綜合材料及作品的生命多樣性

王曉明 中國美術學院，浙江 杭州 310002

一、綜合材料作品的語言性

綜合材料被越來越多的當代藝術家應用于創(chuàng)作中，然而這種應用不是當代才發(fā)生的，在此之前，特別是所要表達的圖式和符號高于物質存在時，這個時代最早可以追溯到文字出現之前，比如自然界的貝殼用于圖騰的拼湊[①河南濮陽古墓中用貝克擺成的龍虎和北斗圖案。]，繪畫的介質，也呈現出多樣性，從巖壁、皮類、樹皮、樹葉、石頭等等可見。所以綜合材料的提出對于藝術而言并非陌生事物，也絕非是某種流派或者是技法的新事物，它是一直存在著的藝術表達形式，他在某一時期被“文化權威”的“定義”忽略，但是他一直沒有缺少歷史傳承的延續(xù)性，比如民間常見的用竹篾的正反面來編織圖案，比如用木紋的自然造型來組合圖案的家具等等，當“定義”背照相機、數碼等科技和技術不斷更新觀念后，藝術家開始關注藝術的語言構成，材料的語言獲得了前所未有的被關注。

材料從廣義上講，并沒有局限性，任何可以作用于作品的都可以納入此范疇，于是突破了繪畫只和顏料介質發(fā)生關系的局限性，物理的、化學的、現成品、自然材質等都作為了創(chuàng)作的材料出現，它暫時讓照相機這類時代產物顯現了“不會思考”的局限性，藝術的新的氣候和主流，重新回到了人性和語言的探討上。

綜合材料作品的語言一般都依托材料屬性的語言上，材料特有的屬性，比如鉛、鐵等氧化或者保持一定化學穩(wěn)定狀態(tài)時所呈現出來的特性不是“模仿”的過程，藝術家借此肌理或者視覺、記憶特性來喚醒觀者與作品之間新的溝通可能，這種溝通是強化或者是提煉后的暗示功能，當畫面出現粉狀銹鐵，這種視覺傳達直接喚醒了觀者對材料的記憶，由此引入畫作的語境則不需要更多的作品名稱的暗示。

藝術家對材料的各種組合，色彩、肌理、質感等所構成的直觀與虛擬之間來回跳動的心理審美過程，對于觀者來說是一種奇妙的審美過程，其中不可或缺的是藝術家的語言：作品所要表達的情感。觀者對材料屬性的感知，比如軟硬輕重，當視覺從物象到視覺轉換，然后經過經驗的理性分析后，藝術家的繪畫主題自然就成為觀者的獨特的個人審美趣味和審美經驗。

綜合材料對藝術家而言，是無窮的材料庫。藝術家在對材料的探索實踐中形成可控和不可控的因素，這種類似巧合天成的形式如果被藝術家駕馭，那么作品可能會獲得意外的效果。比如古代的“窯變”工藝，正是搖擺于不確定性，所以作品得到了非人力可為的“天工”效果。在景德鎮(zhèn)有一次當代藝術家的創(chuàng)作活動，習慣于紙面、布面繪畫的藝術家面對陶瓷素胎時，有些手足無措，釉彩是完全不確定和不可能穩(wěn)定控制的材料，灰色的釉彩經過燒制后可能會變成藍色，以及其他各種可能。在這樣的條件下，藝術家開始嘗試各種材料，包括非常規(guī)陶瓷材料，比如圖釘、鐵釘的運用，比如陶泥與瓷泥的混搭，等等，所帶來的不確定的魅力讓藝術家充滿好奇和天馬行空的遐想，傳統的色感和色彩語言在此成為難以穩(wěn)定的因素。藝術家的活動并沒有產生陶瓷專家認為的極品，但是他們的作品展出時，卻意外的得到了非陶瓷專家群落的好評，這樣的案例不能說明不懂陶瓷的人推動了陶瓷專業(yè)的發(fā)展，但是作為藝術而言，綜合材料藝術把陶瓷從器物中解放出來，讓型和器有了更多的語言能力，或者說，繪畫材料的屬性延伸把陶瓷作為了材料，而非成品。

杜尚曾說：現成品放在那里不是讓你慢慢去發(fā)現它的美，現成品是為了反抗視覺誘惑的，它只是一個東西，它在那里，用不著你去作美學的沉思、觀察，它是非美學的。勞申伯格所利用的創(chuàng)作材料包括雨傘、自行車輪、繩子、硬紙板等這些日?？梢娢锲?，他以三維立體的方式組合拼裝或直接挪用實物到畫面，再涂繪色彩，對實物進行改造的同時他在弱化運用美學原則，盡可能讓物品自身的物質性、真實性去說話。藝術家羅伯特·莫里斯在畫廊的地板上隨意扔些廢工業(yè)紗線、服裝廠的邊角料及其他瑣碎材料，視覺效果的呈現建立在碎片規(guī)則與混亂之間。觀眾穿行其間，空間中強化了雕塑所扮演的角色而作品則弱化了形式，但是“時間性”和具有體驗感的“身體性”進入了觀眾的心理視野成為一種新的審美范疇，觀眾被引導走向了一種特定的情境。一些藝術家放棄成品概念，把現成品作為作品材料的案例比比皆是，比如張強蹤跡學的作品系列中石膏幾何體是材料，人體也是材料，展現的環(huán)境也是材料之一，他甚至把報媒的報道和對作品（事件）形成的熱點評論，也作為整個作品的材料[②張強，收視反聽——張強藝術自述、合作者對話【M】重慶出版社2008.12]，類似于“社會雕塑”的作品構思，材料的選取已經不再是可描述和可控制的范疇。

當然作品的綜合材料所形成的語言是傳統材料所不能取代的，在一次與水的互動中，筆者把墨跡未干的書法作品放置在浮板上，浮板隨波逐流，筆者在下游得到了作品的最終形式，當然經過水流刷新的書法是作品構成之一，漂流的過程也是構成之一，當過程再現，書法作品的漂流對觀者進行重現后，觀者認為作品是在仿效曲水流觴，也有人認為這是在借水這種材料進行創(chuàng)作，事實上暗示所能帶來的意趣不僅于此，當然經過水流改造后的作品是不是一定成為好作品，并不是行為的關鍵，重點在于材料的自然屬性給了作品新的語言方式。

二、當代藝術的精神和意志

在一段時期，藝術受環(huán)境和藝術形態(tài)的影響，作品的創(chuàng)作形式和主題因此受到影響，當藝術家提出在精神世界的自由的主張后，藝術創(chuàng)作在外力的引導下，材料呈現多樣化，甚至出現一些閃現的惡作劇式的粗糙抄襲，這也是需要藝術界去反省的問題。比如過于關注材料的形式和技巧的研究，標新立異甚至是嘩眾取寵；比如過于關注材料的世俗價值，可以引導貴重金屬決定作品的價值，是在混淆價值和價格的概念。

藝術家在創(chuàng)作時，對材料的形式的關注是為了特殊觀念的語言符號和信息，在選擇材料和對材料的實驗和體悟中，藝術家的內在精神層面的需求得到了滿足。所以藝術家使用材料的同時是有意無意的弱化材料本身的屬性，讓觀者暫時離開材料的屬性，由此轉換成對作品內在的欣賞，比如內在的精神性的需求，壓抑或者暢快是一種精神表達，相對應的厚重和輕靈或許是一種有效的符號語言，而材料在選擇時便被藝術家設定了正確的用途。

自從藝術家塔皮埃斯對生活中的材料的關注形成獨特的語言模式，并被藝術界廣泛認可后，越來越多的藝術家，開始對材料進行多維度的實驗和實踐。材料成為語言或者是符號使作品“讓人沉思的支托，一種用來集中注意力，平慰或激發(fā)精神的手段”。于是新的作品語言從表層往深層意境發(fā)展，他開始服務于藝術家的精神和意志。

綜合材料在表達精神和意志時，把常態(tài)化的作品帶入了小眾化的局面，比如頓子斌為影子的幻境著迷，大家無法理解光影中的局部為什么和水墨有著關聯；比如筆者的書法在抒情和達意上的關注超過了傳統意義上的碑帖和宗流的關注；比如張強在雙面書法上的符號和蹤跡是不是書法本身。小眾化使認同狹窄化，但它不影響整體的視覺感官，頓子斌的影子成為持續(xù)列陣時，確實是一種令人震撼的作品；筆在的版畫的空間和架構以及水墨表達上使作品得到了預想的視覺效果；張強的雙面書法開卷在各種自然場景后，時間、空間、符號、文化意味開始漸漸被人理解。

精神和意志的表達，很多時候不受材料所限，但是材料無疑可以解放藝術家無窮重復的解釋，比如版畫創(chuàng)作時為什么放棄木板、石板及雕刻的手法。其實只是另一種語境的生成需要新的材料而已。藝術的世界是感性的世界，它并非由計算公式可以生成，所以諸多變數在綜合材料的語言體系中發(fā)揮得更加淋漓盡致。

直指人心，看似是佛家的學問，它其實也是藝術的真諦。當然藝術指向誰的心，也就是觀念，它是讓作品豐富起來，打破成規(guī)的前提條件。綜合材料把藝術家內心所要表達的精神和意志進一步解放出來，而精神和意志正是作品除了藝術家思想之外還可能會獨立存在的形式。比如，形似與神似之間，在沒有暴力定義的前提下，觀者從視覺上受到的啟發(fā)和感受或許是獨立存在的，比如陶瓷的天青色和三彩，觀者感受到的或許會是儒雅清淡和盛世富足的獨立感受，而這些并非是創(chuàng)造這些顏色和釉料的人想要表現的初衷，他們更多的是依據現有的工藝和地方性材料完成了一件作品，他們或許是想在器型上有所作為，但是材料賦予新的精神和意志卻因此生成。

綜合材料的使用，使藝術家的感性世界更加具備“不科學”性，藝術家不是科學家，至少不是特別關注邏輯性的群體，他們更多的是關注來自內心的主觀判斷，對自我的精神和意志癡迷。綜合材料的運用使形式變得敏感，從細節(jié)上反映出各種精神傾向，由此抒發(fā)自我的內在情感并企圖去影響觀者的情緒。事實上，觀者對材料也越來越表現出濃厚的興趣，筆者在繪畫語言教學中經常遇到學生問及名作的材料問題，也許是學生面對印刷品的原因，他們很多時候不明白綜合材料會帶來什么樣的效果。當然觀者和觀者之間的復述使信息變得詭異，此時我覺得學生應該嘗試是綜合材料去實踐和體悟，因為綜合材料所能表達的精神性是很難以一個人的語言去定義和統一所有人的觀念的。

三、藝術的生命與生存

傳統版畫曾經擁有過輝煌的歷史，也拯救了不少今日“邊緣藝術”的境遇，難道這就是他復歸原位蛻變成為純粹藝術所必須承受的孤獨？[③王曉明，中國版畫地位的變遷【J】美術大觀，2006.11]很多藝術家開始以綜合材料的新語言形式來改變版畫的孤獨局面。綜合材料繪畫是運用綜合多種材料達到綜合的藝術效果，其中包含了各畫種、各學科的綜合。材料的綜合性并不是目的，它是實現藝術的手段之一，所以，它體現出畫種的綜合、創(chuàng)作形式的綜合、媒介的綜合、技法的綜合、審美思維的綜合、基底的綜合、信息的綜合、工具的綜合、顏料的綜合、情感的綜合和表現手段的綜合、思想文化的綜合等。

杰克遜-波洛克說，新的要求需要新的技法。現代美術家找到了表達他們自己思想的新方式、新手段。他覺得現代畫家無法用文藝復興或其他任何一種往昔文化的古老形式來表現這個時代，表現飛機、原子彈、無線電。每個時代都會找尋自身的技法，波洛克的早期作品就有運用綜合材料的“滴色畫”先例，在他的作品中會運用油畫顏料、釘子、紐扣、鑰匙、硬幣、香煙、火柴之類的東西，綜合材料體現出特有的肌理，還增強了在創(chuàng)作時的隨意性，綜合材料明顯表達了作品的反傳統思潮。

藝術史無時無刻不是在對傳統美學提出質疑，一部分當代藝術家去尋求藝術所帶來的真實性，一些作品從原始性上探索新的生命形式，同時一直讓西方藝術所陌生的東方美學開始發(fā)力，東方藝術和兒童藝術一樣讓“藝術探索精神”的藝術家們找到了新的方向即自然主義的視角。波洛克放棄畫架和調色板，他將大量非繪畫材料引入繪畫后，材料在繪畫中的角色徹底改變了。波洛克體現了在豐裕的物質財富面前，不僅僅滿足工業(yè)物質財富，而且利用物質財富的工具材料來獲得豐富的精神世界。波普的材料是現成品，其中羅伯特-勞森伯格對材料的運用十分自由，這和他的生活環(huán)境和知識影響有關，作品《貯藏所》是采用了油彩、鉛筆、布、木材和金屬綜合材料，將一套日常用品醒目地放在被涂刷的背景下面。杜尚、波普藝術提出讓材料具備文化和社會的意義，材料脫離物質本身，它拓展了人們的想象，使材料變得具有生命。

材料文化對藝術生命變得越來越多元化和立體化，藝術表現不再是單一視角的評價，它把傳統的繪畫理念繼承和發(fā)揚的同時，從視覺語言上重新架構新的視覺意義，綜合材料在創(chuàng)作過程中克服了傳統材料在視覺傳達、內涵表現上的局限性，引發(fā)新的語言生命，它所帶來的視覺感受和審美、美學的探索是具有前瞻性和時代精神的。綜合材料繪畫也是中西藝術的一次融合，它包含了繪畫理論和實踐經驗的探索，將來的綜合材料勢必突破當下的材料局限，或許聲波、光波被選擇也是可能。黑格爾說，藝術的美是源于精神再生之美。它的創(chuàng)造超越自然的時候程度越高，那么藝術超出自然的美就越大。自然本身就是最為合理的存在形式，藝術的美學超越自然，那么藝術生命才可能延續(xù)。