益可視的領(lǐng)域，跨界協(xié)作提供銜接變化中地景的一種重要方法，創(chuàng)造機(jī)會(huì)以體驗(yàn)和理解全球化中產(chǎn)生的壓力和主要關(guān)系，尤其個(gè)人身份、知識(shí)生產(chǎn)與文化差異之間的關(guān)系。希望上述討論提供反思縈繞當(dāng)代藝術(shù)的民族志表現(xiàn)形式的空間。挑戰(zhàn)常規(guī)展覽結(jié)構(gòu)和慣例的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的典型特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)空間，以便成為對(duì)話語(yǔ)轉(zhuǎn)換和互動(dòng)生產(chǎn)更開放的活態(tài)創(chuàng)造性生產(chǎn)場(chǎng)域。雖遠(yuǎn)非最終定論，但可以說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中民族志的利用新近轉(zhuǎn)向跨國(guó)、跨文化、跨學(xué)科協(xié)作，跨線、跨場(chǎng)域、跨時(shí)空共同在場(chǎng)，非中心化話語(yǔ)，多元化參與視角、形式，以及多維度闡釋，因而可能為21世紀(jì)全球藝術(shù)發(fā)展、藝術(shù)界的跨界交流與協(xié)作、藝術(shù)民族志的理論建構(gòu)與發(fā)展提供更大的洞察力和嚴(yán)謹(jǐn)性。

注釋：

①本文中有關(guān)英文名稱和引文由本文作者翻譯為中文，下同。

②“空間對(duì)話”是澳大利亞研究委員會(huì)一個(gè)為期三年的連鎖項(xiàng)目，以皇家墨爾本理工大學(xué)為基地，有產(chǎn)業(yè)合作伙伴格羅康公司和費(fèi)法斯傳媒。

③http：//spatialdialogues.net/tokyo/shibuya/。

④船民協(xié)會(huì)由建筑師、城市設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家組成，組織活動(dòng)以吸引公眾關(guān)注被忽視和遺忘的河流。http：//boatpeopleassociation.org。

⑤http：//spatialdialogues.net/tokyo/keitaimizu。

⑥奧克蘭三年展始于2001年，由奧克蘭藝術(shù)館主辦，是新西蘭致力于展示當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)的重要盛典，顯示其日益增強(qiáng)的與國(guó)際藝壇接軌的力度，為國(guó)際藝術(shù)家提供對(duì)話平臺(tái)。

⑦ 侯瀚如是法籍華人，1988年中央美術(shù)學(xué)院碩士畢業(yè)，1990年后移居巴黎、舊金山和羅馬，曾任美國(guó)舊金山藝術(shù)學(xué)院、荷蘭阿姆斯特丹皇家美術(shù)學(xué)院教授，意大利國(guó)立21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)博物館藝術(shù)總監(jiān)，世界著名私立現(xiàn)代藝術(shù)博物館——古根海姆博物館策展顧問(wèn)，同時(shí)兼任歐洲、亞洲及美國(guó)多個(gè)藝術(shù)基金會(huì)評(píng)委，出版英文文集On the Mid-Ground（《在中間地帶》），被視為將當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)引介到西方的重要人物、國(guó)際頂級(jí)獨(dú)立策展人之一。

⑧ 雙年展是當(dāng)今一種制度化藝展形式，多系跨國(guó)的國(guó)際性展事，是當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)高級(jí)別展示活動(dòng)、推出新藝術(shù)成就的重要窗口，旨在反映當(dāng)代藝術(shù)的面貌與前沿探索，成為全球文化互鑒融合的一大樞紐。

⑨www.aucklandtriennial.com/about/theme。

⑩漢斯·奧布里斯特是活躍于當(dāng)代藝術(shù)界的國(guó)際策展人和批評(píng)家，現(xiàn)為倫敦蛇形畫廊展覽與國(guó)際項(xiàng)目總監(jiān)。

http：//finance.sina.com.cn/leadership/crz/20060418/21592510558.shtml。

“碧山共同體”是中國(guó)安徽省黟縣碧山農(nóng)村改造項(xiàng)目。

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