鋼琴教學(xué)中技術(shù)類型的劃分及其運用

王雁 徐懿

摘 要： 鋼琴教學(xué)是一個遵循科學(xué)規(guī)律的系統(tǒng)性教學(xué)體系。從專業(yè)曲目中尋找、發(fā)現(xiàn)和解決學(xué)生存在的基礎(chǔ)性技術(shù)問題，并對其類型進行劃分，逐一加以解決，是鋼琴教學(xué)的基本出發(fā)點。在鋼琴教學(xué)中，它包含鋼琴快速跑運原理，指關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)、掌關(guān)節(jié)、肘關(guān)節(jié)與前臂運動，指法的合理原則與科學(xué)編配，不同種類的雙音演奏技術(shù)與刮奏技術(shù)原理等若干要點。

關(guān)鍵詞：鋼琴教學(xué);鋼琴演奏;演奏技術(shù)類型

中圖分類號： J624.1 文獻標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）02 - 0128 - 05

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.015

鋼琴演奏和教學(xué)是一項復(fù)雜的、遵循科學(xué)規(guī)律的系統(tǒng)性工程。在專業(yè)鋼琴教學(xué)中，從學(xué)生彈奏的高難度曲目里尋找、發(fā)現(xiàn)和解決學(xué)生存在的基礎(chǔ)性技術(shù)問題，并根據(jù)類型的不同進行逐一劃分并加以解決，是鋼琴教學(xué)的基本出發(fā)點。鋼琴教學(xué)中存在的基礎(chǔ)性技術(shù)問題根據(jù)其類型可以分為手指技術(shù)的綜合運用、正確節(jié)奏觀念的建立與培養(yǎng)、基本踏板法、作品風(fēng)格的準(zhǔn)確把握與演繹等幾大類別。每一個大的類別又可細分為若干小項，下面本文逐一論述。

一、手指技術(shù)的綜合運用

在鋼琴教學(xué)中，手指技術(shù)的綜合運用包含鋼琴快速跑運原理;指關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)、掌關(guān)節(jié)、肘關(guān)節(jié)與前臂運動;指法的合理原則與科學(xué)編配;不同種類的雙音演奏技術(shù)與刮奏技術(shù)原理等若干要點。

在實際鋼琴教學(xué)中，學(xué)生常常會碰到手指跑不快，跑不動，速度無法達到譜上標(biāo)注的節(jié)拍器標(biāo)記，手腕酸脹等諸多困擾。練習(xí)曲的演奏又是專業(yè)考試和各類鋼琴比賽的重頭戲。能否成功、完整地演繹練習(xí)曲不僅是專業(yè)考試中評分的重要尺度和依據(jù)，也是鋼琴比賽中選手能否晉級的關(guān)鍵。究其失敗的原因，歸根結(jié)底在于手指軟弱無力、缺乏應(yīng)有的支撐以及手腕耐力不足。作為鋼琴演奏專業(yè)的學(xué)生，手指的快速跑動就猶如足球運動員日常的5000米長跑訓(xùn)練一樣，其體能（手指爆發(fā)力）是否達標(biāo)，耐力（手腕力量）是否足以支撐5000米的距離（全曲加反復(fù)），是專業(yè)運動員（專業(yè)選手）與業(yè)余選手的重要分界線。

在專業(yè)鋼琴教學(xué)中，對手指獨立性的要求尤為嚴(yán)格，每個手指發(fā)聲的“顆粒性”要做到聲音清晰、音質(zhì)飽滿，要通過慢速度同時下鍵速度快的方式來練習(xí)。所謂慢速度，是指學(xué)生在練習(xí)一首快速練習(xí)曲的時候，必須以極其慢速的方式，不彈音的手指必須保持高抬的姿勢，且手指間的指間距要分開，以能放進一支鉛筆為宜。下鍵速度快是指在慢練過程中，手指第三關(guān)節(jié)在擊鍵的一瞬間必須以極具爆發(fā)力、快速下鍵，以訓(xùn)練第三關(guān)節(jié)的主動性，也就是手指的瞬間爆發(fā)力，這是鋼琴快速跑動的前提和基礎(chǔ)。打牢了這個基礎(chǔ)，快速演奏練習(xí)曲就有了保證。同時要注意學(xué)生手指第一關(guān)節(jié)的支撐，不能“塌陷”，也就是第一關(guān)節(jié)務(wù)必要牢固。以《哈農(nóng)指法》的二十四個大小調(diào)音階與琶音作為手指基礎(chǔ)訓(xùn)練的日常練習(xí)準(zhǔn)備，雙手以4個八度的范圍，以節(jié)拍器慢速一拍一音、一拍二音、一拍四音最后達到一拍八音的速度由慢及快、循序漸進的方式來逐步實現(xiàn)手指在鋼琴上“站立—行走—跑步”的過程，最后實現(xiàn)手指在琴鍵上飛翔。

音階和琶音是構(gòu)成維也納古典主義時期鋼琴作品技術(shù)的兩大基石。在車爾尼的《鋼琴流暢練習(xí)曲Op.849》和《鋼琴快速練習(xí)曲Op.299》中，有大量的快速大小調(diào)音階、半音階跑動轉(zhuǎn)換、分解和弦（琶音）練習(xí)，這也是構(gòu)成肖邦《練習(xí)曲Op.10》的最重要技術(shù)來源。在教材的選擇與搭配上，可以將彪洛選編的《克拉莫60首鋼琴練習(xí)曲》、克列門蒂的《名手之道》與莫什科夫斯基的《十五首鋼琴練習(xí)曲Op.72》搭配使用。

在手指的獨立性方面，對第3、第4指，也就是通常所說的弱指訓(xùn)練要引起重視。從解剖學(xué)上看，人天生手指的中指和無名指的韌帶是相連接的，同時這也是為什么當(dāng)我們的第3指彈下去的時候，第4指也跟著下去的原因。一位訓(xùn)練有素的鋼琴家，他的第3、第4指一定是通過刻苦的后天努力將手指的這根韌帶分離，將天生的弱指轉(zhuǎn)變?yōu)閺娭?。這頗有點“違反自然”的訓(xùn)練，但也是鋼琴練習(xí)中無法回避的困難。在手指快速跑動中，速度均勻是衡量手指技術(shù)優(yōu)劣的重要參照指標(biāo)。很多學(xué)生由于基礎(chǔ)訓(xùn)練不夠扎實，在加快速度以后，跑句聽起來是“跛”的，有的甚至無法控制而彈成了類似附點節(jié)奏型。因此，鋼琴學(xué)習(xí)必須從幼兒抓起，通過每日堅持不懈地刻苦練習(xí)，才能為將來的發(fā)展打下堅實的基礎(chǔ)，避免“走彎路”的情況發(fā)生。

在鋼琴快速訓(xùn)練當(dāng)中，變節(jié)奏也不失為一種行之有效的練習(xí)方式。這種方法是將勻速的手指跑動段落節(jié)奏變?yōu)閮梢粢唤M、四音一組的不同節(jié)奏方式。兩音一組的節(jié)奏可分為前附點與后附點，四音一組的節(jié)奏可分為一長三短和三短一長的方式，以增加手指的獨立性、增強手指的跑動耐力，從而有效提高手指運動機能。

二、鋼琴演奏的歌唱性技巧

教師必須盡早地讓學(xué)生意識到歌唱性對于鋼琴演奏的重要性，讓他們掌握正確的歌唱性彈奏原則。旋律是音樂的靈魂，在鋼琴上彈奏出優(yōu)美如歌的音色，是鋼琴音樂具有強烈藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力不可或缺的因素之一。

當(dāng)旋律處于高聲部的時候，也就是我們通常所說的外聲部時，往往是由右手的第3、第4、第5指來承擔(dān)這一表現(xiàn)任務(wù)，而右手的第3、第4、第5指是天生的弱指，不僅力度遠遠弱于第1、第2指，在手掌的位置上也處于不利地位，而且這3指的韌帶天生是連接在一起的。學(xué)生常犯的毛病是第3、第4、第5指站不起來、第三關(guān)節(jié)塌陷、手指軟弱無力，彈出來的聲音自然發(fā)虛，究其原因，主要是對重量演奏原理和聲音層次的概念模糊。

重量彈奏法是使鋼琴具有歌唱性和聲音具有層次感的重要彈奏原則，其核心要領(lǐng)是手臂重量在手指間的轉(zhuǎn)移和傳遞。讓學(xué)生感受并體會到手臂重量自然下垂并將其傳導(dǎo)到指尖，是鋼琴教學(xué)中的一項長期任務(wù)。很多學(xué)生自身無法感受到手臂重量的存在，在演奏過程中違反自然地將手臂托舉起來，這就導(dǎo)致當(dāng)演奏休止或被打斷的時候，手臂依然在琴鍵上方“懸停”，似乎感覺不到萬有引力的作用和長時間將手臂托舉起來演奏的疲憊。為了讓學(xué)生能夠盡快地感知手臂重量的存在，可以借助一些外在的輔助教學(xué)手段，掛秤砣就是其中最為直接且有效的輔助手段之一，其方法是將掛有1～2斤秤砣的繩子分別套在學(xué)生的手肘部，在慢速練習(xí)的過程中感受物體對手臂形成的自然下拽力，從而增加演奏時指尖的重量和必要的手腕壓迫感。

在訓(xùn)練過程中，右手手掌外側(cè)的肌肉耐力訓(xùn)練尤為重要?？梢韵胂駥⑹终朴靡粭l虛擬的斜線分為兩部分，第3、第4、第5指連接手掌至手腕處為外側(cè)一半，第1、第2指連接手掌處為內(nèi)側(cè)另一半。在大多數(shù)情況下，手掌、手臂乃至整個身體的重量要往手掌的外側(cè)傾斜，以突出旋律的高聲部，通過堅實的指關(guān)節(jié)、掌關(guān)節(jié)和腕關(guān)節(jié)的支撐，彈出飽滿而富有表現(xiàn)力、穿透力的音色。而手掌內(nèi)側(cè)則要控制重量的下沉，用輕觸鍵的方式彈出輕柔且富有層次感的內(nèi)聲部。在重量轉(zhuǎn)移的過程中，音與音要形成連接，也就是先發(fā)聲的音要一直按住，等下一音彈下去之后才能松開，這是一種物理上的手指連接方式。還有一種聽覺上的手指連接方式，就是當(dāng)兩個音距離較遠，或是由于某些聲部音被按住，不得不用同一手指連續(xù)彈奏前后相繼出現(xiàn)的某些音時，我們就要控制手指下鍵的力度和速度，使前后兩音在下鍵重量和速度上盡量接近，同時后一音要稍微弱于前一音。要在聽覺上形成這種音與音之間的連接，需要較高的手指控制力和敏銳的聽覺判斷，要讓學(xué)生學(xué)會傾聽自己演奏的聲音是否符合自己對聲音的想像，是否達到自己的預(yù)期，以及是否符合樂曲發(fā)展的邏輯性。學(xué)會對聲音的想像、反饋和控制，是鋼琴演奏是否達到較高級階段的重要評判標(biāo)準(zhǔn)之一。

三、鋼琴演奏和教學(xué)

在鋼琴演奏和教學(xué)中，還存在一個重要的誤區(qū)，就是過分強調(diào)手指和手腕關(guān)節(jié)的放松。這種彈奏方式忽視了音樂中客觀存在的內(nèi)在緊張度和音樂發(fā)展的強烈邏輯性，以及由此產(chǎn)生的在演奏過程中手指必備的支撐力。有演奏家曾經(jīng)比喻鋼琴家的十個手指在演奏氣勢磅礴的輝煌段落時，要像十指在做俯臥撐一樣，這一比喻形象地體現(xiàn)了鋼琴演奏應(yīng)具有的強大手指支撐力。絕對的放松在鋼琴演奏中是不存在的，絕對緊張和相對放松才是我們應(yīng)遵循的原則。所謂絕對緊張，是指在演奏ff乃至fff力度的段落時，手指尖、三關(guān)節(jié)、手掌、手腕要形成有效的支撐，同時肘部、大臂乃至肩部要像一塊“冰肉”一樣硬。如果我們將手的各個關(guān)節(jié)比喻成螺絲的話，那么這時候我們要將各個螺絲全部擰緊，將手臂形成統(tǒng)一的整體，以彈出更有份量和更具爆發(fā)力的聲音。當(dāng)我們演奏弱奏段落時，反過來就要將多余的手臂重量卸掉，將之前擰緊的“螺絲”逐漸松開，減少支撐部位和關(guān)節(jié)，減輕手指承受的重量，聲音自然變得柔和。蘇聯(lián)著名鋼琴教育家涅高茲曾經(jīng)說過，一位有經(jīng)驗的演奏家清醒地知道在什么時候開啟身體哪些隱藏的動力裝置以及如何關(guān)閉。相反，一位不成熟的演奏家，不是用大炮打蚊子，就是用玩具手槍對付堡壘。

在手指運動方面，鋼琴演奏中有兩個特殊困難需要通過有意識、科學(xué)的訓(xùn)練加以克服。其一是拇指的運動。在日常生活中，我們的大拇指是做橫向運動，比如握筆、握水杯。在鋼琴彈奏中，大拇指不再是橫向運動，而應(yīng)是做縱向運動。在生理結(jié)構(gòu)上，大拇指只有兩個關(guān)節(jié)，沒有第三關(guān)節(jié)，因此大拇指的正確彈奏方式是緊貼第2指，通過拇指的掌關(guān)節(jié)部位做縱向運動來實現(xiàn)，以求得手指跑動的速度與靈活。其二是前文提到的第3、第4指在生理結(jié)構(gòu)上天生的韌帶連接。將第3、第4指訓(xùn)練得靈活獨立，就要將本來連接在手掌部位的第3、第4指韌帶練“開”，這成為鋼琴演奏中最困難、最艱巨的手指運動之一。19世紀(jì)德國著名作曲家羅伯特·舒曼早年時就因急于將自己的第4指與第3指練得分開，通過自己發(fā)明的一個機械裝置將第4指懸掉起來練習(xí)，最終導(dǎo)致了手指的終生殘疾，遺憾地告別了鋼琴演奏舞臺。其實第3、第4指通過科學(xué)的、長時間的刻苦練習(xí)，還是有可能實現(xiàn)手指在鋼琴上靈活快速跑動目的的。建議每天在練琴前和練琴后用60 ℃左右的溫水浸泡手指15分鐘，在練習(xí)過程中注意手腕的放松，由慢而快，每次訓(xùn)練時間不應(yīng)太長，且注意間隔休息。美國著名鋼琴家霍夫曼曾經(jīng)說過，偉大的成就往往出現(xiàn)在生命的早期。這種訓(xùn)練越早開始進行越好，這也是彈鋼琴必須從幼兒學(xué)起的原因。

在鋼琴演奏中，絕對力度與相對力度是一對比較容易混淆和模糊的概念，有必要將其明確。所謂絕對力度，是指我們演奏的音量用專業(yè)聲學(xué)儀器來測量所達到的分貝值。假定p為30 dB，mf為50 dB，f～ ff為70 dB等等。那么在鋼琴演奏中，我們是否嚴(yán)格遵循這一測量值，將所演奏的力度層次完全按照這一標(biāo)準(zhǔn)來做，就能實現(xiàn)作品的二度創(chuàng)作呢？答案顯然是否定的。在慢樂章中，譜上通常為p這個力度層次的慢速長音，如果我們在坐滿了觀眾的大音樂廳按這個力度來演奏，顯然不能滿足觀眾期待的藝術(shù)享受?？臻g變大了，滿足觀眾所需要的最低音量也隨之提升。這時我們?nèi)绻胢f的力度層次來演奏，不僅單薄的旋律音會變得飽滿，增強旋律的表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力，而且使作品的歌唱性得到充分展現(xiàn)。這樣的力度層次，觀眾是可以得到滿足和藝術(shù)享受的，在大音樂廳這樣的環(huán)境中是合適的，這就是相對力度的概念。這也是為什么我們常常在琴房里處理好的作品力度層次，一到大廳就完全不對的原因。

在學(xué)習(xí)一部大型作品的時候，學(xué)生往往很難彈得出彩，原因主要是在力度層次的設(shè)計與安排上顯得平淡。有一種情況是，在彈一部組曲或套曲的時候，學(xué)生的技術(shù)能力完全能夠勝任，但不知如何在作品中運用自己的技術(shù)，不知如何安排高潮的出現(xiàn)，這時就會出現(xiàn)樂曲從頭至尾全是ff強奏的情況。學(xué)生似乎想抓住一切能展示自己技術(shù)能力的片斷，把自己的技術(shù)都展示出來，結(jié)果忽視了作品的結(jié)構(gòu)與內(nèi)在邏輯發(fā)展，把一首將近半小時的套曲處處彈成高潮，給聽眾造成極大的審美和聽覺疲勞。高潮的出現(xiàn)需要一個發(fā)展的過程，需要弱奏的鋪墊，是在由弱漸強的力度變化中逐漸形成的，有時甚至是曲折的。一首半小時左右的套曲，情感高潮最多只應(yīng)有3處，就像跌宕起伏的山巒，處處是高潮就成了高原，樂曲聽下來實際上就很平淡了。

另一種情況是學(xué)生因技術(shù)能力不足，在演奏一首奏鳴曲的快板樂章時，手指跑動機能達不到作品應(yīng)有的速度，手指力度、耐力和爆發(fā)力也較弱，表現(xiàn)不出樂曲中激烈的矛盾沖突與不同主題內(nèi)在性格的碰撞。這時就應(yīng)將作品進行拆分，將整部作品拆解為一個個小的技術(shù)片斷，分段、分手將重點難點部分進行反復(fù)練習(xí)，逐一克服技術(shù)困難，提高演奏的力度、速度與準(zhǔn)確度，最后雙手合奏完整地演奏這個樂章。將一部大型作品拆分為無數(shù)個小的零部件，逐一加以打磨，最后進行組裝，是學(xué)習(xí)一切大型作品的必由之路。

在力度層次與高潮的設(shè)計上，還有一種特殊的處理方式，就是當(dāng)樂段發(fā)展逐漸快接近高點的時候，力度突然跌入谷底pp，再次進行爬升，有時這種動作反復(fù)出現(xiàn)兩三次，高潮才最終到來。這是一種頗為引人入勝的高潮處理方式，就像突然“掉進了坑”一樣，牢牢地抓住觀眾的呼吸。貝多芬、舒曼、柴科夫斯基這些天才作曲家在他們的大型鋼琴作品中都愛運用這種處理方式來呈現(xiàn)作品的高潮。

在樂曲的處理上，學(xué)生往往容易忽視小連線的作用。在古典和浪漫時期的鋼琴作品中，存在著大量的小連線。重視小連線的作用，正確地演奏這些小連線，表現(xiàn)出小連線的語氣，是正確把握作品時代特征的關(guān)鍵。小連線的第一音手臂和手腕應(yīng)緩緩落下，通過手腕形成的一定支撐，將重量傳導(dǎo)到指尖。小連線的第二音手腕和手臂應(yīng)緩緩向內(nèi)、向上提起，將這個音輕輕帶出，自然地表現(xiàn)出這種鮮明的語氣。

綜上所述，在鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)中，還應(yīng)注重指法的合理原則與科學(xué)編配，學(xué)會正確、合理的轉(zhuǎn)指。轉(zhuǎn)指要留有余地，不要等手指用盡了才想到去轉(zhuǎn)，應(yīng)提前做好準(zhǔn)備。很多技術(shù)失誤就是由指法編配不當(dāng)造成的。在學(xué)習(xí)一部作品的時候，盡量選擇一個好的版本，上面標(biāo)有清晰、正確、合理而富有演奏經(jīng)驗的指法建議，可供教師和學(xué)生參考。

◎ 本篇責(zé)任編輯 何蓮子

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基金項目：2006年度四川省教育廳資助科研項目“鋼琴教學(xué)中技術(shù)類型的劃分及其運用”（SB06061）。

收稿日期：2018-12-10

作者簡介：王雁（1968— ），女，碩士，碩士生導(dǎo)師，四川音樂學(xué)院鋼琴系教授（四川成都 ?610021）。

徐懿（1979— ），男，碩士，碩士生導(dǎo)師，四川音樂學(xué)院鋼琴系教授（四川成都 ?610021）。