性別理論視閾下的“中國紅”元素解讀

德國藝術(shù)史家格羅塞認為，“人類對紅色的偏愛，表達了一種生命的張揚和追求”。紅色既象征生命的能量、蓬勃和騷動，也象征血的悲壯、傷痛和死亡，但不管是活力還是血腥，都會讓人激動、振奮。在中國，紅是流行色，是中國人最崇尚的顏色，寓意平安、豐收、尊貴、和諧、浪漫、熱烈、濃厚、團圓和發(fā)達等，被雅稱為“中國紅”。

“中國紅”是國人的文化圖騰和精神皈依，本文以色彩對比為切入點，以性別理論為工具，對主打“中國紅”元素的《大紅燈籠高高掛》《橘子紅了》《紅高粱》三部影視劇中人物、情節(jié)、事件進行分析研究，解讀劇中人物的性格、命運以及女性悲劇的成因。

一、三部“中國紅”元素作品

《大紅燈籠高高掛》《橘子紅了》《紅高粱》等眾多帶有“中國紅”色彩元素的影視作品吸引著中外觀眾的眼球，評論界對這些具有紅色元素的作品在國內(nèi)外影視的地位和貢獻早已達成共識。

（一）《大紅燈籠高高掛》

《大紅燈籠高高掛》是根據(jù)蘇童的小說《妻妾成群》改編而成的電影，導演是被譽為“中國影視奇才”和“色彩大師”的張藝謀。該片以燈籠為主線講述一位青春活潑的女大學生頌蓮嫁到陳家，做了四姨太后引發(fā)的一系列家庭斗爭。該片最醒目、最吸引人的視覺特色是強烈的色彩反差，燈籠的火紅、熱烈與大宅院的暗淡、壓抑對比，燃燒的火紅與白雪煞白對比，頌蓮衣服顏色變換與情緒變化作對比。紅燈籠本是驅(qū)散黑暗的吉祥物，卻成了女人們鉤心斗角、飛蛾撲火的誘餌;大紅本是吉祥色，卻成了陰森猙獰的血舌;家庭本是溫馨的避風港，卻成了殺戮的戰(zhàn)場;雪地本是純潔的瑞兆，卻成了演繹死亡的布景。

（二）《橘子紅了》

由李少紅導演的家庭倫理劇《橘子紅了》，風格婉約，以詩化的精致造型、唯美的畫面感、語言視聽藝術(shù)上的創(chuàng)新、哀怨悠長和如泣如訴的音效再現(xiàn)了容家大院的家庭愛情故事。它是一部以傳宗接代為始，以開化、死亡為終的悲劇。劇中將女性對男性肉體與精神的依賴狀況展現(xiàn)得淋漓盡致。容家大院籠罩著壓抑的灰色調(diào)，其與秀禾服飾的暖色、大紅色以及橘園的紅色形成鮮明對比，彰顯著桎梏中人們對自由、幸福、愛情的無限渴望和向往。

（三）《紅高粱》

電視劇版的《紅高粱》改編自莫言的長篇小說《紅高粱家族》，該片通過熱烈、激情的紅與包容、厚重的黃把紅高粱的土地與女性母體的抽象視覺演繹得轟轟烈烈，它是民族性情最好的表達，充滿野性與悲壯。高粱的血紅與人心的圣潔、純厚或卑劣、惡俗形成鮮明對比。

二、女性對男性的依賴

《大紅燈籠高高掛》《橘子紅了》《紅高粱》在真實再現(xiàn)女性對男性依附的同時，更關(guān)注到了女性逆來順受、嫁雞隨雞嫁狗隨狗的心理狀態(tài)。劇中的女性人物多有可人的外表和美貌，而這些正是男權(quán)社會中男性特別看重的女性特質(zhì)，他們以此為榮，并習以為常，這也是男性判斷和接受一個女性的重要標準。

（一）女性的“愛即苦役”

三部劇中，大多數(shù)女性受封建思想影響，在生活中和精神上都依附男性。她們順從、體貼，以為男人付出為己任，認為“愛即苦役”，無怨無悔，并以此為樂。

《大紅燈籠高高掛》中的二太太卓云年長色衰，面對來自其他兩位年輕太太的壓力，使出渾身解數(shù)獻媚、討好男主人，讓男主人覺得舒適。三太太梅姍戲子出身，身著戲服站在房頂盡情地戲唱，這是逃避生活的一種方式，她的苦楚和苦役般的生活狀態(tài)以藝術(shù)的方式得到升華。

《橘子紅了》中的大太太由于不能生育而終生自責，勤勤懇懇，兢兢業(yè)業(yè)，毫無怨言地經(jīng)營著鄉(xiāng)下的橘園，并且尋找所謂的“替身”試圖留住容老爺，以“愛即苦役”救贖自己無后的缺憾感和罪惡感。

《紅高粱》中的單家大嫂淑賢還未進門就開始守寡，夜晚吸大煙、數(shù)豆子成了她打發(fā)時間的良藥，青春時光在寂寥中滑向無底深淵，她是“愛即苦役”的最好詮釋。戀兒在九兒與余占鰲的矛盾中撿了便宜，成了余占鰲名不正、言不順的愛人，在夾縫里生存，沒有自信，沒有底氣，甚至沒有尊嚴，這般“苦役”遠不如做丫鬟快樂。

（二）女性的“天使與魔鬼的合體”

“天使”與“魔鬼”是男權(quán)社會中男性對女性的扭曲與變形。其實，她們和男性無異，都是有血有肉、敢恨敢愛的人，她們不是非白即黑或非黑即白，不處于截然相反的兩極，而是居于其間，是“天使與魔鬼的合體”。

《大紅燈籠高高掛》中，當頌蓮自覺或不自覺地被卷入爭風吃醋、你死我活的斗爭漩渦時，一個原本簡單的天使也成了復雜環(huán)境中的魔鬼。

《紅高粱》中，戀兒在九兒的庇佑下衣食無憂，在九兒危難之際也表現(xiàn)出天使般的純凈和正義，但在個人兒女情長郁郁不可得時，展現(xiàn)出魔鬼般瘋狂的一面。面對繼承財產(chǎn)的“勁敵”，淑賢也如魔鬼般瘋狂，欲把九兒送上滅絕之路。

《橘子紅了》中，嫣紅在受容家老爺寵愛時充滿了女性的張力與溫柔，在與畫家偷情時也楚楚可憐，但面對生育與繼承等棘手問題時，她一反常態(tài)，魔鬼開始占據(jù)她的心靈，她變得“張牙舞爪、坐立難安”。

（三）女性的“鍋臺世界”

“屋里的天使”同樣擁有專屬女性的“鍋臺世界”?！洞蠹t燈籠高高掛》里餐桌景致以及餐桌上的唇槍舌劍極其耐人尋味，吃也和鍋臺密不可分?！堕僮蛹t了》中的大太太是女人主內(nèi)，溫良、賢德、默默奉獻、隱忍在“鍋臺世界”里的完美體現(xiàn)。而秀禾是被大太太尋來造“香火”的，在香火的厚望之外，也與鍋臺世界密不可分。《紅高粱》中，戀兒在單家伺候九兒時是個典型的“鍋臺轉(zhuǎn)兒”，離開九兒后，更是不甘忍氣吞聲但又不能把握自己命運。男人和鍋臺成了這些女性心靈依賴的中心和載體。

（四）女性的“物化”

1.“物化”概念

女性一向被社會認定為弱者，沒有話語權(quán)或話語權(quán)較弱，女性的“物化”也由來已久。西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》中有這樣的表述：“他是主體，是絕對，而她是他者?！迸宰鳛樗叽嬖冢栏接谀行?，即嫁雞隨雞、嫁狗隨狗已是一種古老的傳統(tǒng)。《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《橘子紅了》都以不同的角度呈現(xiàn)出男性對女性的物化以及女性對自身的物化。

2.男性對女性的物化

三部劇中女性的物化處處可現(xiàn)。女人從“他者”到“他者”轉(zhuǎn)換，但始終都是依附者，是為主體而存在的客體。

一是劇中的女性是性對象和生育工具?！按纺_”是《大紅燈籠高高掛》里極富象征意義的鏡頭。腳和頭一樣被尊貴的紅蓋頭蓋著，“腳”是性與欲的隱喻，腳舒服了，才能更好地為男人服務(wù)，為生育理順脈絡(luò)。女人是生育的物件，是取悅男人的物件?！堕僮蛹t了》中，秀禾是大太太用來吸引老爺回家的工具，更是為容家傳宗接代的工具。《紅高粱》中，九兒生產(chǎn)時，幾方力量激烈角逐，只有生下男孩，他才可以繼承酒的秘方，九兒才能被整個家族接納。

二是通過對儀式的反復演練來實現(xiàn)對女性的規(guī)訓。每當夜幕降臨時，關(guān)于幾院點燈的宣布成了《大紅燈籠高高掛》里最富有儀式感和規(guī)訓感的畫面。太太以及太太背后的丫頭們像等待救贖一樣等待著每晚臨睡前的“宣判”，受寵與疏遠就在老管家那長長的一聲吼：“……院點燈！”剩下的就是，被點到者的得意和喜悅與被暫時疏遠者的白眼、不屑、羨慕嫉妒恨的交織。點燈、捶腳、受寵后，點菜成了大院女人幸福的象征，這些被反復演練的儀式成了對女性最好的規(guī)訓。

3.女性的自我物化

《大紅燈籠高高掛》中，吃齋念佛的大太太看不慣其他女人的爭斗，只做古董式的旁觀。古董是擺設(shè)，女人更是擺設(shè)，這和片尾頌蓮呆坐在梅姍空蕩蕩的房里好似擺設(shè)一樣，形成呼應。學生出身的頌蓮本帶著一股初入世的清高和不屑，但最終淪落為“老爺?shù)囊患律馈?，她和三太太與高醫(yī)生打牌時說：“念書有什么用啊，還不是老爺身上的一件衣裳，想穿就穿，想脫就脫?！?/p>

《橘子紅了》中，橘子紅了一年又一年，任憑歲月的流逝與侵襲，如橘園一樣的大太太依然不溫不火，每到橘子紅了的時候，她便懷揣喜悅等待容老爺歸來。她就是這一園的橘子，等著紅，紅了等，在等待中過了一輩子，“紅”是她畢生的希望與寄托。

《紅高粱》中，戀兒低聲下氣地跟著余占鰲，依附他，伺候他，任憑他吵罵，可她始終沒有走進余占鰲的心里，只是他想穿就穿、想扔就扔的衣衫。

三、男性對女性的無能

男性較女性享有更多的權(quán)利和便利，但他們大多也有軟弱的一面，或優(yōu)柔寡斷，或膽小怕事。

（一）男性無能之“俄狄浦斯情結(jié)”

縱觀這三部影視劇，男人軟弱的一面處處可見?！洞蠹t燈籠高高掛》中，老爺從未給正臉，一直處于一個模糊的人影狀態(tài)，只是代表了男權(quán)的存在;大兒子飛浦湮滅了頌蓮的美夢;梅姍和高醫(yī)生偷情，梅姍最后命歸閣樓，而高醫(yī)生未受半分影響。

《橘子紅了》中，二少爺耀輝具有典型的“俄狄浦斯情結(jié)”，他與秀禾的情感一直處于高度糾結(jié)中，相愛不敢愛，想恨不敢恨。在封建禮教的籠罩下，他基本失去了男人的決斷力，帶著遺憾與自責，行尸走肉般踏進了婚禮的殿堂。

（二）男性無能之早亡

《紅高粱》中，淑賢守寡，靠夜晚數(shù)豆子打法時光的她不可能從死去的丈夫那里獲得任何幸福。

（三）男性無能之肉體和精神的疾患

《紅高粱》中的女性健康、活潑，對生活執(zhí)著并充滿韌性，與單家男性形成鮮明對比。單老大早亡，老二麻風病奄奄一息，他們不能給予女性任何依靠?！堕僮蛹t了》中，容老爺榮華一生，最后卻發(fā)現(xiàn)自己不能生育，男人的尊嚴被打落谷底，他不惜依靠秀禾和耀輝的私情，甘愿容納不屬于自己的孩子來維持男人外在的尊嚴。

四、女性的覺醒與抗爭

在服務(wù)男性的過程中，女性始終是配角。在矛盾和斗爭中，她們也有各自不同形式的覺醒與抗爭。

（一）抗爭

大院里，三太太梅姍與四太太頌蓮在空間上站在一邊，都是規(guī)矩的背叛者，這是一種無聲的抗爭。頌蓮在與老爺歡好后，打破老規(guī)矩，任性地在自己房間里用餐，是一種抗爭;秀禾打破牢籠，爭取愛情自由，是一種抗爭;嫣紅爭取家產(chǎn)，紅杏出墻，索要青春補償，也是一種抗爭;九兒與余占鰲在高粱地里的結(jié)合，更是對命運的抗爭。

（二）死亡

《大紅燈籠高高掛》中的雁兒，心比天高，命比紙薄;梅姍最終也命喪閣樓?！堕僮蛹t了》中，秀禾最后難產(chǎn)而死。

死亡在劇中成為對命運的一種有力抗爭。隨著大紅燈籠被焚燒為灰燼，雁兒所有的希望破滅，冰冷的死去是她對命運最好的抗爭。梅姍死得悄無聲息，人生如戲，戲如人生，是梅姍的最好寫照。秀禾帶著生育的使命來到容家，使命完成，死亡成為她最好的歸處。

（三）迷失與覺醒

《紅高粱》中，原本善良的淑賢迷失在爭奪家產(chǎn)的漩渦中，險些使九兒命喪黃泉。九兒用博大的胸襟、智慧的頭腦、果敢的決斷力、倔強的性格和對幸福執(zhí)著的追求感化了淑賢，使之覺醒，并激發(fā)了她對羅漢壓抑多年的情感，最終有情人終成眷屬。

《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮的服裝變化揭示了她心理變化過程。進門時一襲潔白的學生裝儼然是對封建禮教的背叛，進門后的白色旗袍是她保持純潔獨立的最好暗示。與樓上吹笛子的大少爺飛浦偶遇時，一襲紅衣暗示了她對愛情的美好追求;當她內(nèi)心的期盼隨著笛子化為灰燼而煙消云散時，她的衣服顏色逐漸深沉，代表她的內(nèi)心逐漸復雜、充滿掙扎，她在斗爭中迷失了自己。最后，她又重新回到了白衣黑裙的樣子，昭示著人性的顛覆、反叛、覺醒與重新回歸。

五、結(jié)語

在《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《橘子紅了》這三部充滿中國紅元素的影視劇中，男性通過各種儀式、規(guī)矩來物化女性，并使女性逐漸自我物化。盡管這三部劇中都充滿了女性有聲或無聲的對抗、覺醒，但這些對抗和覺醒都是不成熟的，甚至是盲目的。女性要想真正實現(xiàn)自我救贖、自我獨立，首先必須實現(xiàn)經(jīng)濟和思想獨立，在家庭和社會中爭得更多的話語權(quán)。男性有男性的弱點，其實并不像社會所標榜的那樣堅不可摧或值得依賴，女性的依賴性和男性的不可依賴性恰好形成一對尖銳的甚至是不可調(diào)和的矛盾，這也是造成很多女性悲劇的原因。對劇中女性的痛苦以及悲劇根源的剖析正是在探尋新的出路。

（河南牧業(yè)經(jīng)濟學院外國語學院）

基金項目：本文系2019河南省教育廳人文社科項目（項目編號：2019-ZZJH-694）的階段性研究成果之一。

作者簡介：張靜（1980-），女，河南舞鋼人，碩士，副教授，研究方向：英美文學與英語教育。