海頓鋼琴奏鳴曲的版本差異及記譜解讀
——以《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》為例（一）

文/楊倩茹

在西方鋼琴作品的演奏領(lǐng)域，古典主義時(shí)期的作品演繹一直被視為具有一定難度的。從演奏技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的作品并沒(méi)有浪漫主義時(shí)期及之后的作品那么復(fù)雜，但從音樂(lè)層面來(lái)看，每一位鋼琴家演奏的古典主義時(shí)期作品都有自己的風(fēng)格。出現(xiàn)這種差異的重要原因在于，古典主義時(shí)期的作曲家在作品記譜上與后期作品有很大的差別：從我們所能查到的原典版譜例“Urtext”來(lái)看，只標(biāo)有少量的連斷奏、力度等記號(hào)，尤其在古典主義早、中期的作品中的譜面就顯得更“干凈”一些。受前古典主義時(shí)期“情感風(fēng)格”與“華麗風(fēng)格”及18世紀(jì)啟蒙主義思潮的影響，這種寫作方式更體現(xiàn)了對(duì)“理性”和“自然”觀念的審美追求。由此以來(lái)，后世的編訂者會(huì)在親筆手稿（Autograph Manuscript）的基礎(chǔ)上，對(duì)一部作品進(jìn)行多次的編輯，形成各自不同的理解，因而留下了各種樂(lè)譜版本，也造成了樂(lè)譜版本差異。這些差異可能是作曲家本人的失誤①，或是因樂(lè)器的發(fā)展而產(chǎn)生的差異，又或是后人站在演奏家角度的重新編訂等多種因素而產(chǎn)生。面對(duì)這樣的樂(lè)譜，作為研究者該如何解讀這些作曲家標(biāo)記的符號(hào)？如何面對(duì)古典主義時(shí)期作品中音與音之間的細(xì)節(jié)化描寫？如何在眾多樂(lè)譜版本下選擇合適的研究版本和演奏版本？本文試圖通過(guò)分析海頓晚期鋼琴奏鳴曲《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》的版本差異，解讀這首作品中的記譜差異。

一、海頓《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

約瑟夫·海頓（Joseph Haydn，1732——1809）作為古典主義時(shí)期最重要的作曲家之一，他的鋼琴鍵盤樂(lè)作品，尤其是他的晚期作品具有較高的藝術(shù)和研究?jī)r(jià)值。本文選擇了海頓的晚期作品《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:49）②為主要研究對(duì)象，原因有三：其一，海頓鋼琴奏鳴曲的晚期作品共有5首（Hob.XVI:48——52），創(chuàng)作于1789至1796年間，是海頓鋼琴奏鳴曲最為成熟和最具造詣的作品；其二，在筆者搜集海頓晚期鋼琴奏鳴曲樂(lè)譜版本③的過(guò)程中，很偶然，只有《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》這一部作品能找到首版（First Edition），并且能找到海頓親筆手稿的片段，而其他四首作品無(wú)現(xiàn)存首版，僅有零星的親筆手稿，這也是該作品成為本文研究對(duì)象的主要原因；其三，《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》這首作品創(chuàng)作于1790年前后，是海頓第一次訪問(wèn)英國(guó)倫敦之前創(chuàng)作的④。1790年是整個(gè)鋼琴發(fā)展史重要的轉(zhuǎn)型期，古典主義早期作曲家喜愛(ài)用的羽管鍵琴（Harpsichord）被新型的大鋼琴（Grand fortepiano）逐漸取代，海頓在這一時(shí)期開(kāi)始為早期鋼琴（Fortepiano）⑤譜寫鋼琴奏鳴曲。

《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》題獻(xiàn)給海頓的好友瑪利亞·安娜·馮·簡(jiǎn)辛格夫人（Marianne Von Genzinger），在給這位愛(ài)慕對(duì)象的密集通信中，海頓提道：“真是遺憾閣下沒(méi)有尚茨（Schantz）鋼琴，用尚茨鋼琴一切都會(huì)更好聽(tīng)?！雹捱@里的尚茨鋼琴，是海頓最喜愛(ài)的鋼琴，1788年海頓曾讓他的出版商Artaria去購(gòu)買Johann Wenzel Schantz制造的鋼琴，并且在他1790年2月的信中可得知海頓當(dāng)時(shí)已經(jīng)放棄了對(duì)Harpsichord的寫作（原文沒(méi)有提到“Harpsichord”，而是“Fortepiano”，他懇請(qǐng)夫人買一臺(tái)“Fortepiano”，稱道自己不再為“Harpsichord”寫作）。他認(rèn)為尚茨的鋼琴觸鍵輕巧，且能做出力度上的快速轉(zhuǎn)變，這在羽管鍵琴上是做不到的。⑦

樂(lè)器形制的演變對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的影響起到至關(guān)重要的作用，比如Fortepiano以在形體上擴(kuò)大共鳴、改換弦制來(lái)增強(qiáng)音量；以改變鍵盤橫截面或鍵盤內(nèi)部裝置的杠桿原理，來(lái)促進(jìn)音的力度和觸鍵感。毋庸置疑，樂(lè)器形制的變化對(duì)作品演奏也起到了直接性的影響，同時(shí)間接影響了作曲家的記譜方式。在海頓的記譜中，我們可以發(fā)現(xiàn)有力度記號(hào)的出現(xiàn)，這是因?yàn)楹ｎD當(dāng)時(shí)的用琴Fortepiano可以做出力度上的變化；再如記譜中的長(zhǎng)、短連線（slur），在巴洛克時(shí)期只用于聲部的標(biāo)注或同音連線，而古典主義時(shí)期的作曲家開(kāi)始大量運(yùn)用不同音的連線，從而形成一種重要的鋼琴語(yǔ)匯。因?yàn)镕ortepiano的鍵盤內(nèi)部裝置里，在每一根琴弦上添加了Harpsichord所沒(méi)有的止音器（Damper）裝置，因此控制了因琴弦不斷震動(dòng)而造成的余音問(wèn)題。與此同時(shí)，由于利用止音器可以“擦除”前一音的余音，從而與下一音之間形成清晰的連奏效果，作曲家也開(kāi)始關(guān)注如何在這種新型樂(lè)器上制造出不同的Articulation，因而也會(huì)產(chǎn)生與Articulation相應(yīng)的記譜法。

二、《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》的版本及差異狀況

（一）版本狀況

海頓鋼琴奏鳴曲的相關(guān)研究著作中，筆者根據(jù)中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者林正枝在《海頓鋼琴奏鳴曲》中列出的“海頓鋼琴奏鳴曲九個(gè)版本”⑧，搜集到《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》的樂(lè)譜有以下七個(gè)版本，亦作為文本寫作依據(jù)：

1.Parts of Autograph Manuscript，第一樂(lè)章第173至206小節(jié)，海頓部分親筆手稿，簡(jiǎn)稱“AG”。

2.First Edition Vienna: Artaria出版，1791年維也納的首版，簡(jiǎn)稱“FE”。

3.Ignaz Moscheles（1794——1870）編訂的版本，1850年由斯圖加特的Eduard Hallberger出版社出版，簡(jiǎn)稱“IM”。

4.C.F.Peter，彼得版I⑨，1937年由Carl Adolf Martienssen（1881——1955）編訂，簡(jiǎn)稱“PM”。

5.Henle，亨勒版，1960年由Georg Feder（1927—— ）編訂，筆者所掌握的此版是由中國(guó)臺(tái)灣全音樂(lè)譜出版社引進(jìn)出版的，簡(jiǎn)稱“HL”。

6.C.F.Peter，彼得版Ⅱ，由Louis K?hler（1820——1886）編訂，出版日期不詳，簡(jiǎn)稱“PK”。

7.Wiener Urtext Edition，維也納原版，1964年，1972年由H.C.R.Landon（1926—— ）編訂，Oswald Jonas（1897——1978）指法詮釋，筆者所掌握的此版是2005年由上海教育出版社引進(jìn)出版的，簡(jiǎn)稱“WU”。

遺憾的是，筆者沒(méi)有找到 《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》 全部的海頓親筆手稿，無(wú)法針對(duì)譜面是否因海頓本人造成的差異進(jìn)行版本比較，也難以猜測(cè)和推理何為海頓原本的寫作思維和“標(biāo)準(zhǔn)”的依據(jù)。但1791年的首版是海頓在世時(shí)期出版的，在“AG”缺失的情況下，“FE”的價(jià)值不言而喻。本文研究對(duì)象主要側(cè)重于其中六種版本，以“FE”“HL”“WU”為海頓原版基礎(chǔ)，并參考了部分鋼琴家的錄音版本，來(lái)對(duì)其譜面差異的原因進(jìn)行解讀；同時(shí)涉及某些古典時(shí)期約定俗成的演奏法則。

（二）與首版相關(guān)的記譜差異

通過(guò)對(duì)《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》的六個(gè)樂(lè)譜版本的比較，根據(jù)現(xiàn)有的部分手稿以及相關(guān)資料，筆者列出可能因首版印刷而產(chǎn)生的音符錯(cuò)誤，以及某些難斷真?zhèn)蔚淖V面差異：

1.可確定的首版中的錯(cuò)誤

例1-1 第二樂(lè)章，第68至70小節(jié)，“FE”版

例1-2 第二樂(lè)章，第68至70小節(jié)，“PM”（“WU”“AL”“PK”“IM”）版

例1為第二樂(lè)章第68至70小節(jié)首版和其余五個(gè)版的譜面狀況，主要差異在于第69小節(jié)低聲部第一組分解和弦的a音以及高聲部的a2是否存在降音記號(hào)。通過(guò)“PM”版第68至70小節(jié)的和聲分析，這三個(gè)小節(jié)的和聲進(jìn)行為在降D大調(diào)中的和弦，而首版的第69小節(jié)是一個(gè)“f——a——降c1——d1”組成的減七和弦，其等音交換后的原位和弦為“B——d——f——a”，根據(jù)和弦解決關(guān)系，這個(gè)減七和弦不可能解決到降D大調(diào)的II6和弦。而之后的五個(gè)版本中都加上了臨時(shí)降號(hào)為：低聲部的a音為降a音，高聲部的a2音為降a2音。由此斷定，首版的第69小節(jié)顯然存在印刷錯(cuò)誤。

首版樂(lè)譜無(wú)論在理論研究還是演奏方面都有著重要價(jià)值，盡管如此，還是會(huì)因各方面的因素出現(xiàn)一些錯(cuò)誤。面對(duì)這樣的樂(lè)譜，不能因?yàn)樽髑以谑罆r(shí)出版的版本而認(rèn)為其“神圣不可侵犯”；研究者及演奏者應(yīng)通過(guò)演奏經(jīng)驗(yàn)，對(duì)比多個(gè)版本，并通過(guò)音樂(lè)分析來(lái)判斷其合理性。

2.海頓可能在首版中進(jìn)行的修改

例2 第一樂(lè)章，第197至199小節(jié)

首版中的一些譜面差異，有些不一定完全是印刷的失誤而造成的。當(dāng)仔細(xì)閱讀譜面時(shí)，若發(fā)現(xiàn)兩處或以上的相同地方（包括再現(xiàn)部的相同位置）有相似差異之處時(shí)，可推測(cè)這樣的差異很有可能是作曲家在首版發(fā)行時(shí)做出的修改。

例2中，第一樂(lè)章第199小節(jié)，根據(jù)現(xiàn)有的手稿與首版對(duì)比，出現(xiàn)了添加音的差異：在首版中增加了兩個(gè)降E大調(diào)屬持續(xù)和弦的五音f1，且這一差異在其他五個(gè)版本中的情況都與首版相同。增加的f1音不僅在音樂(lè)上符合邏輯，而且加強(qiáng)了屬和弦的音效，也與第三拍的f1形成了帶有持續(xù)音的中聲部。由此，筆者推測(cè)這是海頓本人在首版的校樣中修改的。

維也納原典版主要根據(jù)海頓的親筆手稿和首版進(jìn)行編輯，以其“原典”性而受到廣泛關(guān)注與使用。對(duì)于這首作品中，該版編輯者在注釋中提出了兩處對(duì)首版的質(zhì)疑，這兩處質(zhì)疑僅在維也納原典版中提出，而其他樂(lè)譜版本在譜面上都與首版一致：

其一，例3-1的第一樂(lè)章第35小節(jié)（以及再現(xiàn)部165小節(jié)）的“*”部分，注釋指出g音的降音記號(hào)只存在于首版中。由于筆者沒(méi)有這一部分的手稿，無(wú)法從手稿譜面上作進(jìn)一步對(duì)比，但從《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第23至24小節(jié)（例3-2）就能發(fā)現(xiàn)海頓在寫作這組阿爾貝蒂低音中的“g——降g——f”線條原型。同時(shí)，在再現(xiàn)部第165小節(jié)兩個(gè)相似部分都做了降g音的處理。因兩處修改版極其符合音樂(lè)發(fā)展的邏輯，由此推測(cè)這個(gè)降音記號(hào)可能也是海頓本人在首版的校樣中修改的。

例3-1 第一樂(lè)章，第35至36小節(jié)，“WU”版

例3-2 第一樂(lè)章，第23至24小節(jié)，“WU”版

其二，譜例4為第一樂(lè)章第140小節(jié)，“WU”版針對(duì)低聲部的降E大調(diào)I6和弦是否存在五音降b音提出質(zhì)疑。因這一差異在其他版本的譜面都是一致的，除了可能因海頓在首版中另添加五音外，還有一種可能性是與鋼琴的琴弦影響的低音區(qū)渾厚程度做的改變。筆者推測(cè)，因Fortepiano的低音琴弦數(shù)量比現(xiàn)代鋼琴的數(shù)量少，且材質(zhì)所影響的振動(dòng)幅度與共鳴不及現(xiàn)代鋼琴，以至于這一低音和弦在Fortepiano中演奏的音效比在現(xiàn)代鋼琴中會(huì)更清晰，可以聽(tīng)見(jiàn)中間位置的五音降b。因此維也納原典版的編輯者的質(zhì)疑點(diǎn)可能是因在現(xiàn)代鋼琴⑩中會(huì)產(chǎn)生較混濁的音響效果而省去五音，突出主音和三音，使I6和弦的更清晰。

例4

3.可能因演奏影響的首版記譜差異

巴洛克時(shí)期即興演奏（improvisation）?的傳統(tǒng)在古典主義早期一直被保留下來(lái)，演奏者可以在作曲家原始文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行多次裝飾性的二度創(chuàng)作。受這種演奏風(fēng)格的影響，可能造成了首版與后版之間的記譜差異，但這些差異并沒(méi)有對(duì)作品本身造成很大的影響。在這部作品中，筆者發(fā)現(xiàn)了以下幾個(gè)方面的問(wèn)題：

例5的第二樂(lè)章第46至47小節(jié)，差異為首版與各版之間的音符出現(xiàn)了兩處增多或減少的情況。相比之下，第46小節(jié)在首版中更強(qiáng)調(diào)了降b小調(diào)屬音f，而在亨勒版中更強(qiáng)調(diào)屬導(dǎo)音還原e1的解決傾向性。在首版中，第47小節(jié)從第一拍的三十二分音符的音組突然進(jìn)入第二拍十六分音符音組的較慢速度，從音響聽(tīng)覺(jué)上略有不順。而在亨勒版中的處理相比之下更適合該小節(jié)的和聲節(jié)奏。

例5-1 第二樂(lè)章，第46至47小節(jié)，“FE”（“PK”“PM”“IM”）版

例5-2 第二樂(lè)章，第46至47小節(jié)，“AL”（“WU”）版

例6中，第二樂(lè)章第101小節(jié)的多連音差異主要由于首版中，高低聲部的f1是共同音，在演奏時(shí)左右手指在同一音上多有不便，因此在亨勒版中將高聲部重疊的f1音去掉，因此由原本的十二連音改成了十一連音。

例6-1 第二樂(lè)章，第101小節(jié)，“FE”（“PK”“PM”“IM”）版

例6-2 第二樂(lè)章，第101小節(jié)，“AL”（“WU”）版

古典主義時(shí)期的作品里，對(duì)于附點(diǎn)音型的演奏與譜面實(shí)際情況略有不同，通常附點(diǎn)之后的音的時(shí)值要比記譜實(shí)際時(shí)值更短。?因而在例7中，第二樂(lè)章第118小節(jié)亨勒版的復(fù)附點(diǎn)音型更加符合當(dāng)時(shí)實(shí)際的演奏效果。

例7-1 第二樂(lè)章，第118小節(jié)，“FE”（“PK”“PM”“IM”）版

例7-2 第二樂(lè)章，第118小節(jié)，“AL”（“WU”）版

三、《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》中裝飾音與力度記號(hào)解讀

每個(gè)時(shí)期的記譜都有其不類其他的方式，古典時(shí)期的記譜亦是如此。它延續(xù)了巴洛克時(shí)期的裝飾音符號(hào)，但少了其運(yùn)用的繁雜花哨；在力度記譜方面，為浪漫主義時(shí)期提供了無(wú)數(shù)的探索經(jīng)驗(yàn)，成為巴洛克時(shí)期與浪漫主義時(shí)期記譜風(fēng)格的“過(guò)渡期”。古典主義時(shí)期龐大的鋼琴文獻(xiàn)中，凝結(jié)了諸多大作曲家為古典時(shí)期記譜做出的貢獻(xiàn)，但這些精致又豐富的記譜也因其所處于的特殊時(shí)期，而產(chǎn)生不少令人費(fèi)解的問(wèn)題：如何解讀相同符號(hào)的不同演奏法？如何辨析作曲家個(gè)性化的記譜語(yǔ)匯？如何整理推斷記譜中作曲家隱性的符號(hào)思維？等等。

（一）裝飾音解讀

這部作品中，裝飾音（Ornaments）的差異狀況最為復(fù)雜。古典主義時(shí)期的作曲家，尤其是古典主義早期作曲家，仍然選擇用老式的符號(hào)來(lái)記譜。所謂老式是更接近巴洛克時(shí)期的記譜符號(hào)?，尤其從海頓等古典早期作曲家的手稿中可以發(fā)現(xiàn)這樣大量的裝飾音記號(hào)。而隨著印刷體系的發(fā)展和規(guī)范化，這些手寫的符號(hào)也在之后的版本中越來(lái)越少見(jiàn)，由此在兩方面裝飾音存在差異：手稿的隨意性與印刷體規(guī)范性之間產(chǎn)生的差異；后人編訂時(shí)所認(rèn)為的合理性詮釋的差異。下文將涉及琶音、滑音、倚音、回音、波音等多種裝飾音，在作品《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》中力求進(jìn)行合理解讀。

1.關(guān)于“/”

“/”記號(hào)最早出現(xiàn)在法國(guó)作曲家雅克·尚博尼埃（Jacques Champion Chambonnieres, 1601——1672）的《羽管鍵琴曲集》（1670）中，意為“滑音”?（Slide/Coulé），指當(dāng)斜線穿過(guò)兩音之間，代表這兩音的經(jīng)過(guò)音。在《新格魯夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》“裝飾音”詞條的附錄中，對(duì)這一符號(hào)有詳細(xì)描述。筆者根據(jù)相關(guān)內(nèi)容，整理出如下表格（見(jiàn)表一）：

如下表所見(jiàn)，每個(gè)國(guó)家對(duì)“/”記號(hào)的記譜方式都有所不同。當(dāng)“/”在音頭之間時(shí)往往表示兩種含義：上下行滑音或和弦中如滑音一樣的倚音或琶音。如亨利·珀賽爾的《為羽管鍵琴和管風(fēng)琴而作的作品》的前言“為裝飾音的演奏而闡釋”中就提到了“/”記號(hào)作為滑音的演奏形式：

表一

（續(xù)表）

例8

海頓鋼琴奏鳴曲《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第58小節(jié)，在首版中就出現(xiàn)了這一符號(hào)，“/”在高聲部的f1與b1之間并穿過(guò)五線譜g1的音位。根據(jù)上述表格中的解讀，這里的意義應(yīng)該延續(xù)了18世紀(jì)德國(guó)作曲家J.S.Bach的做法：“和弦中如滑音一樣的倚音（Appoggiatura）或琶音”，即f1——g1——降b1——d2——f2以大調(diào)III2級(jí)分解和弦依次演奏。而在首版之后的所有版本都將這一符號(hào)解讀成琶音，即f1——降b1——d2——f2依次以琶音效果演奏。

例9-1 第一樂(lè)章，第58至60小節(jié)，“FE”版

例9-2 第一樂(lè)章，第58小節(jié)，“PK”版

通過(guò)例9對(duì)第58至60小節(jié)的和聲分析可發(fā)現(xiàn)，第58小節(jié)是降B大調(diào)的和弦，緊接著V7——I級(jí)，是一個(gè)正格終止。因此筆者認(rèn)為，若把“/”符號(hào)解讀成“f1——g1——降b1——d2——f2”這種“如滑音一樣的琶音”也有一定的合理性。從音樂(lè)上看，由于這是一個(gè)快板樂(lè)章，“f1——g1——降b1——d2——f2”并不影響和弦的功能；再者，后版將“/”符號(hào)解釋為“f1——降b1——d2——f2”琶音，不僅僅為了強(qiáng)調(diào)低聲部的終止和弦f1——降b1——d2的屬功能，還有可能是從“f1——g1——降b1——d2——f2”這種演奏方式中，由于滑音演奏“f1——g1——降b1”帶動(dòng)了之后的“d2——f2”兩個(gè)音也以琶音方式演奏，而隨著“/”記號(hào)不再使用，原本“f1——g1——降b1——d2——f2”的音型也簡(jiǎn)化成了“f1——降b1——d2——f2”琶音，并且還存在一個(gè)隱性的強(qiáng)力度“f”。

可見(jiàn)，海頓在鋼琴奏鳴曲中用“/”記號(hào)表示琶音，這與其他作曲家的做法有很大的不同，海頓并不想用這種標(biāo)記法將滑音和琶音相混淆，而是添加了另一種縮寫速記的方法。?而隨著波浪線琶音標(biāo)記的使用，“/”這種標(biāo)記琶音的方式在古典主義作曲家的手稿中逐漸消失，到了浪漫主義時(shí)期之后的記譜，都以小音符的形式依次寫出。受到鋼琴樂(lè)器發(fā)展的影響，海頓在晚期作品中的琶音不僅僅是為了體現(xiàn)羽管鍵琴裝飾色彩的演奏風(fēng)格，還體現(xiàn)了近代鋼琴在力度上強(qiáng)弱對(duì)比的效果。在一些作品中運(yùn)用琶音來(lái)打破和弦，以分解形式彈奏有益于增加其響度，隱性地推動(dòng)作品，從而達(dá)到力度效果上的小高潮。

（待續(xù)）

注 釋：

①鄒彥文，《〈貝多芬鋼琴奏鳴曲〉的記譜問(wèn)題》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第4期。作者認(rèn)為在古典時(shí)期，鋼琴作品的樂(lè)譜版本存在差異主要出現(xiàn)在四個(gè)環(huán)節(jié)：一是作曲家本人；二是樂(lè)譜編輯者；三是樂(lè)譜制作者；四是鋼琴音區(qū)的限制。

②本文所提及的海頓《鋼琴奏鳴曲》均采用Howard Chandler Robbins Landon編訂的作品順序，作品號(hào)為霍布肯所編（Hob.）。

③本文所有樂(lè)譜版本和譜例主要來(lái)源于Imslp.org網(wǎng)站。

④海頓曾兩次拜訪英國(guó)倫敦，第一次為1791年1月至1792年7月；第二次為1794年2月至1795年8月。這兩次拜訪也是他晚期鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的主要時(shí)間段。

⑤Fortepiano與Pianoforte是鋼琴樂(lè)器在歷史發(fā)展上的兩個(gè)不同分期。Helen Rice Hollis的著作The Piano: a Pictorial account of its ancestry & development（New York: Hippocrenc Books，1875）中專門就這兩種樂(lè)器的形制、樂(lè)器特征、內(nèi)部裝置、音色等做了詳細(xì)的介紹（詳見(jiàn)該書第9至10頁(yè)）。

關(guān)于中譯名：在中文語(yǔ)境中，針對(duì)以上提到的西方器樂(lè)，鑒于中文翻譯混亂且復(fù)雜，以及語(yǔ)境不統(tǒng)一的情況，固本文中所出現(xiàn)的樂(lè)器以及人名全部引用原文，不作翻譯。

⑥ László Somfai,The Keybood Sonatas of Joseph Haydn:instruments and performance, practice, genres and styles, The University of Chicago Press, 1995，p.12.

⑦Helen Rice Hollis,The Piano: a Pictorial account of its ancestry & development，New York: Hippocrenc Books,1875，p.59.

⑧林正枝著，《海頓鋼琴奏鳴曲》，樂(lè)韻出版社，1994年出版，第38至45頁(yè)。

⑨本文找到兩個(gè)C.F.Peter出版的樂(lè)譜，分別由Carl Adolf Martienssen和Louis Khler兩人編訂，因此以彼得版I、彼得版Ⅱ區(qū)分。

⑩維也納原典版編訂者蘭頓，編訂時(shí)間為20世紀(jì)60年代左右，因此其所用的鋼琴應(yīng)該是現(xiàn)代鋼琴Pianoforte。

?Imogene Horsley, "Improvisation", Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II,MacMilan, 2001.

?同注釋⑥，p.84.

?所謂“老”，指的是如今不再使用裝飾音記譜方式。在古典主義時(shí)期之前至古典早期如J.S.巴赫、庫(kù)普蘭、珀賽爾等人的作品中可見(jiàn)大量、多樣的裝飾音記號(hào)。

?Slide(Coulé)，滑音。意為滑動(dòng)，在小提琴演奏中此詞的表情含義為從一個(gè)音過(guò)渡到另一個(gè)音（通常為三或四度的距離）；或意為一種裝飾音，為兩個(gè)或更多的音符用級(jí)進(jìn)的方式到達(dá)主要音。

?David Schulenberg, "Ornaments", Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II，MacMilan, 2001.

?Daniel Gottlob Türk（1750——1813），古典主義時(shí)期音樂(lè)教師、管風(fēng)琴演奏家、作曲家。

?Arpeggio（Arpège），琶音，分解和弦琶音快速?gòu)椬?。一個(gè)和弦作“延伸演奏”，即和弦從低到高或從高到低依次奏出，像豎琴那樣（《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》）。